Природа стиха, стих и лирика

 

Стих явился закономерным и необходимым условием возникновения искусства слова потому, что он уже как бы сам по себе определял художественность высказывания, словесного произведения. Он сразу удостоверял, свидетельствовал, что данное высказывание не просто речь, а некое создание, творение, имеющее особый смысл и природу. Он придавал слову завершенность, симметрию, гармонию и, в конечном счете, совершенство, красоту. Он вносил в речь мощную и способную воплотить богатый смысл силу, силу стихотворного ритма.

Необходимо остановиться на первом из названных свойств стиха. Ибо наиболее существенно, очевидно, именно то, что стих или, точнее, стихотворная речь — это не речь, не языковое явление в собственном смысле. Если бы дело шло просто о ритмизованных и зарифмованных фразах, мы могли бы сказать, что стих — это всего лишь искусственно видоизмененная речь или даже речь нарочито искаженная, извращенная. Но поскольку мы говорим о стихе в подлинном смысле слова, то есть о стихе, идеальное проявление которого мы находим, например, у Пушкина, мы не можем понять стих как “искусственно” перестроенную и нарочито упорядоченную речь. Истинный поэт действительно “думает стихами” и то, что он говорит стихом, нельзя сказать иначе, без стиха, вне стиха (и даже вне данного, сотворенного поэтом в этом именно произведении стиха).

А если это так, то стих и в самом деле представляет собой нечто иное, чем речь. Здесь уместно обратиться к наглядной аналогии. Слова можно сравнить с камнями различного размера и формы. Представим себе, что мы строим из этих камней какие-либо сооружения. При этом строительстве приходится, конечно, выбирать подходящие места для разных камней, как-то пригонять их друг к другу. В известном смысле именно так строится из слов и обычная речь. Но постройка из камня может иметь и качественно иной характер. Не исключена такая ситуация, при которой само различие размера и формы камней явится естественным условием строгой симметрии и гармоничности воздвигнутого сооружения. Так, разнородные выступы и углубления камней могут превратиться в соразмерные выступы и углубления самого сооружения, а камни разной величины окажутся неотъемлемыми элементами различных по размерам, но внутренне единых ярусов постройки. Неровности формы одних камней как бы уничтожаются неровностями других и образуют стройную симметрию и соразмерность. И в результате произойдет своего рода преображение. Признаки отдельных камней станут уже признаками целого сооружения, перейдут в иную систему отношений, утратив, таким образом, свою прежнюю разнородность и несовместимость. Перед нами вырастет постройка, в которой уже нельзя будет ничего изменить, которая будет осуществлять свой самобытный закон, как бы не завися уже от свойств своих элементов, от отдельных разнородных и разновеликих камней. Эта постройка перестанет, в сущности, быть сочетанием, соединением камней; она явится каменным творением, вкотором каждый элемент выступит как органическая клетка целого, и уже нельзя будет представить себе отдельного бытия составивших постройку камней. Так и бывает в подлинных произведениях архитектурного искусства.

Нечто подобное присуще и подлинному стиху. Каждое слово звучит в нем так, как будто оно немыслимо вне данного стихотворения, а в целом стихотворная речь предстает как единственно возможная (“чувствуешь, что иначе нельзя сказать”).

Одно из величайших творений мировой лирики — поздние тютчевские стихи, посвященные памяти Е.А.Денисьевой, написаны, казалось бы, совершенно простой, даже будничной речью:

 

Вот бреду я  вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня,

Тяжело мне, замирают ноги...

Друг мой милый, видишь ли меня?

 

Все темней, темнее над землею —

Улетел последний отблеск дня...

Вот тот мир, где жили мы с тобою,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

 

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня...

Ангел мой, где б души ни витали,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

 

Но эти стихи отличаются от обычной речи не меньше, чем отличается от обычного человеческого голоса пение Шаляпина или Карузо, которое оставляет впечатление чего-то сверхчеловеческого, неземного. Будничность и безыскусственность выражений, напоминающих обыкновенный разговор (“вот бреду я...”, “видишь ли меня...”, “вот тот мир, где жили мы...”, “завтра память...”), только еще сильнее подчеркивают, выявляют эту поразительную силу искусства. И для полноценного восприятия стихотворения вовсе не обязательна совершенная, искусная декламация — достаточно иметь определенную эстетическую подготовленность и желание вслушаться в стих. И тогда стих этот производит столь же властное и глубокое впечатление, как и голос великого певца.

