Искусство, больные нервы и воспитание

(по поводу «Декадентства»)

Г. И. Россолимо

 

Незабвенной памяти Сергея Сергеевича Корсакова

 

 

Речь, читанная в годичном заседании Общества Невропатологов и Психиатров при Московском Университете 21 октября 1900 г.

 

Положенный в основу нашей речи взгляд на современное искусство есть результат фатального соприкосновения некоторых явлений из жизни духа с новейшими завоеваниями в области нормальной и больной деятельности нервной системы; он представляет отражение объективированного искусства и художественного творчества наших дней в зеркале биологической критики. Поэтому для выяснения сути и значения основанных на таком новом взгляде суждений и выводов я считаю необходимым предварительно разобраться, если и не детально, то, по крайней мере, по существу в тех научных мотивах, которые обусловливают известный характер изображения в нашем зеркале.

Я заранее чувствую, как трудно будет нам в короткий срок с полной отчетливостью ориентироваться в той картине, которую представляет столь сложное явление личной и общественной жизни, как искусство; я чувствую, что многие детали и промежуточные нюансы спектра должны будут пройти незамеченными, в силу чего основные тона картины выступят с чрезмерной, быть может, даже схематически-грубой простотой; однако важность намеченной задачи, думаю, не только нам дозволяет, но и заставляет нас высказать назревшие мысли именно теперь, когда весь цивилизованный мир, у порога нового века, старается глубже разобраться в последних явлениях жизни человечества и дать себе ясный отчет в них.

И наша жизнь, жизнь русского общества, подчинилась общему течению событий; последние десятилетия представляют у нас резкую реакцию против эпохи шестидесятых годов, давших широкий простор явлениям интеллектуальной жизни, раскрывших настежь свои окна и двери для науки и для общественных вопросов: не без чувства сожаления мы должны отметить значительный упадок завещанных нам высоких стремлений одновременно с чрезмерным культом искусства во всех его, как низших, так и высших, проявлениях; ослабевший от умственного утомления мозг обратился к удовлетворению своих низших, эстетических потребностей. В силу ли дальнейшего логического хода психических явлений, или по простому совпадению, мы в последнее время встречаемся уже с усиленным развитием нервных и психических болезней и, как будто бы случайно, наталкиваемся на необходимость сопоставления болезненных состояний нервной системы с явлениями из области художественного творчества.

Такое бросающееся в глаза совпадение, конечно, не может пройти незамеченным для всякого мыслящего и наблюдательного члена современного общества, и тем более оно резко выступает в глазах врача, имеющего дело с нервными и психическими болезнями и привыкшего не только особенно чутко подмечать всё, что эти люди творят, всё, что является результатом различных сторон их психической жизни, но и подвергает тщательному анализу самые процессы мышления, намерения и поступки этих людей; и потому неудивительно, что литература последнего времени успела обогатиться несколькими весьма ценными трудами из пограничной области психиатрии и эстетики, неудивительно и то, что нам приходится всё чаще и чаще останавливать свое внимание на характере болезней и на свойствах нервной системы людей, занимающихся искусством — с одной стороны, а с другой стороны — на произведениях художественного творчества по отношению к тем их сторонам, которые требуют, помимо художественной критики, еще и анализа психиатрического.

Как ни обидно, быть может, это для тех, кто относится к искусству со священным трепетом, как к дару получаемому свыше, с благоговейным чувством признательности, — тем не менее приходится мириться и с беспредельными правами мысли, для которой всё должно быть, когда это необходимо, не чем иным, как объектом анализа.

Здесь, впрочем, в интересах целесообразности научного исследования, считаю своим долгом сделать оговорку: к сожалению, научный исследователь, увлеченный своей привычкой, забывается до того, что приступает к анализу художественного произведения, совершенно упустивши из виду, что условия художественного творчества в иных случаях решительно требуют уклонения от научной точности; он готов подвергать художественные образы точному психиатрическому разбору, ставить диагностику и ранжировать их по клеткам психиатрической классификации и т. д. Не говоря о бесплодности подобной работы, мы думаем, что подобная специальная точка зрения исходит из неправильного понимания психологических законов эстетики.

