Архитектура позднего барокко и неоклассицизма

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

АРХИТЕКТУРА ПОЗДНЕГО БАРОККО И НЕОКЛАССИЦИЗМА

В XVIII в. масштабы строительства в Италии сократились, так как многие итальянские государства были охва­чены экономическим кризисом.

Архитектор Филиппо Ювара (1678—1736) выполнял заказы в Португалии и Испании (мастер умер в Мадриде во время работы над проектом королевского дворца). Од­нако лучшие его постройки нахо­дятся в Турине (на северо-западе Италии). Прежде всего это вели­чественные и одновременно очень гармоничные монастырь и церковь Суперга (1715—1731 гг.), распо­ложенные на высоком холме и определяющие облик города. В пла­не храм напоминает древнерим­ский Пантеон: центрическое зда­ние с монументальным портиком увенчано куполом.

В 1718 г. Ювара пристроил к сре­дневековому замку в центре Турина дополнительный корпус, который получил название палаццо (дворца) Мадама (1718—1720 гг.). Большую часть его занимает огромный вести­бюль с двумя широкими лестницами. Декоративное оформление выполне­но с тонким вкусом, а лестницы придают всему сооружению мону­ментальность.

Наиболее крупная работа Ювары — королевский охотничий замок Ступиниджи близ Турина (1729— 1734 гг.). К центральной части мощ­ного дворцово-паркового комплек­са — двухъярусному овальному залу с куполом — ведёт ряд дворов с узкими аллеями. Позади зала распо­ложен парк.

В Риме в XVIII в. строили не так много и оригинально, как раньше. В ансамбле знаменитого фонтана Треви и палаццо Поли (1732 —1762) гг., архитектор Никколо Сальви, скульпторы Пьетро Браччи и Джованни Баттиста Маини) боль­шие размеры архитектурных деталей и скульптурного убранства произ­водят впечатление не монументаль­ности, а скорее громоздкости. В этом комплексе уже нет изящества луч­ших памятников барокко.

И всё же в римской архитектуре позднего барокко появилось под­линно прекрасное сооружение — это великолепная лестница на

Филиппо Ювара.

Церковь Суперга. 1715—1731 гг. Турин.

Филиппо Ювара. Замок Ступиниджи близ Турина. 1729—1734 гг.

123

Пьетро Браччи, Джованни Баттиста Маини.

Алессандро Спекки, Франческо де Санктис.

Лестница на площади Испании. 1721—1725 гг. Рим.

Алессандро Галилеи.

Церковь Сан-Джованни ин Латерано. 1735 г. Рим.

*Балюстрада (франц. balustrade) — ограждение, состоящее из ряда фигурных столбиков (балясин), соединённых перилами.

**Базилика (от греч. «базилике» — «царский дом») — прямоугольное в плане здание, разделённое внутри столбами или колоннами на продольные части — нефы.

124

«ТЮРЬМЫ»

ДЖОВАННИ БАТТИСТЫ ПИРАНЕЗИ

Итальянский архитектор Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778) прославился не осуществлёнными по­стройками, а гравюрами и рисунками. Он вообще счи­тал, что современные ему архитектурные идеи могут быть воплощены лишь в рисунках. Пиранези создал сот­ни гравюр с видами Рима, проектов воображаемых зда­ний и архитектурных фантазий. Самыми загадочными среди них были «Тюрьмы», впервые изданные в 1745 г. и повторно около 1 760 г.

На этих гравюрах изображён странный мир. Сна­чала кажется, что перед зрителем интерьеры каких-то гигантских зданий, однако здесь не видно ни одного окна. Нагромождённые друг на друга подвесные мос­ты, лестницы, башенки, непонятные конструкции запол­нены орудиями пыток и крошечными фигурками людей, которые карабкаются по стенам и лестницам или сну­ют в разных направлениях. «Тюрьмы» освещены зага­дочным светом, источник его неясен.

Особую роль играют здесь лестницы — зритель не видит, куда они ведут, где начинаются и где закан­чиваются. Вместе с тем они, образуя множество пере­секающихся перспектив, запутывают пространство по­добно лабиринту. Лестницы Пиранези несут в себе глубокий смысл, они обозначают «верх» и «низ», рай и преисподнюю; лестница, неустойчивая сама по себе, является символом неопределённости и страха.

«Тюрьмы» Пиранези имели множество истолкова­ний. Одни видели в них изображение ада, другие — наркотические галлюцинации, третьи — театральные декорации. Современник Пиранези французский архи­тектор Этьен Луи Булле назвал их «сумасбродствами» и «снами».