Ибо, повторяю, стихотворение — это не речь, не явление языка, а произведение искусства, созданное из языкового материала. В основе стихотворения лежат не законы языка (хотя они вовсе не отменяются в нем), а законы стиха. Существует тезис, которого придерживаются некоторые современные филологи: в стихе нет ничего такого, чего не было бы в языке. Это верно, но с одной оговоркой, которую дал Б.В.Томашевский: в стихе нет ничего, чего не было бы в языке, кроме... стиха! Точно так же, например, в мелодии, исполняемой голосом, нет ничего такого, чего не было бы в человеческом голосе вообще, кроме самой мелодии.

Конечно же, стихотворная речь — скажем, в приведенных стихах Тютчева — вся строится из слов русского языка и по законам русской грамматики. Однако эта речь всецело и естественно подчинена законам стиха; слова и грамматические формы выступают здесь не в своем собственном бытии, а как элементы, частицы иной, уже не языковой целостности — целостности стиха (вспомним пример с камнями, становящимися органическими элементами произведения зодчества).

Опять-таки необходимо сказать о том, что все это относится именно к стиху в истинном смысле, а не к любым ритмизованным фразам, где законы стиха и законы языка неизбежно находятся в несоответствии, где нет органического слияния или, точнее, “добровольного” подчинения языка высшему единству стиха, подчинения, при котором, по определению Гегеля, полностью сохраняется “непринужденность непосредственной свободы”:

 

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня,

Тяжело мне...

 

Конечно, в самом повседневном языке заложены все средства создания стиха: слова определенного фонетического строения, грамматические формы, родственные сочетания звуков и т.п. Но точно так же, например, в обычных жизненных движениях и жестах человека есть все средства для создания танца, однако сам танец — это плод целенаправленного художественного творчества.

Сравнение стиха и танца может многое прояснить. Материалом стиха является слово; материалом танца — “язык” человеческих движений и жестов. Танцор, в конечном счете, просто движется — ходит, бегает, прыгает, подражает различным трудовым, военным, бытовым действиям и жестам. Но совершенно ясно, что танцор все-таки не ходит, не бегает, не работает — он танцует, то есть создает определенное художественное произведение. И ритм танца, его художественное построение.подчиняет себе все жесты (причем в подлинном танцевальном искусстве это подчинение, конечно, “добровольно”).

С теми же основаниями мы утверждаем, что поэт не говорит (и не пишет) какую-либо “речь”, хотя и кажется, что это так, ибо он не нарушает законов языка; он создает произведение искусства — стихотворение, которое не есть уже речь, не есть собственно языковое явление, хотя оно и состоит, казалось бы, только из слов.

Мы называем танец искусством жеста, живопись — искусством краски, музыку — искусством звука. Но это, вполне очевидно, не означает, что танец и есть жест, живопись — краска, музыка — звук, ибо основная масса жестов, красок, звуков, существующих в нашем мире, не имеет никакого отношения к искусству. Точно так же выражение “искусство слова” вовсе не означает, что поэзия и есть слово. Основная масса слов находится вне искусства, и слово — это только материал поэзии.

Когда человек идет, занимается каким-либо трудом, мы, увидев его, осознаем, что он делает, и так или иначе обдумываем, оцениваем его деятельность. Но вот мы видим танцора и сразу воспринимаем его “деятельность” глубоко специфически. Мы ясно сознаем, что этот человек уже не действует в практическом смысле слова, а творит произведение искусства и стремимся проникнуть в особенный, художественный смысл создаваемого им произведения.

Но все это целиком относится и к стиху. Стихи — это не речь, не “говорение” (как танец — не практическое действие), а искусство. И сам стих (стихотворная форма) непосредственно воплощает, выявляет это. Воспринимая стих, мы глубоко чувствуем (хотя и далеко не всегда отдаём себе в этом отчет), что перед нами не просто высказывание, а особенная реальность, подобная тому же танцу или пению. Речь просто о чем-то сообщает нам; стих же созидает перед нами художественную реальность, поэтический мир. Стих нельзя понять, если относиться к нему просто, как к некоему суждению, высказыванию, речи. Стих — это творение искусства, которое не “говорит”, но скорее внушает нам нечто на своем совершенно особенном, художественном языке, подобно тому, как это делают музыка, танец, архитектура и т.д.

