Композиционное построение драматургического произведения.

Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» — хорошо расположенный, стройный, правильный.

 Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого. Если цель художника — изобразить человека за работой, он обязательно покажет и орудия труда, и материал обработки, и рабочее движение труженика. Если же предметом изображения является характер человека, его внутренняя сущность — художнику порой достаточно изобразить одно лишь лицо человека. Вспомним, например, знаменитый портрет Рембрандта «Старик». Человек изображен здесь не целиком, но целостность образа от этого не только не пострадала, но, напротив, выиграла. Ведь предметом изображения в данном случае является не фигура старика, а его характер. Изобразив лицо старика, Рембрандт создает типичный образ человеческого характера, свойственного старым людям, прожившим долгую, наполненную переживаниями жизнь. Образ нот вполне законченный, целостный.

 Предметом изображения в драматургическом произведении являегся, как мы уже знаем, социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения.

 История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат, — отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

 

 Когда начало пьесы остается наиболее интересной ее частью и дальнейшее развитие идет от начала не «вверх», а «вниз», автор ее вынужден подбрасывать в свой затухающий костер новые «поленья», подменяя развитие данного конфликта из его начальной ситуации завязыванием каких-то новых, дополнительных коллизий. Этот путь исключает завершение пьесы разрешением того конфликта, с показа которого она началась, и ведет, как правило, к искусственному завершению способом волевого распоряжения автора пьесы судьбами своих героев.

 В основном из-за композиционной сложности создания драматургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия — самый сложный род литературы. К этому следует добавить: хорошая драматургия. Ибо написать семьдесят страниц плохой пьесы легче, чем девятьсот страниц плохого романа.

 Для того чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения драматургического произведения. Слово структура не случайно поставлено здесь в кавычки. Разумеется, никакое художественное произведение не пишется по заранее заданной схеме. Чем оригинальнее данное сочинение, тем будет лучше.

 «Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеобразие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений.

 Вместе с тем. предлагаемая «типовая структура» объективно отражает композицию драматургического произведения как такового и, следовательно, обладает некоторой обязательностью.

 Соотношение между условностью и обязательностью здесь таково: содержание пьесы и соотношение размеров ее частей в каждом данном произведении различны. По их наличие и последовательность расположения для всех произведений обязательны.

 Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне убедительном примере.

 Разнообразие человеческих индивидуальностей живших, живущих и будущих людей необозримо. Каждый человек индивидуален и неповторим. Тем не менее, всем людям присуща единая «структура» организма. Отклонения от нее болезнь или травма — большое несчастье. Было бы поэтому странно считать покушением на индивидуальность каждого отдельного человека «схему» человека вообще. Разумеется, такое его изображение является предельным упрощением объекта. Это, однако, не делает данную «схему» неправильной и хотя бы в малейшей степени спорной. Вряд ли найдется кто-нибудь, кто не согласится с тем, что всякое нарушение этой «схемы» «человека вообще» нежелательно абсолютно в каждом случае.

 

Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент общечеловеческой «конституции»,— хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы.

Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, не мало. Некоторые из них живут — идут на сценах театров, иногда — с успехом. Но это тем не менее пьесы — «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги» и «голова» были у них «целы» и на своих местах. Эго относится не только к заведомо плохим пьесам. Есть не мало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были их авторами более основательно художественно доработаны, «доведены до кондиции». Наиболее авторитетными тому подтверждениями являются высказывания самих драматургов. Так, например, П. Погодин, знаменитая пьеса которого «Аристократы» оканчивается митингом перековавшихся на Беломорканале уголовников, «вредителей» и прочих заключенных, признавался, что «при упорных и долгих поисках можно было найти для «Аристократов» финал более удачный. Финал, который бы красиво и мощно ставил последнюю точку... без утомительных речей на сцене». С этим нельзя не согласиться.

 Недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие-авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией — признак свободного полета их творчества, путь к новаторству.