Название этой серии гравюр тоже необычно: оно отражает содержание дискуссий того времени. Мыс­лители XVIII столетия больше не считали заключённо­го преступником, заслужившим муки и пытки, а отождествляли его с больным, которого следует лечить и перевоспитывать. Архитектор, проектирующий зда­ние тюрьмы, тем самым выступал в роли врача, со­здающего благоприятные условия для излечения соци­альных болезней. «Тюрьмы» Пиранези отражают общественные идеалы XVIII в. и одновременно прокла­дывают дорогу новой архитектуре, в которой уже нет места классическим, упорядоченным композициям. Орудия пыток, изображённые на его гравюрах, рас­положены рядом с обломками античных памятников; и те и другие воспринимаются как старый ненужный хлам.

«Тюрьмы» Пиранези оказали огромное влияние на развитие европейской архитектуры — с конца XVIII и вплоть до XX в. Зодчий стал создателем жанра «бумажной архитектуры», экспериментальной и не предназна­ченной для строительства. С тех пор почти каждый ар­хитектор считал необходимым создавать проекты в этом жанре. Отголоски мотивов Пиранези проявляют­ся и в архитектуре наших дней.

125

ЖИВОПИСЬ

В XVIII в. важнейшими художествен­ными центрами Италии оставались Рим и Венеция. Однако если в Ве­неции развивалось современное искусство, то в Вечный город живо­писцы, скульпторы, поэты и мыс­лители приезжали, чтобы изучать памятники античности, эпохи Воз­рождения и общаться друг с дру­гом — делиться опытом, обсуждать творческие проблемы.

Ведущим стилем итальянской живописи XVIII столетия являлось барокко, а главной фигурой, безус­ловно, был Джованни Баттиста Тьеполо — последний хранитель тради­ций итальянского монументального искусства.

 

 

ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО

(1696—1770)

Джованни Баттиста Тьеполо родил­ся в Венеции, но основная часть его жизни прошла в самых разных итальянских городах. Приходилось ему работать и в Германии, и в Мад­риде, где он делал росписи для ко­ролевского дворца (там Тьеполо и умер). Его первым учителем живопи­си был мастер исторической кар­тины Грегорио Лаццарини. Однако по-настоящему серьёзное воздей­ствие на него оказали два венециан­ских монументалиста — Джованни Баттиста Пьяцетта (1682—1754) и Себастьяно Риччи (1659—1734), со­хранившие в своём искусстве тради­ции монументальных росписей итальянского Возрождения.

С наибольшим блеском дарова­ние мастера раскрылось во фресках

126

Джованни Баттиста Тьеполо.

127

Тьеполо расписал тронный зал и ве­стибюль парадной лестницы. Фрес­ки тронного зала, посвященные бракосочетанию императора Свя­щенной Римской империи в XII в. Фридриха I Барбароссы и Беатрисы Бургундской, по стилю переклика­ются с живописным ансамблем па­лаццо Лабиа.

В вестибюле, на потолке площа­дью около шестисот пятидесяти квадратных метров, художник поме­стил композицию «Олимп и четыре части света». Олимпийские боги (на Олимпе, самой высокой горе Греции, согласно древнегреческой мифологии, обитали боги) нахо­дятся в центре, в мягкой синеве небесной сферы; они словно парят

в бесконечном пространстве. В изо­бражениях аллегорий четырёх час­тей света и их многочисленной сви­ты фантазия живописца поистине беспредельна: причудливые одеж­ды, экзотические атрибуты, персона­жи разных рас и национальностей вызывают у зрителя захватываю­щий интерес. Особенно хороша Америка — индианка, восседающая на огромном крокодиле. Многолюд­ный земной мир противопоставлен чистому голубому пространству ми­ра небесного.

Позднее Тьеполо успешно повто­рил подобный приём в росписях королевского дворца в Мадриде (1764—1766 гг.), сделав небо «глав­ным героем» композиций.

128

Джованни Баттиста Тьеполо.

Джованни Баттиста Тьеполо.

129

Джованни Баттиста Тьеполо.

130

БЫТОВОЙ ЖАНР

Важное место в итальянской живописи XVIII столетия за­нимал бытовой жанр.

На картинах Алессандро Маньяско (1667—1749) изо­бражены занимательные истории, сценки из жизни город­ской бедноты или персонажей комедии масок — жанра на­родного итальянского театра. Художник всегда подчёркивал необычность, причудливость происходящего.

Картина «Обучение сороки» (1703—1711 гг.) написана на очень забавный сюжет: клоун старательно пытается за­ставить петь сидящую перед ним на бочке сороку. Смешное лицо с длинным носом и очертания фигуры делают его само­го похожим на большую странную птицу. Но тёмный, с резки­ми вспышками света колорит картины, условно написанный фон, на котором просматриваются арка и развалившийся за­бор, убогая обстановка действия — всё это наводит на мысль, что художник не стремился рассмешить зрителя.

Мрачная атмосфера присуща таким обычным для мас­тера сюжетам, как богослужения или сцены из повседнев­ной жизни монастырей. В людях, слушающих проповеди или молящихся, он видит прежде всего суровую одержи-

 

 

Галерея Уффици, Флоренция.

мость. На современников живопись Маньяско производи­ла очень сильное впечатление.