Архитектурное творение перестанет существовать, если мы разберем и вновь сложим в ином порядке (пусть даже очень похожем) составлявшие его камни. Но то же самое произойдет и со стихотворением: “Вот я бреду в тихом свете гаснущего дня вдоль большой дороги. Мне тяжело, ноги замирают. Видишь ли меня, мой милый друг?”

Строфа Тютчева — это фрагмент великого произведения искусстве; данный же отрывок речи — всего лишь некое высказывание, которое вообще не имеет художественной ценности.

Но что же это получается? Неужели определенный порядок слов, наличие ритма и рифмы может играть столь громадную роль — превращать обыкновенные фразы в великое искусство? Не слишком ли все это просто?

Нет, дело обстоит совсем не просто. Ибо совершенно ошибочно представление (а оно очень часто живет — вольно или невольно — в нашем сознании), что поэт подбирает какие-то слова и выражения, а потом их ритмизирует и зарифмовывает. Подлинное, сущностное различие между тютчевской строфой и нашим пересказом заключается вовсе не в том, что строфа ритмична, а пересказ лишен ритма [Ведь можно, так или иначе, снова заритмизовать наш пересказ, однако тютчевское творение при этом не возникает]. Это только внешнее выражение глубокого внутреннего различия. Именно с внешней точки зрения можно утверждать, что прозаический пересказ — это, условно говоря, “естественная” речь, а строфа — речь “искусственная”, нарочито построенная, организованная ритмически. Это было бы верно, если бы строфа являла собой не что иное, как отрезок человеческой речи. Однако на самом деле это не речь, а фрагмент произведения искусства. И как фрагмент искусства строфа как раз совершенно естественна. Творчество поэта заключалось вовсе не в перестройке неких готовых фраз согласно определенной схеме ритма. Ибо поэт не “говорил”, а создавал стих. И это созидание было по-своему так же естественно, органично, как и обычное наше “говорение”, но именно по-своему, ибо дело шло не о говорении, а о художественном творчестве (которое, в частности, представляет собой, конечно, неизмеримо более трудный, напряженный, сложный процесс, чем говорение).

Говоря, мы никогда не можем создать стих (хотя вполне возможно при известных способностях научиться говорить, размеренными и рифмованными фразами). Между тем поэт именно создает стих, занимается стихотворчеством (а не говорит), и этот стих органически вбирает в себя звуки, слова, грамматические формы, образуя законченную целостность, в которой нет ничего лишнего. Эта целостность настолько прочна, что подчас ее вообще невозможно разрушить. Так, в тютчевской строфе как бы нельзя ничего поделать со строкой “В тихом свете гаснущего дня”. Не изменяя самих слов, мы не сможем нарушить этот стих (и в пересказе я вынужден был, дабы отказаться от ритма, втиснуть эту строку в середину предшествующей строки) [В стихотворении есть и другие строки, в которых буквально ничего нельзя изменить, не обессмыслив их:

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня...

Правда, можно с грехом пополам сделать перестановку “Завтра день печали и молитвы”; однако это все же не разрушит размер...].

Это-то и доказывает, что строфа Тютчева строится не по законам языка, речи (хотя, повторяю, она их и не нарушает, как, скажем, и танец не нарушает законы движения человеческого тела), но по законам стиха, то есть законам искусства.

Поэтому нас не должен удивлять тот факт, что прозаический пересказ строфы абсолютно несовместим с ней. Ведь при этом не просто разрушается ритм, то есть какая-то одна (и внешняя) сторона произведения. При этом разрушается, уничтожается произведение вообще, в целом, как органическое единство формы и смысла. Изменить порядок слов в стихе — это совершенно то же самое, что изменить, например, порядок звуков в музыке, в мелодии или соотношение элементов в архитектурном сооружении (каждому ясно, что такое изменение есть полное уничтожение данных произведений искусства).

Итак, большинство строк этого стихотворения состоит из таких предложений и словосочетаний, которые вообще невозможно сказать по-русски иначе, с другим порядком слов (любой иной порядок будет нарочитым, искусственным, “ненормальным”). И в то же время перед нами — стройный размер и точные рифмы. Что, же, значит, русская речь в каких-то своих проявлениях непосредственно становится строго ритмичной?

