Государственная художественная коллекция, Дрезден.

126

Леохар.

Аполлон Бельведерский. IV в. до н. э. Римская копия. Ватиканский музей, Рим.

Пракситель.

Торс Афродиты Книдской. IV в. до н. э. Римская копия. Лувр, Париж.

рованы воском и оживлены лёгким цветом. Сейчас трудно вообразить их красоту.

К счастью, одна из работ велико­го мастера дошла до наших дней в подлиннике. Это «Гермес с младен­цем Дионисом». Группа была посвя­щена в храм Геры в Олимпии, где её и нашли при раскопках. Утрачены только ноги и кисть руки Гермеса, державшего виноградную гроздь. Гермес, несущий младенца на вос­питание нимфам, отдыхает в пути. Фигура бога сильно наклонена, но это не делает скульптуру некраси­вой. Она, напротив, овеяна атмо­сферой неги. Черты лица обозначе­ны не слишком резко, они словно плавятся под действием полуденно­го солнца. Веки больше не подчёр­киваются, и взгляд становится том­ным, как бы рассеянным. Часто Пракситель ищет для своих фигур дополнительную опору: стволы, пилоны или другие подпорки, как бы не надеясь на силу их собственной тектоники.

На рубеже греческой классики и эллинизма работал последний вели­кий ваятель — Лиси'пп, придвор­ный скульптор Александра Маке­донского. Как художник он был очень многогранен — создавал скульптурные группы (например, «Подвиги Геракла»), отдельные ста­туи и даже портреты, среди которых наиболее известен портрет самого Александра Македонского. Лисипп пробовал себя в разных жанрах, но более всего ему удавались изображе­ния атлетов.

Главная его работа — «Апоксиомен» — изображает юношу, счи­щающего с тела песок после состя­заний (греческие атлеты натирали своё тело маслом, к которому во время состязаний прилипал песок); она значительно отличается от

127

творений поздней классики и, в ча­стности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные — голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвиж­ные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное: атлет уже не воспринимается героем, об­раз становится более принижен­ным, в то время как в высокой клас­сике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествля­ли, а богов ставили на уровень вы­сшей духовной и природной силы.

Словно предчувствуя такой ко­нец, греческое искусство поздней классики создало особый жанр ме­мориальных стел. Искусство над­гробного рельефа, пресечённое гре­ко-персидскими войнами, ожило в Аттике лишь после Фидия. Чем даль­ше, тем больше оно набирало силу и в IV в. до н. э. создало целый ряд первоклассных творений. В погре­бения клали изумительные по тон­кости исполнения и выразитель­ности средств белофонные леки'фы, на которых были изображены встречи живых с умершими в риту­альные дни. А над захоронениями ставили мраморные надгробия со всё более высоким рельефом, при­близившиеся вплотную к скульптур­ным телам, помещаемым в эди'кулы (от лат. aedicula — «маленький храм») — ниши, обрамлённые дву­мя небольшими колоннами или пи­лястрами с антамблементом и фронтончиком над ними. Такое оформление делало их похожими на храм, в котором происходит во­ображаемая встреча живых и умер­ших. Их союз подчёркивают руко­пожатие и встреча взглядов.

В 1985 г. в России на полуостро­ве Тамань был найден один из та­ких рельефов, сделанный в Афинах и представляющий традиционную сцену встречи-прощания. Грече­ское слово «хайре» («здравствуй») означало вместе с тем «прощай». То же было и с латинским «vale» («вале»). Изображены два воина в полном вооружении и в коринф­ских шлемах: слева — пожилой, бородатый; справа — юный с едва пробивающимися бакенбардами и «скопасовским» типом лица. Инте­ресно, что голова бородатого вои-

Пракситель.