Один из наиболее выдающихся художников нашего времени и в то же время образованный врач А. П. Чехов так выразился по этому поводу (см. «Автобиографические сведения»): «Условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем».

Дж. Рёскин, этот непримиримый апостол красоты, идет еще дальше и, со своей беспощадностью фанатика, обрушивается на науку и знание, говоря, что ученость, т. е. точное знание, не только не может быть художнику полезна, но, в большинстве случаев, должна приносить вред.

Так или иначе, но не в том задача науки, чтобы уличать искусство в неточности: это недоразумение не прекращается с тех пор, как существует знание и искусство, и, надо сознаться, всегда в этом споре правда будет на стороне тех, кто, в силу своего художественного чутья, склонен признавать за искусством особые законы логики и правды. Тем менее есть у нас оснований на этом останавливаться, что в нашу задачу входит более определенный предмет, к рассмотрению которого мы теперь и перейдем.

 

I

 

Для выяснения столь важного вопроса, как отношение современной роли искусства к степени распространения нервных и психических заболеваний, должна служить вся совокупность материалов по вопросу о частоте и характере последних у людей, занимающихся искусствами; сюда относится всё то, что касается, во-первых, болезней, развившихся у художников во время их деятельности или до нее, и, во-вторых, те особенности творчества, которые проливают свет на состояние здоровья художника, так сказать, художественные симптомы болезни.

Всем понятно, что если за последние годы контингент нервно- и душевно-больных увеличивается, то для этого имеется очень много причин, лежащих как в самом организме наших современников, так и в условиях их окружающих, и что едва ли мы отметили совпадение усиленного интереса к искусствам с развитием заболеваний нервной системы с той целью, чтобы признать искусство единственным источником всех зол; достаточно мы знаем, как велико для развития нервных психических болезней значение усиленной душевной деятельности, чтобы считать себя обязанными дать себе ясный отчет о том, какое положение, в ряду подобного рода больных, занимают люди, специально эксплуатирующие свои эстетические вкусы и стремления.

В этом отношении журнальные записи врачей, отчеты психиатрических больниц и имеющиеся специальные биографии выдающихся художников, музыкантов, артистов и поэтов дают достаточный материал для того, чтобы установить, что люди, занимающиеся искусствами профессионально, составляют весьма значительный процент всего числа нервно- и психически-больных, особенно, если будет принято во внимание ничтожное отношение профессиональных художников к общей массе городского населения. И, тем не менее, подобные цифры должны составлять только малую частицу того огромного числа художников, которые только потому считаются здоровыми, что не лечатся, а между тем страдают одной из многих болезненных форм, с которыми они мирятся нередко то как со счастливой особенностью дарования, то как с неизбежным злом, не считая их за болезнь, или о которых не сообщают врачам по различным, им одним известным, соображениям. И весь этот материал гибнет вместе со всем тем, чем мы обязаны умышленно или неумышленно неполным в медицинском отношении биографиям. Требуется большое усердие, большой интерес к науке и еще больший такт в выборе, для того чтобы из кучи окружающего нас в жизни разбросанного материала можно было извлечь относящиеся к нашему вопросу данные. И, тем не менее, на основании изучения заведомо больных, с одной стороны, и наблюдения художественных натур — с другой, не только приходится убедиться в том, что среди как профессиональных слуг искусства, так и дилетантов, особенно велико число нервно- и душевно-больных, но удалось довольно точно изучить преобладающие и, по-своему, наиболее характерные формы заболеваний.

Тут речь идет не только о тех крайностях, которых Ломброзо коснулся в своем трактате «о гениальности и помешательстве»; не к одной только гениальности сводится художественное дарование, и не одно помешательство может быть легко определяемо. Насколько велико число ступеней от художественной бездарности до гениальности, настолько же разнообразны и многочисленны заболевания нервной системы в пределах между здоровыми нервами и помешательством. После того, как знаменитый туринский психиатр доказал с полной очевидностью близкое сродство между нервной системой гения и психически больного, главная основа положена, но осталось еще многое дополнить, открылось огромное поле для научной работы и для детального изучения еще многих других сторон вопроса.