Нет, все дело в том, что перед нами не речь. Для того чтобы создать такие стихи, необходимо было взять речь только как материал и действовать не в плоскости “говорения”, речевой деятельности, а в иной плоскости, иной сфере — сфере поэтического творчества, где особенное, художественное содержание рождается непосредственно в присущей ему форме, которая есть не речь, а именно форма искусства.

Как совершенно точно заметил еще Иван Киреевский, истинная поэзия — это не “тело, в которое вдохнули душу, но душа, которая приняла очевидность тела” [И.В.Киреевский. Полн. собр. соч. М., 1911. Т. II. С. 85]. Когда понимают поэтическую форму как особым образом организованную речь, она предстает именно как “тело, в которое вдохнули душу”, ибо сама по себе речь — вопреки известной потебнианской концепции — не несет поэтического смысла (это хорошо показано в работах Г.О.Винокура).

Совсем иной путь — понимание поэтического творчества, как деятельности, в ходе которой “душа” поэзии сама создает себе свое собственное “тело”, используя речь только как материал для этого созидания.

Для того чтобы сотворить такие стихи, как “Вот бреду я вдоль большой дороги...”, необходимо, прежде всего, не умение “организовывать речь”; необходимо то поэтическое содержание, которое органически порождает подлинно поэтическую форму, являющуюся не чем иным, как непосредственным отпечатком, “очевидным телом” этого содержания.

Глубоко ошибочно было бы мнение, что тютчевские стихи отличаются от речи как таковой лишь размером и рифмами: это только наиболее явное, наглядное отличие. Здесь, как и всюду, форма искусства слова отличается от речи во всех своих аспектах и отношениях. Стихотворение только кажется “естественной”, обычной речью; при более или менее тщательном анализе эта иллюзия быстро рассеивается.

Так, дело не только в том, что строки кончаются созвучиями; четные строки всех трех тютчевских строф имеют одинаковые рифмы, а последние строки во всех строфах совпадают (небольшое отличие есть лишь в первой строфе).

Далее, почти однородно интонационно-синтаксическое построение всех строф — это нетрудно увидеть без специального анализа (особенно очевидно перекликаются все вторые строки).

Еще, более стройные отношения элементов внутри строф. Возьмем, например, зачины строк первой строфы — это четырехсложные группы, после которых есть слабая цезура (эти зачины, кстати, воспринимаются вместе даже как некое самостоятельное стихотворение):

 

Вот бреду я...

В тихом свете...

Тяжело мне...

 Друг мой милый...

 

Во второй строфе, словно запечатлевая развитие, нарастающее движение темы, зачины укорачиваются до трех слогов:

 

Все темней.

Улетел...

Вот тот мир...

Ангел мой...

 

Наконец, в последней строфе эта двучленность строки нарушается (во второй строке); для всех ее строк характерно иное — отчетливая ударность начальных слогов (“Завтра день...” и т.д.), существенно отличающая эту строфу от предыдущих. Это дает своеобразное завершение развитию темы.

Можно бы показать и целый ряд других интонационно-фонетических моментов стихотворения, начисто опровергающих иллюзию “естественности”.

Выразительно, например, нагнетание гласных в первой строке, которое словно дает элегический ключ к мелодии стихотворения:

 

Вот бреду я вдоль большой дороги...

 

(существенно, что такой интенсивный ассонанс есть лишь в первой, задающий тон строке).

Закономерно и повторение разговорных синтаксически-интонационных форм — повторение, которое как бы снимает их “случайность”, непроизвольность, их обыденную “безыскусственность”: “Вот бреду я...” и “вот тот мир...”; “где жили мы с тобою...” и “где б души ни витали...”; троекратно повторенное “видишь ли меня?”; “завтра день молитвы...” и “завтра память рокового дня...” и т. п.

Вероятно, это требует пояснений. Я имею в виду, что, скажем, разговорный оборот, начинающийся частицей “вот” (“Вот бреду я...”) воспринимается вначале именно и только как разговорный оборот, вроде бы даже неуместный в строгом поэтическом стиле. Но когда тот же оборот повторяется во второй строфе (“Вот тот мир...”), это бросает свет и на начало, рождает ощущение некой “системы”, строя, ритма. (В данном случае речь идет не о том ритме, который связан с понятием о размерах и рифмах, а о более широком и сложном ритме целого, характерном, в частности, не только для поэзии, но и — в равной мере — для художественной прозы.)

