Фрески в церкви Рождества Христова в Ярославле. XVII в.

Создавая свой последний фресковый ансамбль, Дионисий остался ве­рен основным принципам монументальной живописи. Естественно, фре­сковые росписи церквей будут создаваться и в последующие времена, но сюжеты их усложнятся, повествовательное начало и декоративность уси­лятся. Всё это приведёт к тому, что композиция фресок станет раздроб­ленной, монументальность утратится, а органическая связь живописи с ар­хитектурой нарушится. Русские фрески XVII столетия по художественной ценности будут значительно уступать фрескам раннего Средневековья.

 

 

ИКОНОПИСЬ

Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г. христиан­ство из Византии и тем самым оказалось вовлечённым в мощный поток ви­зантийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили ори­гинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современ­ных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его пол­ноценно воспринять. Форма, тематика и содержание древнерусского искус­ства тесно связаны с религией и призваны сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Оно находилось под неусып­ным контролем Церкви. Мирские (светские) сюжеты были ему известны, но не более того. Отсюда, однако, не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов, настроений, вла­девших средневековым человеком. Совсем напротив! Создавая образ Бого­матери или Святого Николы, изображая Страшный суд или события из жиз­ни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы, пытался проникнуть в тайны прошло­го и будущего мироздания, разделить добро и зло, найти своё место в ми­ре, смысл собственного существования. Но, конечно, выявить жизненное на­чало в творениях древнерусских живописцев, понять, как именно реальная жизнь отразилась в той или иной иконе, совсем не просто.

При этом необходимо помнить, что икона — это произведение искус­ства особого рода, во многом непохожее на привычную для наших дней кар­тину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. с. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхо­заветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тек­сты Священного писания. А это значило, что художник должен был следо­вать приёмам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схе­мы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборно­му опыту Церкви.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые исполь­зовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и ком­позиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художест­венной практике применялись так называемые образцы —- рисунки, позднее — про'риси (контурные кальки), без которых редко обходился сред­невековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.

Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал сто творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневеко­вой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, по­могая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле про­изведений. Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не порывая с каноном (в этом случае художник просто не был бы понят теми, для кого он писал), тем не менее преодолевала

Андрей Рублёв.

Спас. Икона. XV в.

Преображение. Икона. XVI в.