Оставим в стороне те болезни нервной системы, которых происхождение носит характер чисто случайный и не имеет никакого отношения ни к прирожденным свойствам человека, ни к роду его занятий. Такие болезни не находятся ни в какой внутренней связи с условиями и особенностями жизни нервной системы художественной натуры и мы не желали бы следовать примеру тех авторов, которые запутывают и без того сложный вопрос, включая в число данных для заключений такие формы, как апоплексия мозга, инфекционные психозы, сифилитические болезни головного и спинного мозга и т. п. Для чистоты наших выводов обратим лучше внимание на те формы, которые всего чаще встречаются у людей с художественным талантом.

Взглянем ли мы на одаренных малолетних, на гордость, а впоследствии и несчастие обладающих ими семейств, на воспитанников музыкальных школ, училищ живописи, драматических классов, явившихся учиться с известным запасом природных дарований, на молодых дилетантов, на большинство профессиональных истинных музыкантов, художников, литераторов, артистов, а тем более на истинных творцов и выдающихся художников, мы всюду найдем огромное число представителей так называемой невропатической семьи, отмеченных тем или другим из признаков дегенерации: при общем для всех представителей этой семьи условиях наследственного расположения к нервным и психическим болезням, с физическими признаками вырождения, мы будем встречать то одни функциональные задатки к страданиям нервной системы, то уже развившиеся болезни. На первом плане стоит так называемая нерво- и психопатическая конституция, выражающаяся у людей с талантом, всего чаще, во множестве расстройств сосудодвигательной системы сердечного нервного аппарата, сосудодвигателей конечностей и внутренних органов; со стороны двигательной сферы в виде мышечных подергиваний, главным образом, всевозможных двигательных тиков и, кроме того, в различных функциональных неправильностях со стороны внутренних органов, всего более, в области половой сферы.

Из патологических особенностей психики людей с художественным талантом приходится чаще всего встречаться с наклонностями к навязчивым идеям и навязчивым эмоциям, с иллюзиями, псевдогаллюцинациями и реже с истинными галлюцинациями слуха и зрения, с наклонностью к фантазированию и вымыслу, с разными колебаниями в настроении в пределах двух противоположных крайностей, хотя и с преобладанием меланхолического настроения, с мистицизмом, повышением и аномалиями некоторых влечений, главным образом, половых, с наклонностью к алкоголизму, и при всем этом, с большой психической впечатлительностью, неустойчивостью, непостоянством вкусов и стремлением к смене и новизне впечатлений.

Вся эта совокупность аномалий, которые занимающий нас тип приносит в жизнь вместе с талантом, представляя из себя характерные черты натуры, может доставить обильную пищу и послужить прочным фоном для тех болезней, которые столь часто поражают художников под влиянием ли профессиональных занятий, или вследствие различных жизненных условий: разовьется ли неврастения в силу какого-нибудь истощающего момента, она скажется особенно охотно в сосудодвигательных расстройствах и сердечных явлениях, которые потянут за собой ряд навязчивых страхов и идей ипохондрического и другого характера; она выразится в половых расстройствах, в тикозных явлениях и, у молодых пианистов и скрипачей, в судорожных и невралгических расстройствах в руках. Вспыхнет ли истерия, всего чаще у певиц и драматических артистов, она получит яркую специфическую окраску, благодаря участию одного из вышеприведенных нервно-психических признаков дегенерации. Разовьется ли то или другое психическое расстройство, — выступит на сцену меланхолическое состояние, галлюцинации, иллюзии и псевдогаллюцинации, мистический или сексуальный бред и т. д.