Но перейдем от воплощающегося в самом звучании строения формы к семантическому плану, к “уровню значений”. Здесь мы также можем обнаружить тончайшую выверенность и стройность. Замечательно, например, последовательное изменение словаря и фразеологии по мере развития темы стихотворения. В первой строфе все имеет обыденный и “реалистический” (в узком смысле слова) колорит: “бреду я”, “тяжело мне”, “замирают ноги”, “друг мой милый, видишь ли меня?” Даже “гаснущий день” и “большая дорога” выступают здесь в совершенно прямом, точном значении: это просто широкий, наезженный путь, “вдоль” которого “бредет” поэт, и день, который “гаснет” с заходом солнца.

Но во второй строфе начинается движение “вверх”. Уже повтор “темней, темнее над землею” несколько выводит за пределы простого воссоздания картины наступающей ночи; тем более это относится к “последнему отблеску дня”, который “улетел”. Далее, “мир, где жили мы с тобою”, уже не вмещается в рамки ландшафта, который можно созерцать, бредя вдоль дороги. Наконец, “ангел мой” вместо “друг мой” непосредственно дает переход к завершающей строфе, сотканной уже из слов единого “высокого” плана: “день молитвы и печали”, “память”, “роковой день”, “души витали” и т.д.

“Бреду я”, “замирают ноги” — и “роковой день”, “души витали” — таков семантический диапазон этих двенадцати строк. Но движение от начала к концу так последовательно и точно “рассчитано”, что не возникает ни малейшего ощущения какого-либо несоответствия. Более того, поэт свободно вводит это “души витали” в разговорный оборот “где б души ни витали” и заканчивает стихотворение тем же, что и в первой строфе “ты видишь ли меня?” Однако теперь это означает уже нечто совершенно иное, неизмеримо более сложное и огромное: фраза эта косвенно включает в себе даже вопрос о бытии бога... В то же время в ней остается и изначальный смысл — это и просто восклицание измученного безвозвратной потерей человека. Точно так же смысл, обретенный в развитии стихотворения, дает теперь отблеск на его начало, и “большая дорога”, “гаснущий день” и т. п. получают и иное, обобщенно-символическое значение.

Существенную роль играют в стихотворении превращения слова “день”: вначале это просто реальный “гаснущий день”, затем более условный образ “последнего отблеска дня” и, наконец “день молитвы и печали”, смыкающийся с другим, бывшим год назад “роковым днем”:

 

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня,—

 

это напряженное “день - память дня” придает всем вариациям слова какой-то завораживающий смысл.

Итак, стихотворение вовсе не так “естественно” по своей структуре, как это кажется при непосредственном его восприятии и переживании. Однако в то же время стихотворение вовсе не перестает быть вполне естественным; ощущение прямого и как бы даже непроизвольного душевного излияния не исчезает. Сразу же сознавая или, вернее, угадывая, что перед нами произведение высокого искусства (точнее, искусности), мы тем нe менее склонны видеть в этих строках Тютчева и своего рода непосредственную запись пережитого - характерно, что стихи озаглавлены просто так: “Накануне годовщины 4 августа 1864 года...” никого не может удивить тот факт, что стихи эти могли быть опубликованы лишь после кончины и самого поэта, и его жены — ибо публичное признание в такой любви к другой, которая длится даже и после ее смерти, не могло не нанести жестокой раны...

Но эта естественность, эта непосредственная жизненность стихотворения не снимает той сложной и изощренной искусности, которую мы стремились обрисовать (причем, лишь отчасти). Стихотворение предстает как органическое слияние столь противоречивых начал — стихии самой жизни (такой обжигающей, что гениальные строки должны были почти сорок лет быть скрыты от людских глаз [Интересно отметить, что сразу после опубликования этих стихов А.Гольденвейзер, по просьбе Толстого, положил их на музыку]) и стройной архитектоники, выработанной за полтора столетия новой поэтической культуры России.

Именно в этом слиянии заключена одна из главных “тайн” поэтической (и вообще художественной) формы. Те “приемы”, которые описывались выше, сами по себе не имеют никакой собственно художественной ценности. Их можно, так или иначе, описать, охарактеризовать, классифицировать и ими способен пользоваться любой достаточно подготовленный человек. Если бы в нашей средней школе стилистика и стихосложение преподавались бы с той же интенсивностью, как, скажем, математика, большинство учеников смогли бы на экзамене написать стихи, удовлетворяющие основным техническим требованиям (правда, для этого нужно было бы, конечно, не ограничиваться “арифметическим” уровнем, а достичь того “алгебраического” или даже, дифференциального уровня в изучении стиховых “приемов”, который воплощен, например, в упоминавшейся книге Ю.Н.Тынянова “Проблема стихотворного языка”). Более того, можно предположить, что когда-нибудь будут созданы машины, способные “писать” стихи, удовлетворяющие всем канонам “искусности”.

Но непроходимая пропасть лежит между “стихотворной” и собственно поэтической формой, — той формой, которая, как это понимал уже Белинский, сама по себе и “прежде и более всего другого свидетельствует о действительности и силе таланта поэта”. Ибо поэтическая форма - это не изощренная организация, а такое претворение жизни в словесно-художественное бытие, при котором стихия жизни, поднимаясь в сферу искусства, в то же время не теряет своего естества, и в форме это непосредственно воплощается именно в органическом слиянии естественности и искусности слова, в том, что, по выражению Толстого, несмотря на рифму и размер, “чувствуешь, что иначе нельзя сказать”.

В этом проявляется один из самых основных законов художественного творчества вообще — закон, который, в частности, оказался в центре внимания таких величайших представителей философии искусства, как Кант и Гегель.

Говоря о том, что стих, поэзия есть “преднамеренно” построенная форма, Гегель, как уже отмечалось, подчеркивал, что поэт должен в то же время “полностью сохранить видимость непринужденности непосредственной свободы” [Гегель.Сочинения. Т. XIV. М.: Соцэкгиз, 1958. С. 172]. Искусство вообще есть органическое единство целенаправленного и непринужденного, “искусственного” и естественного, субъективного и объективного, сознания и бытия и т.п. Труднейшая задача художника, созидающего действительность искусства, как раз и состоит в преодолении, разрешении этих и им подобных антиномий.

Преодолевая их в процессе творчества, художник, поэт “созидает то, что без него в таком свободном виде не достигло бы сознания в качестве непосредственно наличного факта” [Гегель. Сочинения. Т. XIV. М.: Соцэкгиз, 1958. С. 190]. Иначе говоря, “непосредственно наличный факт” — например, то реальное переживание, которое воплощено в стихотворении Тютчева, — как бы само себя осознает благодаря искусству поэта, обнажает свой высокий и богатый эстетический смысл. Но в то же время поэт сохраняет “естество”, непосредственную жизнь факта, благодаря чему “подлинно поэтическое произведение искусства представляет само по себе бесконечный организм” [Там же] — ведь любой “факт” бесчисленными нитями связан с жизнью в целом. И в искусстве эти нити не обрываются.

Этот закон искусства, который в разных аспектах был охарактеризован Кантом и Гегелем, выражается и в самой форме поэзии — в частности, и в том нераздельном слиянии естественности, даже обыденности слова и, с другой стороны, строгой стройности стиха и стиля, которые мы рассматривали на материале тютчевского шедевра.

Отсюда вытекает и другое коренное свойство поэтической формы — ее “единственность”, не допускающая малейших изменений. Ибо поэзия есть не высказывание о жизни (что присуще всякой речи), но инобытие жизни в специфической художественной форме. О чем-либо можно сказать “на тысячу ладов”; но поэтическое бытие неповторимо.

Дневниковая запись, касающаяся того самого переживания, которое предстает в тютчевском стихотворении, была бы только “высказыванием о...”, она “отсылала” бы нас к реальному переживанию, к этому жизненному “событию”. Но стихотворение само по себе “хочет” — если воспользоваться этим определением Гегеля — “проявиться как действие”, как событие искусства, обладающее самодовлеющей внутренней ценностью. Это совершенно очевидно подтверждается тем, что стихи, реальная подоплека которых нам известна, и стихи, о жизненных корнях которых мы ничего не знаем, стоят для нас в одном ряду, между ними нет никакого существенного различия. Так может быть только потому, что подлинно поэтическое произведение не только эстетически осознает какой-либо факт, но и всецело вбирает в себя его живое естество, представая благодаря этому как “бесконечный организм”.