В небольших по размерам работах Пьетро Лонги (1702—1785) показаны досуг и развлечения венецианцев: они танцуют, музицируют, веселятся на карнавале. Карна­вал — особая тема в творчестве Лонги. На многих полот­нах (наиболее известны «Носорог», 1751 г.; «Маски и про­давец фруктов», 1744 г.) Венеция напоминает большую сценическую площадку. Любое прозаическое действие — прогулка, покупка фруктов и т. д. — здесь приобретает странную, почти фантастическую театральность.

ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ

Большинство итальянских худож­ников-пейзажистов работали в жан­ре ведуты {итал. veduta) — город-

ского архитектурного пейзажа. В этом жанре можно выделить два на­правления. Одно из них представ­ляют венецианцы Каналетто (на­стоящее имя Джованни Антонио Каналь, 1697—1768) и его племян­ник Бернардо Беллотто (1720— 1780). Произведения Каналетто — это развёрнутые панорамные виды Венеции, в которых мастер тща­тельно передаёт все природные и

131

Каналетто.

Каналетто.

132

 

Работы Бернардо Беллотто пере­кликаются с произведениями Каналетго — те же гладкая манера живо­писи, ровное солнечное освещение и внимание к архитектурным дета­лям. В суховатой точности город­ских видов Беллотто многое напоми­нает современную фотографию. Художник постоянно путешествовал, работал в Вене, Дрездене, несколько лет прожил в Польше. Его пейзажи сейчас обладают не только художественной, но и исторической ценно­стью — они воссоздают утраченный ныне облик городов с любовью и по­разительной точностью.

К другому направлению в италь­янской ведуте, которое часто назы­вают романтическим, принадлежит творчество венецианского мастера Франческо Гварди (1712 — 1793). Помимо видов центра Венеции он начал писать маленькие улочки и неприметные, неприглядные

Бернардо Беллотто.

Бернардо Беллотто.

133

Франческо Гварди.

Франческо Гварди.

Москва.

кварталы. Его картины были, как правило, небольшими и имели вер­тикальный формат (мастер не стре­мился создавать широкие панорам­ные виды). Яркий пример такого пейзажа — «Венецианский дворик» (70-е гг.). Здесь краски положены мелкими мазками, фигуры людей утратили контуры, освещение рас­сеянное и тускловатое. Благодаря такой манере мир венецианских трущоб и заброшенных бедных кварталов обрёл чарующее, волшеб­ное обаяние. Иногда эти маленькие пейзажи Франческо Гварди напол­нены пронзительной печалью, иногда — нежностью и теплом.

Обширные творческие связи итальянских мастеров XVIII в. с ху­дожниками из многих стран Европы способствовали становлению наци­ональных школ, влияли на развитие стилей и индивидуальной манеры живописцев. В XVIII в. Италия нашла свой путь в искусстве, оставаясь по-прежнему открытой остальному ху­дожественному миру.

134

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

АРХИТЕКТУРА ПОЗДНЕГО БАРОККО И НЕОКЛАССИЦИЗМА

В XVIII в. масштабы строительства в Италии сократились, так как многие итальянские государства были охва­чены экономическим кризисом.

Архитектор Филиппо Ювара (1678—1736) выполнял заказы в Португалии и Испании (мастер умер в Мадриде во время работы над проектом королевского дворца). Од­нако лучшие его постройки нахо­дятся в Турине (на северо-западе Италии). Прежде всего это вели­чественные и одновременно очень гармоничные монастырь и церковь Суперга (1715—1731 гг.), распо­ложенные на высоком холме и определяющие облик города. В пла­не храм напоминает древнерим­ский Пантеон: центрическое зда­ние с монументальным портиком увенчано куполом.

В 1718 г. Ювара пристроил к сре­дневековому замку в центре Турина дополнительный корпус, который получил название палаццо (дворца) Мадама (1718—1720 гг.). Большую часть его занимает огромный вести­бюль с двумя широкими лестницами. Декоративное оформление выполне­но с тонким вкусом, а лестницы придают всему сооружению мону­ментальность.

Наиболее крупная работа Ювары — королевский охотничий замок Ступиниджи близ Турина (1729— 1734 гг.). К центральной части мощ­ного дворцово-паркового комплек­са — двухъярусному овальному залу с куполом — ведёт ряд дворов с узкими аллеями. Позади зала распо­ложен парк.

В Риме в XVIII в. строили не так много и оригинально, как раньше. В ансамбле знаменитого фонтана Треви и палаццо Поли (1732 —1762) гг., архитектор Никколо Сальви, скульпторы Пьетро Браччи и Джованни Баттиста Маини) боль­шие размеры архитектурных деталей и скульптурного убранства произ­водят впечатление не монументаль­ности, а скорее громоздкости. В этом комплексе уже нет изящества луч­ших памятников барокко.

И всё же в римской архитектуре позднего барокко появилось под­линно прекрасное сооружение — это великолепная лестница на

Филиппо Ювара.