Приводя эти данные, касающиеся состояния нервной системы людей, одаренных художественными способностями, мы имели в виду привести их как сырой материал и пока не думали устанавливать определенного отношения между прирожденными и приобретенными аномалиями нервной системы, с одной стороны, и талантами, с другой; единственное, что можем пока отметить — это то, что люди, эстетически одаренные от природы, обладают настолько патологически-тонкой нервной организацией, что очень часто бывают жертвами более или менее тяжких заболеваний; кроме того мы можем установить следующие 4 случая соотношений между природными художественными дарованиями и состоянием нервной системы:

 

1) Талантливость и дегенерация.

2) Активно проявляемая талантливость и дегенерация.

3) Талантливость и болезнь.

4) Активно проявляемая талантливость и болезнь.

 

Что же касается вопроса о причинной связи этих двух явлений, то мы к решению его постараемся подойти после того, как уясним себе более или менее физиологию и патологию художественного творчества.

 

II

 

В задачу нашей беседы не входят специальные эстетические вопросы, и потому мы не можем здесь останавливаться на том, что такое искусство, каковы его цели, виды и приложения; мы постараемся выяснить его сущность, а также и условия художественного творчества лишь постольку, поскольку вопросы эти имеют отношение к болезненному состоянию нервной системы.

 

«Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

 

Вот как Л. Н. Толстой определяет искусство в своем обширном и оригинальном трактате, озаглавленном: «Что такое искусство».

Искусство есть один из способов проекции известных душевных процессов, и представляет, в отношении своего физиологического значения, полную аналогию с простой речью, служащей для выражения мысли при помощи определенных символов; однако разница заключается в том, что искусство посредством зрительных образов, звуковых, словесных или более сложных, сценических, приемов стремится передать прежде всего лежащее в основе чувство, или облеченную в чувство же идею, и передать их так, чтобы, воспринимая художественный образ непосредственно, независимо от усилий внимания и мысли, мы с полной яркостью испытали бы данную эмоцию; сознание же в этом процессе должно содействовать главным образом тому, чтобы возникающий образ не ускользал и тем сознавался бы весь необходимый для воспроизводимого образа материал; для контроля же и для самокритики оно должно служить лишь постольку, поскольку оно не препятствует главному, при художественном творчестве, процессу — его бессознательной основе, художественному трансу.

Таким образом процесс художественного творчества, с одной стороны, и с другой — процесс эстетического наслаждения от восприятия чужих произведений должны представлять два аналогичных явления, в состав которых входят одни и те же психические и физиологические процессы, только расположенные в обратном порядке. В первом случае, т. е. при активном художественном творчестве, исходной точкой всего является эстетическая эмоция и облеченная в нее идея, в рамки которой с соответствующей гармонической стройностью укладываются как сопутствующие первичной эмоции, так и последовательно возникшие, на почве ее и по велению законов эстетики, образы — зрительные, слуховые, словесные, двигательные и т. д. Во втором же случае, т. е. при эстетическом восприятии чужого художественного творения, происходят те же процессы, но в обратном порядке, т. е. восприятие художественно-стройного образа дает в результате эстетическую эмоцию. И здесь и там фигурируют как элемент эстетической эмоции, так и элемент образов.

Эстетическое волнение, один из дериватов чувства приятного, может возникать при условиях воздействия либо простых соотношений элементов восприятия одного из высших органов чувств — зрения, слуха, мышечного чувства, как это доказано психофизическими опытами, либо более сложных впечатлений, выходящих, по степени и содержанию своему, за пределы сфер одних органов чувств в область более сложных интеллектуальных и этических сторон нашей деятельности: в первом случае, т. е. когда речь идет о сочетании линий, цветовых тонов, звуковых тонов, простых двигательных и мимических образов, можно говорить об эстетической эмоции, как об ощущении; во втором, где образы затрагивают различные душевные ситуации, составленные из сочетания чувств, где они выражают идеи, общественные и этические идеалы, мы имеем дело с эстетической эмоцией, как сложным чувством и настроением.

В физиологическом отношении эстетическая эмоция выражается в тех же явлениях со стороны нервной системы, как и всякая другая эмоция, и интенсивность характерных для всякого волнения процессов находится в прямой зависимости от вызвавшего эмоцию стимула; тут имеет значение интенсивность воздействия в зависимости от степени восприимчивости субъекта, от способности его к специфической реакции на тот или другой стимул элементарно-эстетический, идейный или этический; но в то же время выдающуюся роль для интенсивности эмоций играет специальная организация нервной системы, проявляющаяся в более или менее значительной подвижности сосудодвигательной, симпатической, нервной системы.

По Фере всякая эмоция — и эстетическая в том числе, прибавим мы, — будет ли она вызвана внешним влиянием, или толчком из области воображения, сопровождается одними и теми же изменениями в мозгу, а, следовательно, и в исходящих из него импульсов для симпатического нерва. Изменения эти распространяются на кровообращение всего тела, выражаясь в усиленном скоплении крови то во внутренних органах, то в периферических; отражаясь на функции различных железистых органов, на деятельности органов пищеварения, размножения и дыхания, они подают повод к резким колебаниям в ходе химических процессов в органах нашего тела, к скоплению электричества на поверхность тела; другими словами, нет ни одного из растительных процессов, который был бы свободен от влияния душевных волнений. В свою очередь, напряженность этих явлений бывает различна у различных людей, и натуры с чувствительной эмоциональной сферой проявляют все упомянутые изменения соответственно степени своей впечатлительности.

Эстетическая эмоция занимает в этом отношении одно из первых мест, особенно в виду того, что способные к ней люди обладают вообще в высокой степени впечатлительной натурой и, при существовании у них склонности к тому или другому виду творчества, они своим любимым делом систематически подвергают испытанию свою чрезмерно чувствительную склонность. Напрасно Джон Рёскин думает, что «пока художник будет работать спокойно, всё, что он сделает, будет хорошо и верно; а всё, что он сделает в тревоге, будет фальшиво, бессодержательно и никуда не годно». По заявлению Силли, «Байрон, Гете, Диккенс и другие свидетельствуют о необычайном душевном волнении, которым сопровождалась их работа». и далее «еще Платон заметил нелепость мнения, что будто бы произведение, полное творческой фантазии, может быть создано в состоянии полного хладнокровия. Душа должна для этого испытывать жар и холод, как в лихорадке. В минуты вдохновения всё существо человека потрясается до его сокровеннейшей глубины, и то, что скрывалось годами, внезапно выходит наружу».

Что же это, как не глубочайшая пертурбация всей физической и духовной организации, как не участие в эмоции всех сил человеческих, как не высшее напряжение пульса жизни?

Истинное художественное произведение, подобно всякому живому существу, получившему жизнь от своего творца, живущему ею и разливающему ее вокруг себя, должно состоять из души и тела: кроме живущей в ней эмоции оно должно обладать и телом, и формой, вмещающей в себе душу. Тело художественного произведения — это те образы, которые дал им художник; и они тогда только удовлетворяют своему назначению, когда сливаются с элементом эмоции в одно неразрывное целое, когда они во всех своих частях, по всем своим свойствам, гармоничны между собой и обусловливают полную художественную гармонию всего произведения; поэтому художник, обладающий способностью матового стекла фотографической камеры, валика фонографа или листа протокольного журнала, никогда не в состоянии будет вылить свое вдохновение в форме истинно-художественного произведения.

Для достижения своих эстетических целей художник должен обладать совершенно особенным воспринимающим и проецирующим аппаратом, отличающимся не столько точностью, сколько творческой активностью, не столько способностью воспоминания образов, сколько способностью фантазирования, т. е. воображением. Однако для того, чтобы последнее оказалось на высоте своего призвания в деле создания истинно-художественного произведения, необходимо, чтобы оно выступало в одно время и в полном согласии со всеми ассоциируемыми с ним остальными элементами эстетико-психологического процесса, и в свою очередь, оно должно иметь в основе своей особенно выраженную возбудимость чувствующих центров мозговой коры: само искусство есть, до известной степени, чувственный бред, и художественное произведение есть не что иное, как иллюзия; чем ярче условные образы, тем полнее впечатление и тем ярче вызываемая ими эмоция. Только крайне чувствительные центры мозговой коры способны давать зрительные и слуховые иллюзии, псевдогаллюцинации и галлюцинации, — явления столь часто лежащие в основе художественного творчества, как об этом свидетельствуют сами художники и, еще более, их произведения.

Факт этот представляется еще более важным после того, как трудами Кандинского было доказано, как для психически здоровых, так и для больных людей, такое состояние мозговой деятельности, при котором в сознании являются весьма живые и чувственно до крайности определенные образы, однако, резко отличающиеся, для самого восприемлющего сознания, от истинно-галлюцинаторных образов тем, что не имеют присущего последним характера объективной действительности, но, напротив, прямо сознаются как нечто субъективное, однако, вместе с тем, как нечто аномальное, новое, нечто весьма отличное от обыкновенных образов воспоминания и фантазии. Явление это, которому Кандинский дал название псевдо-галлюцинаций, которое на общепринятом языке описывается как внутреннее слышание, внутреннее видение, наблюдается в различных сферах чувственного восприятия; оно доступно многим здоровым людям в состоянии промежуточном между сном и бодрствованием, а у людей с большой наклонностью к чувственным представлениям, у всякого рода художников, оно занимает очень видное место в ряду душевных процессов, выступая особенно резко при различных нарушениях равновесия нервной системы: при душевных волнениях, при художественном трансе, при инфекционных болезнях, под влиянием возбуждающих напитков и т. п. Отличительной чертой псевдо-галлюцинаций психически здоровых людей надо считать отсутствие навязчивости и повторяемости их появления в сфере сознания; навязчивые же псевдо-галлюцинации подобно истинным галлюцинациям, присущи скорее душевно-больным.

Для художника, живущего в мире грёз, нуждающегося в таких образах, каких действительность не в состоянии ему дать в момент необходимости, а воспоминание образов может давать не с достаточной яркостью и образной обособленностью, такая способность, доходящая подчас до патологической степени, представляет настоящий клад и, как мы постараемся дальше показать, во многих случаях она играет в процессе художественного творчества главную роль и может достаточно служить к характеристике не только самого произведения, но и психологических и патологических особенностей творца.

Итак, вот два главных элемента психической стороны художественного творчества: 1) образ и 2) его эмоциональная окраска; с одной стороны образ — зрительный, звуковой, словесный, двигательный, образ простой или идейный, с другой — неразрывно сплетенное с ним в одно гармоническое целое настроение. Этим бы дело и кончалось, если художественному произведению было бы суждено возникать в сознании и тут же оставаться скрытым от посторонних глаз и ушей. Но дело в том, что помимо этих свойств, в художнике постоянно живет потребность поведать другим свои чувства в созданной им форме, и вместе с тем, та импульсивность, которая, подчас, против воли самого художника, по простым законам физиологии, понуждает его к проекции наружу результатов мозговой работы и требует от художника особого умения передать всё так, как оно сложилось в его мозгу; воспроизводящего же продукт чужого творчества заставляет так вникнуть и уйти в это произведение и так выполнить его, чтобы казалось, что первоначальная творческая работа принадлежит ему, а не настоящему творцу. Этот процесс особенно важен с нашей, физиологической, точки зрения, тем, что требует от художника способности отрешаться в момент работы не только от всего окружающего, но и от самого себя, заставляет его проявлять интеллектуальную деятельность в виде подчинения эмоций и чувственных образов воле.

Там, где речь идет о более простых психологических процессах художественной работы, как при живописи, музыке, дело сводится к искусственному переживанию более простых элементов духовной жизни; здесь неестественное напряжение воли и внимание не достигает той степени, как при литературе, а еще более при сценическом творчестве, где личность художника должна быть отодвинута тем дальше, и насильственное отрешение от своего «я» должно быть тем полнее, чем сложнее образ, чем сложнее соотношение душевных элементов изображаемой личности. Этот процесс по своему психологическому характеру напоминает, до некоторой степени то, хотя и более глухое, по своей полусознательности состояние, которое переживают субъекты, получившие гипнотическое внушение превратиться в то или другое лицо и выполнить соответствующую указанной личности роль.

Таким образом мы видим, что, во-первых, в художественном творчестве участвуют три элемента психической жизни, т. е. 1) эмоция, 2) воображение с образами воспоминания и псевдо-галлюцинациями и 3) специальная интеллектуальная энергия, служащая для управлениями первыми двумя моментами в целях регулирования или возбуждения их; во-вторых, эмоциональная сфера должна быть не только особенно чувствительна сама по себе, но и должна под влиянием известного сочетания образов давать место специфической, так называемой, эстетической эмоции. В-третьих, образы должны отличаться яркостью, телесностью, должны сочетаться с известным чувством и способствовать мотивированному настроению и, сверх того, не должны прерывать связи с остальным духовным миром художника, наконец, в-четвертых, чувствительность эмоциональной сферы и корковых центров высших органов чувств должна быть настолько велика, чтобы влияние воли на бессознательный мир могла бы граничить со способностью самовнушения образов и настроений, — другими словами, если возбудимость мозговой деятельности художника не должна переходить за пределы нормы, то во всяком случае она должна занимать пограничную область между нормальным состоянием и патологией; поэтому нет оснований настаивать на том, что самый процесс художественного творчества есть в простом смысле слова патологический процесс; тем не менее, однако, следует признать, что он требует таких особенностей нервной системы и приводит ее в такие состояния, при которых более чем возможны расстройства ее деятельности в зависимости всего более от сторон ее, участвующих в качестве элементов процесса нормального художественного творчества.

 

III

 

Если всякая душевная деятельность, требующая известной степени напряжения, стоит человеку сил, а потому и здоровья, то тем более это имеет место у артистов, художников и поэтов, нервная энергия которых достигает, в виду сущности их психического процесса, крайних степеней напряжения как в количественном отношении, так и вследствие неминуемого раздвоения духовной жизни. Поэты, как об этом свидетельствует Мадден в своей книге «Infirmities of genius», в среднем умирают гораздо раньше, нежели ученые. Эмоциональная деятельность у художника сопровождается интенсивными физиологическими спутниками, она в большинстве случаев происходит без достаточно определенной цели, независимо от хода сознательно направляемой умом психической жизни и, наконец, она бывает без меры продолжительна — и это всё, по Фере («Pathologie des emotions»), суть признаки болезненной эмоции. Проводя большую часть своей жизни в мире эмоций, художник, тем самым, не только хронически истощает свои силы, но и открывает в то же время широкий простор для душевного волнения и для властвования его над всеми остальными проявлениями духовной жизни, а отсюда один шаг до каких угодно болезней — от истерии и неврастении до глубокого психического расстройства.

С другой стороны, крайнее напряжение воображения, постоянная жизнь среди образов, произвольное вызывание их в сознании и управление ими, может служить последней ступенью к патологическому состоянию психики и к определенным психическим болезням. Все истинные художники, музыканты, поэты и особенно драматические артисты, имеющие способность всецело отдаваться своей работе и производить искренние и талантливые образы, очень хорошо знакомы с тем состоянием усталости духовной и физической, с той повышенной душевной впечатлительностью и раздражительностью высших чувственных центров, доходящей до настоящих галлюцинаций, которые являются на смену напряжению творческой энергии. Достаточно привести пример из книги Ломброзо («Гениальноать и помешательство»), где речь идет о живописце Спинелли, упорно работавшем над картиной; когда он достиг цели и изобразил Люцифера во всем его безобразии, то последний явился ему во сне и укорял его, зачем он изобразил его таким уродом. Этот образ потом в продолжении нескольких лет преследовал Спинелли и едва не довел его до самоубийства. Еще пример приводит Верга, знавший одного художника, который, долгое время упражняясь в рисовании змеевидных линий, стал видеть их перед собой днем и ночью, под конец даже превратившимися в настоящих змей; это до такой степени мучило его, что он пытался утопиться.