В тютчевском стихотворении, жизненное происхождение которого нам вполне ясно, особенно наглядно проявляется тот закон творчества, согласно которому “рассказываемое (или, скорее, — если говорить о лирике — “высказываемое” — В.К.) событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения” [П.Н.Медведев. Формальный метод в литературоведении... Л .: Прибой, 1928. С. 172-173. Ныне более или менее общепризнан факт, что эту книгу написал М.М.Бахтин (примечание 2000 года)].

Читатель, который знает о жизненном событии, “высказанном” в стихотворении Тютчева, по всей вероятности, более легко овладевает поэтическим событием, каким является это стихотворение. Но и тот, кто ничего не знает о Е.А.Денисьевой, может всецело войти в стихотворение и оценить его художественную глубину и силу [Уместно сослаться здесь на недавно опубликованные воспоминания старого члена партии, в которых, между прочим, рассказывается, как в начале 20-х годов воспринял эти стихи Тютчева один “красный командир”, потерявший на гражданской войне свою возлюбленную. Это был “настоящий герой”, “особенный человек”,
известный всем своей “неумолимой аскетической принципиальностью”. Он услышал эти стихи из уст знакомой девушки, которая видела в нем “свой самый высокий идеал человека и коммуниста,
своего Рахметова, Гамлена своего, не имевшего, кстати, понятия о том, какое место он занимает в мечтах докладчика”. После вечера подошел к этой девушке и “сказал своим металлическим, вежливым голосом: “Я прошу вас, если не трудно, прочтите еще раз стихи, которые начинаются словами “Вот иду я вдоль большой дороги”. И после чтения “произошло нечто до того удивительное, что мы... никогда бы не поверили этому, если бы не видели сами. На
светло-серых глазах... заблестели слезы. Он тихо сказал: “Спасибо”. Потом сделал горлом трудное глотательное движение и, резко повернувшись, пошел быстрым шагом...” (Евгения Гинзбург. Студенты двадцатых годов. “Юность”, 1996, № 8. С. 86, 88)].

 

* * *

Теперь мы можем подвести определенный итог. Мы ставили очень существенный вопрос: зачем вообще нужен стих? Предшествующие размышления, кажется, могут убедить в том, что стих как раз и есть то необходимое условие или, точнее, та сила, которая способна, подчинив себе материал языка, речи, превратить ее в искусство. Конечно, сам по себе стих — это не искусство, а форма искусства. Но “смысл” искусства для своего бытия нуждается в стихе и на первых порах не может, очевидно, осуществиться вне стиха.

Уже значительно позднее складывается искусство прозы, которое так же не является речью в прямом, собственном смысле слова (и, в частности, обладает специфической ритмичностью).

 

* * *

Мы не можем заниматься здесь проблемами прозы [Сошлюсь на свою работу “О природе художественной речи в прозе”, вошедшую в кн.: В. Кожинов. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. M., 1963. С. 363-401], но нам нельзя уйти от другого существеннейшего вопроса: почему поэзия, стих продолжают развиваться и после того, как сформировалась художественная проза? Если искусство слова может теперь обойтись без стиха — зачем же в наше время создается поэзия?

Этот вопрос тем более серьезен и уместен, что многие прозаики, начиная с XIX века, говорили об “искусственности” поэзии, о том, например, что поэт будто “бы даже нередко жертвует смыслом и точностью выражения ради размера или рифмы и т.п. И, кстати сказать, проза в последние полтора-два столетия очень значительно потеснила поэзию, а в иные периоды (например, в русской литературе конца прошлого века) почти совсем ее вытесняла.

Итак, почему же сегодня существует поэзия? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Во-первых, есть такие сферы и формы искусства слова, которые в силу глубоких художественных причин вообще не могут обойтись без стиха. Так, например, существуют произведения, тесно связанные с устным народным творчеством, вбирающие в себя его мотивы и приемы и, в частности, стремящиеся воссоздать самый строй народного сказания, песни или частушки. Стих выступает в них как необходимое орудие этого воссоздания. Яркими примерами могут служить здесь такие поэмы, как “Кому на Руси жить хорошо” Некрасова, “Двенадцать” Блока, “Дума про Опанаса” Багрицкого, “Василий Теркин” Твардовского.

