Для нее «квартире» (форме). Не станет ли изобретенная форма, способ

Театральной игры, чуждой самой сути пьесы. Надо проверить, не

Произойдет ли насилия, если мы соединим два вымысла, авторский и

Режиссерский. Режиссер должен очень придирчиво к самому себе прове-

Рить совместимость своей выдумки с выдумкой автора.

Помню, как один из моих учеников-режиссеров поставил «Несчастье»

Д.Клди-ашвили, подражая, как ему тогда казалось, сценическим

приемам ахметели-евского «Анзора».** И ничего, естественно, не

Получилось. Хотя спектакль был очень хорошо организован, был

Страстен, игра актеров была темпераментной, в нем были четкие

Мизансцены, но в нем не было Д.Клдиашвили. Получилось нечто

Совершенно чуждое этому интеллигентному, мягкому, доброму ху-

Дожнику. Ему были бы неприятны формы и ритмы «Анзора». В спектакле

Ощу щалась несовместимость, и пьеса (организм) отторгла

Неорганичное для нее решение (сердце).

* Спектакль поставлен в Театре имени Ш.Руставели (1942).

** Надо сказать, что и сам M.T., некогда подпав под обаяние стиля С.Ахметели, пытался

Поставить свой спектакль «Тариэл Голуа» Л.Киачели (Театр имени Ш.Руставели, 1955)

«под Ахметели», под его «Разбойников». Но несмотря на то, что материал позволял

Сделать из него героико-романти-ческий спектакль, затея не удалась. Впоследствии М.Т.

Писал, что «часто видел этот спектакль в кошмарных снах». «Нет, нельзя делать

Спектакль «под кого-то». В этом есть что-то противоестественное — реставрировать

Давно прошедшее, думая совместить его с современным» (Цит. по книге М.Туманишвили

«Режиссер уходит из театра»).

120

Ведь все же, сколько бы мы ни

С п о р и л и, т е а т р в ы р о с и з

литературы. А литература, как

С к а з а л с а м М е й е р х о л ь д,

Подсказывает театр. Это аксиома.

Всем понятно, что Д.Клдиашвили

Нельзя ставить как Важа Пшавела, а

Ш.Дадиани как Д.Клдиашвили, Это как

Если бы играть Шопена в манере

Бетховена. Представим себе такое на

Миг: получится нечто дикое и

Несуразное, но в театре почему-то ред-

Ко кто возмущается, сталкиваясь с

Подобной театральной необразованностью. Решение спектакля

Должно соответствовать авторскому приему рассказывать

Происшествие. Можно ставить «Гамлета» в любой режиссерской

Интерпретации, но за всеми опытами стоит все же один «Гамлет» —

Первый, шекспировский.

СХЕМА ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА ПОЭТАПНО

121

ЭТАП ШЕСТОЙ.

РАЗРАБОТКА

Мейерхольд понимал режиссерское

Искусст во, как строгое и точное

Мастерство, одухотворенное поэзией и

Фантазией. Он знал цену «ремеслу»,

Уменью «мастерить» спектакль, он

Дорожил умом и «арифметикой» не

Меньше, чем поэзией, расчетом не меньше,

Чем смелостью. Прикидки, догадки, вычис-

Ления во времени и пространстве - это

Была его родная стихия, в которую он

Входил во всеоружии широчайших познаний,

Обнимавших и литературу, и живопись, и

Музыку.

Ю.Завадский. Мысль о Мейерхольде

Разработать решение — это значит практически приступить к «лепке»

Спектакля во всех подробностях. Примерную схему разработки можно

Набросать на бумаге до начала репетиций, можно заниматься этим

Непосредственно во время работы с актерами. Это зависит от самого

Режиссера, от его пристрастий, привычек, удобства, способностей.

Разработка, конечно, лишь заметки для будущего процесса.

Разработать решение — это значит все события будущего

Спектакля увидеть и сочинить через призму надежного решения.

Это значит — нафантазировать каждое событие, каждый эпизод.

Разработать — значит, увидеть в действии все детали

Спектакля, решение в пластическом, звуковом и ритмическом

Выражении. Разработка — это реализация решения.

Вот шесть этапов, которые должен пройти режиссер в поисках

Сценического решения. Мы остановились на каждом и приблизительно

их разобрали — для того, чтобы не забывать, что: