Ударные установки и барабаны

Ударные установки это не просто набор барабанов и стоек. Это и современный технологический подход и наработанные традиции и свежие решения и кропотливый труд многих людей.
"Рабочий" барабан представляет из себя обод, сделанный обычно из высококачественной фанеры, на который с двух сторон (реже с одной) с помощью специальной фурнитуры и крепежа натянут пластик. Как правило, с тыльной стороны барабана прикреплены пружины, которые и придают рабочему барабану нужный характерный звук. Общий тон звука зависит от степени натяжения верхнего и нижнего пластиков, а так же от натяжения пружин. Пружины, которые в обычном состоянии, плотно прижаты к нижнему ободу имеют оригинальный механизм, позволяющий ослаблять их натяжение, а так же отводить пружины от нижнего пластика. Звук барабана при этом меняется со звонкого, дребезжащего на более глухой, но тем не менее с ярко выраженной атакой. В некоторых композициях металлических групп, например Metallica, можно услышать звук такого "безпружинного" барабана. Для решения специальных музыкальных задач, а так же для игры определенной музыкальной направленности корпус барабана может быть выполнен из других материалов. Например, быть металлическим или из полимеров.
"Пластик" может быть изготовлен из кожи, из синтетических материалов, из полимерной сетки. Иногда делают двойной или даже тройной пластик, между слоями которого заливают глицерин или другую жидкую субстанцию. Это делается для получения более тугого и "прошивающего" звука.
В последнее время, с приходом новых технологий, в изготовлении барабанов чаще стал использоваться карбон, нейлон, а так же различные, например тефлоновые, покрытия. Ударные установки и барабаны на каждом этапе производства проходят строгий контроль. Гамма и ассортимент ударных установок DW Drums и Pacific подобран таким образом, что бы удовлетворить не только профессиональные запросы барабанщиков, но и позволить малобюджетным группам вкусить настоящее качество и настоящий звук ударной установки мирового уровня.

В стандартную ударную установку входят тарелки крэш (crash), райд (ride), хай-хэт (hi-hat), высокий том-том (high tom-tom), низкий том-том(middle tom-tom), малый барабан (snare drum), напольный том-том (floor tom-tom) и бас-барабан (bass drum). Тарелки ставятся на специальные стойки и по высоте ставятся на уровень, чуть выше том-томов(крэш и райд). Тарелки хай-хэт(hi-hat) представляют собой две одинаковые на взгляд, но разные по высоте звучания тарелки («top» и «bottom»), которые ставятся на одну стойку с педалькой, связаной со стержнем. Первая тарелка надевается на стержень вниз куполом, а вторая наоборот и крепится к стержню зажимом. При нажатии на педаль тарелки соприкасаются краями по периметру края и издают характерный звук. К бас-барабану крепится педаль с колотушкой, удар производится при нажатии ногой. В тяжелой музыке (метал, хард-рок и т. д.) часто используется два бас-барабана или двойную педаль(кардан) — две педали, соединенные карданным валом так, что обе колотушки бьют в один бас-барабан. Также барабанщики используют дополнительные тарелки (сплэш(splash), чайны(сhina) и т. д.) и том-томы или малые барабаны. Иногда используются также два хай-хэта.

Перкуссия — ряд ударных музыкальных инструментов, не входящих в состав ударной установки. К ним относятся тамбурин (как вариант — бубен), маракас, ковбелл, колокольчики, конги, бонги, треугольник, трещотка, деревянная коробочка, кастаньеты и десятки других этнических ударных инструментов. Употребляются, в разном наборе, во всех видах музыкальных оркестров и ансамблей. Существуют также и группы (Малайзия, Африка, Индия, Южная Америка, Северные народности), состоящие из исполнителей, играющих только на перкашн-инструментах. Такие группы, как правило, исполняют ритуальную музыку и сопровождают обрядовые праздники. Распространены в основном в племенах и других малых образованиях аборигенов, носителей языческих форм религий. Также выступают на большой сцене, как ритмическое сопровождение экзотических вокально-танцевальных групп.

Литавр - ударный музыкальный инструмент, состоящий из металлического (или керамического) полусферического или яйцеобразного корпуса, обтянутого кожаной мембраной. Как правило, используются парами разного размера и высоты звучания. Первые литавры – котлообразные барабаны, по которым ударяли тонкими прутьями, – существовали в 10 в. в арабских странах, откуда крестоносцы привезли их в Европу и где они стали светским европейским инструментом. Военные барабаны большего размера, на которых обычно играли верхом на лошади тяжелыми изогнутыми колотушками, появились примерно в то же время и, вероятно, возникли среди кочевых народов Центральной Азии, где были символами королевской и военной власти. В 14 и 15 вв. заимствованные у кочевников литавры (после монголо-татарского нашествия на Восточную Европу) были введены в кавалерийские полки различных европейских государей.
В конце 17 в. литавры (итал. timpani) вошли в состав симфонического оркестра. В оркестре пара литавр обычно настраивалась на звуки тоники и доминанты тональности исполняемого произведения; они применялись для усиления басовой партии, а также для исполнения тремоло и других ударных эффектов. В 19 в. литавры старого типа, которые настраивались вручную с помощью регулировочных винтов, расположенных по окружности мембраны, оказались не в состоянии поспевать за быстрыми сменами тональности в современной музыке, и для настройки были предложены различные механические приспособления, из которых наибольшее распространение получил быстродействующий педальный механизм, позволяющий даже исполнять глиссандо.

КСИЛОФОН, ударный музыкальный инструмент, состоящий из набора находящихся на подставке деревянных пластинок, по которым ударяют палочками. В Малайзии распространены разные виды ксилофона, от грубых пластин, лежащих на коленях исполнители, до сложных по конструкции инструментов. Зачастую место деревянных пластин занимают металлические, тогда инструмент называют металлофоном. В Европе ксилофон известен как народный инструмент с 16 в. В 1830-х годах белорусский виртуоз Михаил Гузиков (1806–1837) усовершенствовал его конструкцию, создав современный тип инструмента. Композиторы 20 в. применяют ксилофон достаточно часто.

 

       Камерно-инструментальный ансамбль.

Камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет собой одну из мощных и содержательных ветвей камерной музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Творческий потенциал, присущий этому виду инструментальной музыки, способствует его постоянному развитию во всех аспектах художественных проявлений. Непрерывно эволюционируя, эта сфера музыкального творчества совершенствует композиционные приемы и средства выразительности, формирует и развивает традиции ансамблевого исполнительства. Разнообразие и объем репертуара, созданного к настоящему времени, свидетельствует об устойчивом внимании к этому жанру многих поколений композиторов.
Существующий термин «камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано» в практике музыкантского общения имеет вербальный эквивалент — «фортепианный камерно-инструментальный ансамбль». Это обобщающее определение подразумевает, что ансамблевый состав, помимо струнных, духовых и ударных (в различных их комбинациях), включает в себя фортепиано в качестве обязательного «центрального» инструмента.
Фортепианный камерно-инструментальный ансамбль может быть представлен сочетанием фортепиано с одним или несколькими инструментальными партнерами. В связи с этим и вследствие различий генезиса и количественных параметров возникает необходимость
терминологической дифференциации ансамбля малого состава (соната-дуэт для фортепиано и одного оркестрового инструмента) и большого — состоящего из трех и более участников (трио, квартет, квинтет, секстет, септет и т.д.). В первом случае мы имеем дело с дуэтом, ведущим свою родословную от инструментальной сонаты с сопровождением. Второй вид ансамбля — с большей, чем дуэт количественной конфигурацией, своим генетическим происхождением обязан барочному камерному ансамблю, в частности, трио-сонате. Одно из различий между малым и большим составами заключается в том, что большой ансамбль всегда предполагает более или менее равноправное партнерство входящих в него инструментов, тогда как в малом ансамбле (дуэте) при определенных условиях функциональная доминанта может смещаться в сторону оркестрового инструмента (что отражается в бытующих словосочетаниях «скрипичная соната», «виолончельная соната», «кларнетовая соната» и т.д.).
Данная работа адресуется именно большому фортепианному камерно-инструментальному ансамблю, как исторически сложившейся, самостоятельной области камерной музыки, имеющей собственные жанрообразующие факторы:
— атрибутика «камерности» как генетической детерминированности социально-практического предназначения;
— основополагающий принцип равноправия участников ансамбля, ' степень паритетности которых определяется в соответствии с
замыслом композитора и исполнительскими задачами;
— обязательное участие фортепиано с его объективно сложившейся «режиссирующей» функцией;
— соответствующие средства исполнения и исполнительский состав, представленный не слишком большой группой музыкантов-ансамблистов;
- особое «камерное» наклонение семантического аспекта жанра с преобладанием личного, субъективного начала.
     Последние два пункта нуждаются в некотором пояснении. Проблема количества участников в большом фортепианном камерном ансамбле затрагивалась редко. Нет расхождений в отношении нижней границы численности большого ансамбля - она определяется числом «три». Относительно верхней границы мнения расходятся. В качестве крайних позиций можно привести суждения двух исследователей. Г.Дарваш считает, что в составе камерного ансамбля может быть «максимум 14-15 инструментов» [69, 317]. Т.Гайдамович придерживается более строгого ограничения: «кроме нонета и децимета, есть ансамбли большие по количеству участвующих в них инструментов. Но это уже не камерный ансамбль, а скорее небольшой оркестр» [46, 51-52]. Данное исследование придерживается первой из названных позиций, особо подчеркивая, что в ансамбле в отличие от оркестра каждый из инструментов должен быть представлен не группой, а единичным числом, за возможными исключениями, например, 2 скрипки, 2 флейты.
          В отношении последнего пункта подчеркнем, что «камерное наклонение», выражающееся в преобладании личного, субъективного начала, послужило причиной к созданию в данном виде искусства большого числа мемориально-эпитафиальных опусов.
С точки зрения специфики камерно-инструментального ансамбля в целом имеет смысл обратиться к определению И.Польской: «Камерная музыка имманентно обладает неповторимыми, присущими только ей характерными эстетическими особенностями, детерминированными спецификой ее исторического происхождения, пространственного, социального, коммуникативно-психологического, темброво-акустического функционирования» [191,47].
         Располагая всеми вышеуказанными качествами, большой фортепианный камерный ансамбль имеет еще одно жанроопределяющее условие — непременное присутствие фортепиано. Изменение конструктивных показателей фортепиано, активно менявшегося вплоть до середины XIX века, естественным образом влияло на облик ансамбля в целом. Безусловно, оркестровые инструменты также совершенствовались, улучшая свои звуковые и технические качества, однако, возьмем на себя смелость утверждать, что в этом отношении фортепиано не имеет аналогов.*
Исторические условия и временные координаты создания конкретного сочинения для камерного ансамбля с фортепиано отражались в особенностях ансамблевой фактуры и существенны в определении динамических, тембровых, штриховых и прочих параметров инструментально-исполнительских приемов, через которые, собственно, и реализуется стилевая характеристика произведения. В связи с этим в камерно-инструментальных ансамблях исторический «антураж» появления того или иного сочинения зачастую становится решающим для формирования исполнительской идеи и понимания стилевой специфики произведений камерного репертуара в их
         Интенсивное развитие пианизма, наблюдаемое на протяжении XIX века, имело объективные причины, связанные с двумя принципиальными новшествами в конструкции рояля. Первое - изобретение С.Эраром в 1821 году механики двойной репетиции, позволившее существенно увеличить скоростные характеристики инструмента (с 1835 года, после смерти Эрара в 1831 году, закончилось действие его патента на изобретение, и оно стало стремительно распространяться). И второе -стремление повысить динамический уровень фортепиано после долгих проб и ошибок повлекло за собой появление в 1820 году принципиально важного изобретения — цельнометаллической рамы, которая позволила усилить натяжение струн и удлинить их, и, соответственно, увеличить динамические возможности рояля. В целом конструктивное устройство фортепиано было завершено к 50-м годам XIX века (к этому времени созданы струны из прочнейшей крупповской стали).
          В практическом воплощении, а также предопределяет правильный выбор исполнительских средств выразительности. Синхронизированное сопоставление времени создания камерного произведения, особенностей инструментализма и вектора стилевых преобразований, при всей своей условности, тем не менее, дает необходимые отправные точки художественных поисков. Поиск смысловых приоритетов, тембровой консонантности, штрихового единства, артикуляционных соответствий и динамической сбалансированности — сложнейшие задачи как для композиторов при создании музыкального опуса, так и для музыкантов-исполнителей реально воплощающих его. В отличие от произведений, написанных для одного инструментального семейства (например, струнный квартет или фортепианный дуэт) в ансамблях, где наряду с оркестровыми инструментами в партитуру введено фортепиано, решение этих задач многократно усложняется.
      Представление о характере звучания фортепиано в период своего становления существенно конкретизирует многие моменты ансамблевого исполнительства. Здесь немаловажен фактор адаптации возможностей современного фортепиано по отношению к тем инструментам, которые слышали и которыми реально пользовались композиторы предшествующего времени.
     Общеизвестно, что равноправие, равнозначимость партий ансамблевых партнеров - внутренне присущие, имманентные черты камерных жанров. Однако в произведениях для фортепианных камерных ансамблей отмечается функциональная «гегемония» фортепиано, вытекающая из его потенциальных возможностей, вследствие чего нередко именно партия фортепиано оказывается наиболее развитым, насыщенным и многосложным компонентом партитуры. Поэтому совершенно естественной оказывается и режиссирующая роль этого
инструмента — он направляет и «цементирует» все происходящее в данном произведении, являясь его стержнем и каркасом.
     В связи с только что сказанным сошлемся на мнение Д.Благого, который акцентирует мысль об особых задачах пианиста: «В совместном музицировании пианист играет организующую роль.... Прежде всего это связано с возможностью выявления пианистом звуковой вертикали, гармонической основы произведения» [22, 27].
Даже в тех больших составах, где, казалось бы, фортепиано ограничено функцией одного из целого ряда «действующих лиц» (например, Камерная симфония Э.Денисова и «Русские сказки» Н.Сидельникова), оно не утрачивает своего организующего значения, хотя бы по той причине, что пианист работает не с сольной партией, а с целостной партитурой ансамбля.
      В отношении состава ансамбля следует подчеркнуть константную позицию фортепиано, в то время как остальная, «оркестровая» часть в условиях жанра допускает свободу инструментально-тембрового комбинирования. Помимо устойчиво сложившихся, «нормативных» составов (фортепианное трио, фортепианный квартет, фортепианный квинтет и т.д.), в фортепианном камерном ансамбле активно используются возможности «ненормативного» инструментально-тембрового наполнения, позволяющего неограниченно варьировать сочетание фортепиано со всеми возможными оркестровыми инструментами.
       «Нормативность» определяет для фортепианного трио наличие фортепиано, скрипки и виолончели; для фортепианного квартета — фортепиано, скрипки, альта и виолончели; для фортепианного квинтета - фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели и т. д. В то же время при обозначении «ненормативного» состава, т.е. ансамбля фортепиано с духовыми или со струнными и духовыми (и ударными),
принято перечислять всех ансамблевых партнеров (например, Бетховен. Трио для фортепиано, кларнета и виолончели, op.ll). Попутно необходимо отметить, что в отличие от приведенных выше, словосочетание «фортепианный дуэт» подразумевает ансамбль для двух фортепиано, либо для фортепиано в четыре руки.
К настоящему времени мировое музыкознание накопило ряд работ, касающихся тех или иных аспектов данной области музыкального искусства. Представим обзор основной литературы по этому вопросу.

К занятиям практической оркестровкой необходимо приступать после прохождения курсов гармонии, анализа форм, полифонии (на уровне музыкальною училища), курсов инструменто-ведения и чтения партитур. Без этого минимума знаний занятия по оркестровке преждевременны и малоэффективны

При выборе фортепианных пьес нужно обязательно учитывать что отнюдь не каждое произведение удобно для оркестровки

Работая над партитурой, следует ориентироваться на стиль оркестровки автора.

Оркестровые приемы изложения, по названиям часто схожие с фортепианными, имеют много отличий по существу.

Удвоение голосов в оркестре возможно не только октавное, но и унисонное, дающее совершенно новый эффект наложения тембров

Прием удвоения в оркестре дает не только новую краску, но часто рождает более яркий, чем это было бы возможно на фортепиано, динамический эффект.

Прием фигурации в оркестре имеет более широкое и многообразное применение, чем в фортепианной фактуре. Вспомним, например, "Волшебное озеро" Лядова, где во всех регистрах одновременно колышутся, шуршат и плещут струнные, деревянные.

Понятие педаль также приобретает новый смысл применительно к оркестру. Здесь ни один звук не тянется дольше его длительности, указанной в нотах. Протяженность аккордов или басов, достигаемая на фортепиано всего лишь нажатием педали, в оркестре должна быть скрупулезно расписана тем инструментам, звучание которых желательно продлить. Но зато оркестратор волен сам выбирать и объем педали (по вертикали), и окраску, и ее динамическое состояние, и продолжительность. Тремолирующие струнные, литавры, ксилофон и другие инструменты могут держать бесконечную педаль, причем не только не теряющую силы звука, но и крещендирующую.

Несравнимо эффектнее, чем на фортепиано, получаются в оркестре приемы динамического или колористического подчеркивания голосов, мелодических линий, аккордов пли отдельных звуков; такие приемы порой создают колористическую оркестровую полифонию.

Вокальный ансамбль и его зависимость от тесситурных условий.

(Естественный и искусственный ансамбль).

Соорганизовать и уравновесить все элементы механического ансамбля в хоре – прямое дело дирижера. Однако этого бывает иногда недостаточно. Дело в том, что нередко встречается такое построение аккорда, при котором не учтено одинаковое естественное напряжение голосов во всех хоровых партиях и потому при всем старании хора и дирижера достигнуть равновесия в звучании бывает очень трудно.

Ансамбль хора в значительной степени зависит от тесситурных условий, в которых находится та или другая партия.

Тесситурой называется часть звукоряда общего диапазона хоровой партии, наиболее использованная в данном произведении в целом или на отдельном его отрезке.

 

Чтобы научиться безошибочно определять всякий аккорд с точки зрения естественного и искусственного ансамбля, надо рассмотреть диапазон, регистры и свойственную им динамику каждой хоровой партии.

 

1 Сопрано

 

Из приведенного примера видно, что не все регистры одинаково хороши по звучанию. Заставить петь сопрано f в низком регистре, это значит исказить природную сущность и, уже наверное, не получить звука хорошего качества.

 

2 Сопрано

Самый хороший регистр сопрано вторых – средний и отчасти высокий. Рекомендуется кроме того учесть два практических замечания: С2-е, как голоса более массивные и густые в сравнении с  С1-ми, не следует использовать выше фа или соль второй октавы, в противном случае они слишком отяжеляют звучность партии; в отношении качества и количества партию С2 следует подбирать лучше, чем это обыкновенно делается в хорах: от более тщательного подбора выиграет звучность всего хора.

1 Альт

 

Почти весь диапазон альтовой партии хорош. Трудны и нехороши по качеству только первые два звука и последний. Особенность тембра альтового звука заключается в плотности, густоте, силе и яркости.

 

 

2 Альт

Диапазон вторых альтов отличается тем, что у них в низком регистре имеются и хорошо звучат те два звука, которых нет у первых. Тембр же звука, не имея той яркости, которая имеется у А 1, еще более плотен, густ, силен и очень содержателен.

 

 

1 Тенор

 

В партии первых теноров очень хороши по силе, яркости и блеску средний и высокий регистры. По характеру тембра Т 1 вполне соответствуют сопрано первым: те же легкость, яркость и блеск.

2 Тенор

 

Тенора 2 отличаются от первых тем, что имеют низкий регистр, при отсутствии высокого; звук сильный и густой, не блещущий яркостью, но полный и плотный.

 

1 Бас

 

Сила и вместе с тем легкость, яркость и блеск – таковы качества баритонов.

 

2 Бас

 

Сила, мощь, полнота, густота, сочность и яркость – качества басов, основного голоса, держащего на себе всю тяжесть хорового аккорда. Тембр и характер звука басов настолько общеизвестен, что распространяться о них едва ли нужно.

 

Профундо.

 

Октава хороша только на нотах, расположенных на нижних добавочных линейках; все, что выше, хотя и звучит иногда хорошо, но встречается редко.

Из анализа диапазона хоровых голосов видно, что наиболее удобным, т.н. «рабочим» диапазоном, будет средняя часть звукоряда. Пение, а, следовательно, и достижение ансамбля, в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона, более трудно.

Однако если все хоровые партии поставлены примерно в одни тесситурные условия, достижение ансамбля всегда менее затруднительно, нежели в тех случаях, когда тесситурные условия неодинаковы.

Из сказанного следует, что со стороны использования тесситурных условий ансамбль хора может иметь два вида:

 

1. ансамбль, при равномерном использовании тесситурных условий (или все поют высоко, или все низко, или все голоса находятся в средних регистрах) - естественный;

 

2. ансамбль, при неравномерном использовании тесситурных условий (т.е., когда одни партии поют высоко, другие низко) - искусственный;

 

Совершенно очевидно, что достижение равновесия в звучании во втором случае значительно труднее, чем в первом.

При неравномерном использовании тесситурных условий для уравновешенности хоровой звучности необходимо применять различные динамические оттенки, например: сокращать звучность партий, находящихся в более выгодных условиях, и усиливать звучность партий, поставленных в невыгодные условия.

Также ансамбль может создаваться искусственно и в некоторых других случаях. Например, при ослабляющем одну из хоровых партий divisi (в этом случае изменяется количественная уравновешенность хоровых голосов). То же самое происходит при удвоении отдельных хоровых партий.

Итак, обобщая сказанное, можно сделать вывод, что искусственный ансамбль образуется:

 

 при неравномерной укомплектованности хоровых партий

 при пении хоровых партий в разных тесситурных условиях

 при divisi в одной из хоровых партий

 при удвоении отдельных голосов