С другой стороны, стих нередко оказывается необходимым в произведениях возвышенного, героического или трагедийного склада, которые по, своему пафосу и, соответственно, форме как бы перекликаются с “высокой” поэзией прошедших времен, немыслимой вне стиха. Примеров можно привести множество — от Пушкина и Лермонтова до Маяковского и Есенина (“Пугачёв”). Для произведений героико-трагедийного или одического, патетического пафоса стих (или хотя бы ритмическая проза) был и остается естественной или даже неизбежной формой. И дело не только в том, что ритм вообще способен сообщать слову торжественное, высокое звучание, сразу выводить его за пределы обыденности. Дело и в самой традиции.

Искусство слова древности и средневековья было стихотворным, ритмическим; и именно в это время оно — в силу самой своей эстетической природы — было, прежде всего, возвышенным, героическим. Поэтому стих слился, сроднился с духом героики и патетики. Он способен сразу ввести нас в атмосферу “высокого” — так же, как в других случаях (в поэзии Некрасова, например) он сразу вводит нас в атмосферу народного творчества, русской песни или сказа. На фоне господствующей ныне формы прозаического повествования стих нередко предстает перед нами как своего рода старинная одежда, имеющая на себе отпечаток торжественности, чего-то необычного и праздничного.

Но есть, однако, гораздо более широкая и многообразная область современного искусства слова, где стих не играет подобной специфической роли и все же сохраняет свое господство, безусловно, оттеняя прозу. Это область лирического творчества.

Можно без преувеличения сказать, что за последнее столетие искусство слова разделилось на эпическую (и драматическую) прозу и лирическую поэзию. Конечно, существуют и эпические поэмы (особенно только что рассмотренных видов), и повествовательные стихотворения — так сказать, рассказы в стихах. Но эта сфера постоянно сужается. Поэма (в том числе даже героического или фольклорного склада) все более обретает принципиально лирический характер, строится, не как повествование, а как эмоциональный монолог самого поэта, вбирающий в себя элементы повествования. Не так легко указать, например, в русской поэзии XX века значительные произведения, которые представляли бы собою подлинные повествования в стихах! Собственно говоря, подобных произведений написано и пишется не так уж мало, но подавляющее большинство из них явно оказывается своего рода “творческими ошибками”. Ибо стихотворная форма в них не предстает как безусловная необходимость, как единственно возможное решение, как естественная и свободная форма. А без этого истинное искусство невозможно.

Повествование в стихах становится, в сущности, уникальным жанром, который может дать выдающийся образец искусства лишь при наличии глубоко своеобразных условий, когда поэтом овладевает замысел, который действительно немыслимо воплотить в прозе. Нередко даже ярко выраженное лирическое начало не может “оправдать” стихотворную одежду повествования, ибо давно уже выработалась форма лирической прозы (хорошо известной всем, например, по творчеству Пришвина или Сент-Экзюпери), формы, в которой лирическое начало способно выразиться со всей свободой и многогранностью.

Это никак не должно быть понято в том смысле, что ранее художники слова прибегали к стиху, ибо “не умели” создавать лирическую прозу (или вообще прозу), а теперь “научились”. Сам лиризм (как и содержание искусства слова в целом) в предшествующие эпохи был существенно иным и с необходимостью порождал стихотворную форму [Ответ на вопрос, почему это так, заставил бы нас погрузиться в сложные историко-теоретические размышления. Я попытался ответить на этот вопрос в работе, вошедшей в труд “Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие”. М.: Наука, 1965. С. 271-292]. Для современного же повествования, даже если в нем большую роль играет лирическое начало, естественна прозаическая форма.

Стих в данной ситуации “оправдывается” лишь совершенно особенным замыслом; он уместен, например, если существует определенная внутренняя cвязь самого содержания, или пафоса произведения, с содержанием и пафосом древней поэзии или фольклора. Если есть эта смысловая связь, становится оправданной и связь формальная — то есть стихотворная форма. Конечно, возможны и иные причины рождения повествования в стихах, но, так или иначе, в наше время, время господства прозаического повествова