 В основе подлинного новаторства лежит усовершенствование художественных средств, усиление их действенной силы, поднятие прежнего уровня мастерства художника на более высокую ступень. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элементарных требований своего искусства ведет к созданию неполноценного произведения. Разговоры о новаторстве призваны в таких случаях прикрывать творческую беспомощность автора.

Поскольку без основных элементов драматургической композиции — изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы — невозможно создание целостного образа конфликтного события, — их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургическою искусства.

 На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.

 

 Для наглядности принципиальная структура драматургического произведения — триада Гегеля — может быть изображена таким образом.

начало борьбы          ход борьбы                                 результат борьбы

 

Перечислим на основе принципиальной структуры произведения конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них.

 Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта.

 Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев — через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия — кульминация.

Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.

 

 Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.

 Экспозиция — начальная часть драматургическою произведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящею действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. Так, например, если зритель с самого начала не будет знать, что герой «Пигмалиона» Бернарда Шоу — мистер Хиггинс — лингвист, занимающийся изучением различных диалектов и образцов ненормативной речи, он не поймет, вернее, неправильно поймет причины, побудившие Хиггинса взять в свой чинный аристократический дом невоспитанную и неотесанную девицу — уличную цветочницу Элизу Дулитл.

 Есть у экспозиции и еще одна задача. С ее помощью, если можно так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективною восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление и о жанре произведения.

 Наиболее распространенный вид экспозиции — показ того последнею отрезка обыденной жизни, течение которой будет прервано возникновением конфликта.

 Драматургия имеет мною общего с народной сказкой и скорее всею происходит о г нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное — победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится потому же принципу, что и экспозиция сказки. Гак, например, «Жил старик со своею старухой у самого синею моря».— говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха «пряла свою пряжу». Гак продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда старик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке».

 Начало во многих пьесах построено по тому же принципу:

 «Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения — тот конфликт, который будет в нем изображен.

 Другой вид экспозиции — Пролог — прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующею ей потока жизни. Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.

 Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов. Задача инверсии — с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому. концу приведет" изображаемый конфликт.

 Момент инверсии есть и в шекспировском прологе к «Ромео и Джульетте». О трагическом исходе их любви в нем уж сказано. В этом случае инверсия имеет иное назначение, чем придание увлекательности последующей

«печальной повести». Рассказав, чем кончится его драматическое повествование, Шекспир снимает интерес к тому, ЧТО произойдет, для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на том, КАК это произойдет, на СУТИ взаимоотношений героев, приведших к заранее известному трагическому концу.

 Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция — начальная часть драматургического произведения — длится до начала завязки — завязки основного конфликта данной пьесы. Исключительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.

 С самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встречаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только котла юные представители двух враждующих кланов — Ромео и Джульетта — полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предметом изображения в этом произведении — конфликт между светлым человеческим чувством любви и темным человеконенавистническим чувством родовой вражды.

 Таким образом, в понятие — «завязка» — входит завязка основного конфликта данной пьесы. В завязке начинается его движение — драматическое действие.

 Некоторые современные драматурги и театральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться без экспозиции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта, брать, как говорится, быка за рога. Такая постановка вопроса неверна. Для того, чтобы «взять быка за рога», надо как минимум имен, перед собой быка. «Завязать» конфликт могут только герои пьесы. \\о мы должны понимать смысл и суть происходящего. Как и любой момент реальной жизни — жизнь героев пьесы может происходить только в конкретном времени и в конкретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хотя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения материи вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте се развития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции — недостаточно продумана.

 Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» II. В Гоголя. Первая же фраза городничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и. вместе с тем. является завязкой основного конфликта пьесы. Трудно согласиться с Е.Г. Холодовым, который считает, что завязка «Ревизора» происходит позднее, когда завязывается «комедийный узел», то есть когда Хлестакова приняли за ревизора. Завязка — это завязка основного конфликта пьесы, а не того или иного сюжетного «узла». В

«Ревизоре» конфликта между героями нет. Они все — и чиновники и Хлестаков — в конфликте со зрителем, с положительным героем, сидящим в зале. И этот конфликт сатирических героев со зрителем начинается до появления Хлестакова. Первое же знакомство зрителя с чиновниками, с их испугом по поводу «пренеприятного» для них известия о приезде ревизора и есть начало конфликтного (по специфическим законам сатиры) противостояния «героев» и зрителей. Отрицание смехом изображенной в комедии чиновной России начинается вместе с экспозицией3.

 Такой подход к толкованию завязки «Ревизора», на мой взгляд, больше соответствует тому определению завязки, которое, опираясь на Гегеля, даст сам Е. Г. Холодов: «В завязке «должны быть даны лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие именно данного художественного произведения» 4.

 Именно это мы видим в начале «Ревизора» — определенную коллизию, развертывание которой составляет действие данного произведения.

 Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны — Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт, Он и является основным конфликтом этого произведения — конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия — каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.

 Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, развязка в драматургическом произведении — момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия. Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину.

 В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы — между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.

 В «Ромео и Джульетте», где, как уже говорилось, основной конфликт заключается в противоборстве любви, вспыхнувшей между Ромео и Джульеттой, и вековой вражды их семей. Развязкой является момент, когда эта любовь кончилась. Кончилась она со смертью героев. Таким образом, их гибель и есть развязка основного конфликта трагедии.

 

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

 В развязке, или лучше сказать,— в результате ее создается новое положение но сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся с новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

 Один из героев может в результате конфликта погибнуть.

Бывает и так, что внешне все остается совершенно по-прежнему, как. например, в «Опасном повороте» Джона Пристли. Герои поняли, что у них один выход: немедленно прекратить возникший между ними конфликт. Пьеса кончается нарочитым повторением всего, что происходило до начала «опасного поворота» беседы, начинается прежнее веселье, пустые разговоры, звенят бокалы с шампанским... Внешне отношения героев снова точно такие же, как прежде. Но это форма. А по сути дела, в результате того, что произошло, прежние отношения исключены. Бывшие друзья и коллеги сделались лютыми врагами.

 Финал— эмоционально-смысловое завершение произведения. «Эмоционально» — это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

 Если в басне мораль выражена впрямую — «мораль сей басни такова»,— то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.

 Замечательным примером финала является финал «Ревизора». Развязка произошла, прочитано письмо Хлестакова. Уже осмеяны зрителем сами себя обманувшие чиновники. Уже произнес свой монолог-самообличение Городничий. В конце его прозвучало обращение к зрителям — «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!», в котором уже содержится большой силы обобщение всего смысла комедии. Да отнюдь не только они — чиновники маленького провинциального городка — предмет ее гневного обличения. Но Гоголь не ставит здесь точку. Он пишет еще одну, финальную сцену. Появляется жандарм и произносит: «Прибывший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас всех сей же час к себе...» За этим следует ремарка Гоголя: «Немая сцена». Это напоминание о связи данного городка со столицей, с царем необходимо для того, чтобы сатирическое отрицание поведения чиновников городка распространилось на все чиновничество России, на весь аппарат царской власти. И это происходит. Во-первых, потому, что герои Гоголя абсолютно типичны и узнаваемы, дают обобщенный образ чиновничества, его нравов, характера исполнения им своих служебных обязанностей.

 Чиновник прибыл «но именному повелению», то есть по повелению самого

царя. Прямая связь между персонажами комедии и царем установлена. Внешне, и тем более для цензуры, этот финал выглядит безобидно: где-то творились безобразия, но вот из столицы, от царя прибыл настоящий ревизор и порядок будет наведен. Но это чисто внешний смысл финальной сцены. Ее подлинный смысл иной. Стоило лишь напомнить здесь о столице, о царе, как по этому «каналу связи», как мы теперь говорим, именно в этот адрес устремляются все впечатления, все возмущение, которое накопилось в ходе спектакля. Николай I это понял. Похлопав по окончании спектакля в ладоши, он сказал: «Всем досталось, а всего более мне».

 Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат человеческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к действию трагедии, не

«подвешен» автором. Он вытекает из естественного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,— все это естественным образом завершает и заканчивает «печальную» повесть о Ромео и Джульетте.

 Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило материала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Существует несколько штампов, типичных образцов эрзацфина1а. Особенно наглядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь...

 Наиболее распространенный вид эрзацфинала — это «расправа» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее автор — Э. Радзинский — специально сделал свою героиню представительницей опасной профессии — стюардессой аэрофлота.

 Когда Анна Каренина кончает жизнь под колесами поезда, это результат того, что с ней происходило в романе. В пьесе Э.Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно, волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлинного противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии — внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал.

 Проблема такого эрзанфинала — с помощью убийства героя — рассмотрена Е.Г. Холодовым: «Если бы одним этим достигался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагическим поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид»5.

Лекция. 24.11.2020

Художественное оформление оперы и балета.

Дальнейшее развитие сцены, еѐ техники, вместе с развитием оперного жанра, проходит под знаком расширения монтировочных возможностей, усиление зрелищности, особенно многообразия и сложности эффектов. Большую роль в применении художественных сценических эффектов играло наличие трюма и пространства над сценой. Помимо веревочных приводов телари и кулисных станков, в трюме размещаются приспособления и для подъема актеров, и осуществления эффектов в водных и морских картинках. Фонтаны и водопады прочно входят в быт театральных представлений. Кроме использования настоящей воды, изобретаются различные способы еѐ имитации. Так, например, для изображения беспрерывно текущей струи применялось движущееся кольцо из расписной под воду ткани. Эффекты моря решались статическими и динамическими способами. В первом случае поперек сцены устанавливались плоские расписные сборки с вырезанным контуром, во втором вращающиеся горизонтальные валы, которые по форме повторяли рисунок волн и имели вид витых цилиндров. Для изображения шторма между валами из трюма на руках поднимали горизонтальные контурные доски с прибитой к ним расписной материей. Когда буря утихала, доски постепенно опускались в трюм, открывая вращающиеся валы. Корабли, киты, морские чудовища, прикрепленные к рамкам с колѐсами, «проплывали» между валами. Их изображения делались либо плоскими, либо из объѐмных каркасов. Порошок талька или кусочки мелко нарезанного листового серебра, продуваемые через трубку, имитировали фонтаны, пускаемые плывущими китами. Громовые раскаты имитировались катанием каменных шаров по доскам или желобами, находящимся над сценой. Достижения постановочной техники наблюдаются в итальянском театре, что привлекает внимание ряда европейских государств. Ионго Джонс первый применил треугольные вращающиеся призмы. Изобретает подвижные кулисы, передвигающиеся на верхних и нижних роликах призмы. Предвосхищая кулисную систему театра Фарнезе, Джакомо Торелли, демонстрирует множество чистых перемен и массовых полетов исполнителей и колесниц над сценой, оборудовав новый оперный театр в Гюильри. Движение на сцене этого театра осуществлялось десятком кулисных машин, при помощи сложной системы веревок, блоков, лебѐдок и противовесов, связывающих кулисные станки и подъѐмы падуг в единую систему. Декорации каждой картины в отдельности статичны в своѐм решении. Внешняя динамика спектакля движение декораций, полеты, превращения и статичность композиции в оформлении являются характерными чертами оперно-балетного спектакля барокко. Во Франции во второй половине XVIII века происходит смена прямоугольного зала на эллипсовидный. Многоярусный трюм рассчитан на опускание туда в целом, не свернутом виде плоских декораций. Помимо горизонтального движения декораций в чистых переменах появилась возможность вертикального их перемещения. Но не только вниз, под сцену, но и наверх, так как высота от планшета до верхнего перекрытия в два раза превышает высоту портала. Почти тройной запас высоты (от планшета до колосников 33 м) создал возможность применения огромных задников, свободно убирающихся за пределы просматриваемости, с таким же успехом задники или жесткие плоскости декораций в развернутом виде могли опускаться через клапаны и щели планшета в пятиэтажный трюм общей высотой 15 м

В начале XIX века был построен в Москве Останкинский театр. Он имел прекрасно оборудованную сцену (архитектор П. Аргунов), колосники, галереи, переходные мостики, набор кулисных машин, подъѐмов декораций, клапаны планшета и другие самые современные по тому времени устройства и механизмы. Вскоре он подвергается перестройке, ряду переделок и изменений. Трансформация производилась путем перекрытия колосников и боковых стен рамами, затянутыми расписными холстами, расстановкой лѐгких переносных картонных колонн ионического ордера и выравниванием пола при помощи особых устройств, изобретенных Ф. Пряхиным. Принципы кулисной сцены-коробки, заложенные итальянским театром XVII века, в XIX столетии получили наиболее полное выражение. Классическая сцена приобрела законченные формы. Смена техники освещения в разных странах и даже в городах разных, происходила не одновременно, а представляла пеструю картину. Одни театры пользовались электрическим освещением, другие газовым, третьи продолжали покупать в большом количестве стеариновые свечи. Изобретение динамомашины дало новый толчок к применению электричества в условиях сцены. Мощные дуговые лампы, свет которых резко отличается по цветности от других источников освещения, открыли новые возможности изображения на сцене солнца, радуги, молнии и других эффектов, не говоря уже о сильном высвечивании актѐров. Развитие техники сцены, освещения и декорационного оформления спектакля в начале века представляет удивительную пѐструю картину. Различные художественные системы, методы декорационного оформления, приѐмы освещения спектакля причудливо переплетаются друг с другом, стирая хронологические границы. В спектакле «Сон в летнюю ночь» Рей Хард пробует вращать декорации во время действий при открытом занавесе и полном освещении. Перед зрителями разворачивалась динамическая панорама сказочного леса: кружились могучие стволы, деревья, пригорки, камки, раскрываясь один за другими уголками причудливого пейзажа. Эта постановка вошла в историю как пример новаторского применения сценической техники. Современная техника сцены как выразительное средство любого мероприятия: Для крупных сцен сложился некий стереотип механического оборудования: планшет набирается из подъѐмно опускных планов, в карманах располагаются сборно-секционные фурки, а на арьерсцене - накатная площадка с вписанным в неѐ поворотным кругом.

Уникальность решения механизации предфронтальной зоны заключена в применении подъѐмно-опускного барьера, оркестра и накатной фурки, находящейся под передней частью зрительного зала. Автоматические устройства выкатывают фурку вместе с установленными на ней предметами оформления на подъѐмники оркестра, которые в свою очередь поднимают еѐ до установленной отметки. Театр с пространственной сценой Обращение театра к комбинации открытой сцены со сценойкоробкой связано со стремлением к универсализации сценического пространства. Соединение двух типов сцены даѐт возможность выбора той или иной формы для постановки спектакля. Одни спектакли могут быть поставлены на просцениуме, другие с преимущественным обыгрыванием глубины сцены и на обеих площадках. Универсальные театры По Крегу, пол и потолок зала состоит из набора параллелепипедов, которые могут подниматься и опускаться, образуя различные пространственные формы, определяя сценические площадки и места для зрителей. Американец С. Мак-Кей разработал проект театра под названием «спектаториум», в котором декорации меняются автоматически, при помощи двигающихся на рельсах плоскостей. В проекте нет никакой нижней механизации фурок, кругов и прочее. Декорации спектакля устанавливаются заранее в определѐнных местах зала, и в момент перемены действия платформа со зрителями подкатывается к соответствующему участку. Театр имени Маяковского в Москве Глубинная сцена секторальной формы снабжена барабанным поворотным кругом, системой подъѐмно-опускных площадок и накатных фур с вписанными в них кругами меньшего диаметра. На одном уровне с планшетом сцены находится кольцевая сценическая площадка, так называемое кольцо внешних открытых сцен, опоясывающая весь зрительный зал. Перемены декораций на этом кольце производятся с помощью фурок, выкатываемых из карманов главной сцены. Театральный комплекс Система индивидуальных подъѐмов - новая ступень в развитии механического оборудования сцены, отражающая изменения в театрально- декоративном искусстве. Декоративные штанкетные подъѐмы обычного типа предназначены для плоскостных живописных декораций, располагаемых параллельно рампе. Переход к оформлению спектакля строенными объѐмами, диагональными композициями потребо вал нового способа монтировки и перемены подвесных частей оформления. На смену или, верней, в помощь подъѐмам традиционного типа пришли однотросовые лебѐдки тельферного типа. Театры со сценой-ареной Помост арены может быть быстро собран и разобран, его форма без особого труда изменяется дополнительными станковыми приставками. Подвесной потолок создаѐт своеобразную атмосферу. Задняя часть сцены перекрывается занавесом и служит местом для фоновых декораций. Сцену-арену нельзя считать предпочтением перед другими формами сцен. Кольцевая сцена Глубинная часть сцены оборудована рядом подъѐмно-опускных планов, разбитых на отдельные секции. В другом варианте к кольцу примыкают боковые сцены с накатными площадками, а колосники подняты на высоту, позволяющую полностью убирать подвесные декорации. Открытые вращающиеся амфитеатры создают предпосылки для постановки спектаклей по симультанному принципу, предусматривающему последовательно развѐрнутую расстановку декораций всех картин. Театр на открытом воздухе На площадях открытых театров в окружении природного ландшафта или на фоне стариной архитектуры ставятся спектакли. Главной декорацией открытого театра в Сегеди является величественная архитектура старинного кафедрального собора. Современная сцена-коробка Во второй половине XX века совершенствование сцены закрытого типа идет по пути, наметившемуся еще в двадцатые годы нашего столетия. Главными заботами остаются сближение зала и сцены и обогащение сценического пространства новейшими техническими средствами. В условиях традиционной сценической архитектуры первая задача решается путем максимального сокращения размеров предпортальной зоны: авансцены и оркестровой ямы. Но чересчур маленькая авансцена или крохотная оркестровая яма теряют практический смысл. Увеличение же их размеров влечет за собой «психологический разрыв» между актерами и зрителями. Нужна ли современному драматическому театру передняя сцена?

Драматургия «Сюжетная композиция» Часть 1 26.11.20

Что такое композиция?

В общем смысле:

КОМПОЗИЦИЯ — это соединение частей произведения в единое целое.

В кино смысле:

КОМПОЗИЦИЯ — это деление фильма (сценария) на части, их сопоставление между собой и их соединение в целое.

Виды композиции фильма:

1. Структурная композиция.
2. Сюжетная композиция.
3. Сюжетно-линейная композиция.
4. Архитектоника.

Структурная композиция — это деление фильма на кадры, сцены и эпизоды.

Сюжетная композиция — деление фильма на части сюжета экспозицию, завязку, развитие, кульминацию, развязку, финал

Сюжетно-линейная композиция — деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.

ЛЕЙТМОТИВ — детали, световые и цветовые акценты,
речевые и сюжетные обороты, музыкальные и шумовые моменты и т.д., повторяющиеся в фильме.

Архитектоника — деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.

Архитектоника фильма «Андрей Рублев»:
I — Искушения.
II — Покаяние.
III — Восхождение.

Архитектоника в «Гарри Поттере»:
— Стать кем-то
— Укрепиться в этом
— Победить

Это справедливо для многих приключенческих картин, для вестернов, для американских фильмов.

Структурная композиция