Не можем не привести еще одного крайне интересного случая: Виганд упоминает об одном художнике, который мог сохранять в памяти один раз виденное лицо и впоследствии представлять себе его в каких угодно положениях; он кончил тем, что перестал отличать воображаемые лица от виденных. Мы бы никогда не кончили, если бы занялись приведением всех относящихся сюда примеров: их слишком много в имеющихся биографиях художников, музыкантов, поэтов; мы ограничимся лишь указанием на те последствия, к которым очень легко может приводить сценическая игра, ведущая к замене своего «я» другим, долженствующим на время окончательно вытеснить первое из психических рамок субъекта.

Как велика и трудна эта работа видно из того, что подобная трансформация личности достигается при гипнотических опытах лишь с людьми, одаренными крайнее впечатлительной, истерически-восприимчивой нервной системой, и не только ведет за собой временное истощение нервной системы, но и дает повод к развитию настоящей истерии или других патологических состояний там, где они существовали только в скрытом виде. Поучительный пример мы находим в «Мыслях о сценическом искусстве» С. А. Юрьева касающийся знаменитой английской артистки миссис Сиддонс: «Величайшим торжеством миссис Сиддонс была роль леди Макбет. Ее концепция этой роли была так страстна и так изящна, так одухотворена драматическим гением, и вместе с тем преисполнена такой жизненной реальности, что зрители, слушая и глядя на нее, совершенно переносились из Лондонского театра XVIII ст. в старый замок на севере Шотландии, плакали и содрогались, потому что перед ними воскресала с осязательной ясностью ужасная, потрясающая жизненная драма. Миссис Сиддонс сама всегда совершенно сливалась на время представления с различными типами, воспроизводимыми ею на сцене. Следующий случай, относящийся к этому периоду ее истории, показывает, до какой степени она отождествлялась с воспроизводимыми ею образами поэтического творчества. Однажды, поздно вечером, мистер Сиддонс сидел у огня в скромной семейной гостиной, которая в их беспритязательной хозяйстве служила и столовой, и задремал… Вдруг его разбудили поспешные шаги по коридору. «Кто бы мог это быть», спросил он себя с удивлением, вскакивая и протирая свой сонные глаза. Но он не успел себе задать этого вопроса, как вдруг чья-то дрожащая рука поспешно открыла дверь, и в комнату вбежала женщина; мистер Сиддонс смотрел на нее с безмолвным удивлением и с некоторой примесью страха. Перед ним стояла его жена, прелестные волосы ее были распущены, платье в беспорядке, лицо дрожало от сильного волнения. Смущенный, встревоженный, он спросил ее, что с ней; она же, вместо ответа, бросилась ему в объятия и разразилась слезами. Он нежно успокаивал ее, не зная, что и подумать. Она понемногу успокоилась и тогда объяснила мужу всю тайну случившегося с ней. Вместо того, чтобы улечься спать, она сидела и изучала роль леди Макбет и так увлеклась этим изучением, ужас переживаемых героинею шекспировской драмы ощущений так охватил ее, она так ясно видела перед глазами все фазисы драмы, точно она участвовала в ней; ею овладел безумный ужас, и она убежала искать общества людей».

В той же статье С. А. Юрьева мы находим еще указания на бывавшие галлюцинации зрения у знаменитого московского Мочалова, и еще на не менее даровитую Рашель, которой, при изучении ролей, овладевало такое нервное возбуждение, что совершенно скрывало перед ней реальные образы; она не только вела себя в соответствующем ее роли положении и костюме, но видела и окружающих ее в занимавшей ее сцене лиц. В начале ее сценической деятельности это случалось с ней весьма редко, а потом, с развитием этой деятельности, подобные явления стали происходить всё чаще и чаще.