Становление философско-теоретического подхода в теории вдохновения

Вдохновение -- состояние своеобразного напряжения и подъема духовных сил, творческого волнения человека, ведущее к возникновению или реализации замысла и идеи произведения науки, искусства, техники. В. характеризуется повышенной общей активностью человека, необычайной продуктивностью его деятельности, сознанием легкости творчества, переживанием “одержимости” и эмоционального погружения в творчество. Кажущаяся несознаваемость творческого процесса -- следствие максимальной сознательности самого творчества, предельной ясности сознания, своеобразного наплыва и прояснения мыслей и образов, чрезвычайной обостренности памяти, внимания, страстной воли, направленной на реализацию идеи. Вдохновение при всей своей кажущейся самопроизвольности является, как правило, результатом предварительного напряженного труда.

В общем смысле под вдохновением разумеется такое особое состояние субъекта, при котором он способен к наиболее интенсивным, целесообразным и ценным по внутреннему достоинству действиям в области религиозной, умственной и эстетической. Хотя не всем одинаково свойственно испытывать такой подъем духовной деятельности, но безусловного различия между лицами в этом отношении признать невозможно; некоторая степень вдохновения необходима для успешного исполнения всякого человеческого дела.

По этимологии своей слово вдохновение (inspiratio) указывает на первоначальное представление о причине этого явления. А именно, предполагалось, что в человека входит постороннее духовное существо и более или менее полно овладевает его душевными способностями, возвышая и усиливая их. Качеством этой посторонней духовной силы, входящей в субъекта или находящей на него (вдохновение = наитие), обуславливается, согласно такому представлению, различие между положительным вдохновением (наитие свыше) и одержанием, или бесноватостью.

Наиболее яркое и грубое выражение этого реально-мистического взгляда на вдохновение мы находим, с одной стороны, у диких и полудиких народов -- напр., у сибирских инородцев, у которых их вдохновенные пророки и чародеи, шаманы, представляются пассивными орудиями разных входящих в них духов, иногда зооморфического характера; а с другой стороны, у современных спиритов мы встречаем убеждение, что все вдохновенные деятели человечества были лишь особого рода медиумы (т.е. также пассивные орудия) сообщавшихся через них духов. Однако если человек в переживании шаманского типа встречал духовного учителя в форме животного, то, возможно, что это животное начинало различным образом появляться в его жизни с частотой, превышающей разумную вероятность. При встрече с архетипическими образами Анимы, Анимуса, Старого Мудреца или Страшной Матери-богини идеальные примеры этих фигур могут появиться в повседневной жизни. Это явление в современной психологии носит название принципа синхронности и впервые описано К.Г. Юнгом (17; с. 27-32).

Важно знать, что необычные синхронные события могут появиться в жизни людей, которые начинают исследовать трансперсональную область. Традиционная психиатрия не различает истинную синхронность и психотическое видение мира. Любое сообщение пациента о необычных совпадениях автоматически воспринимается как иллюзия и рассматривается как психотический симптом. Однако непредубежденный исследователь часто вынужден признать, что в случае истинной синхронности совпадения выходят за пределы статистической вероятности.

Юнг понимал, что феномен синхронности несовместим с традиционным научным мышлением. Его интересовало развитие квантово-релятивистской физики и предлагаемого ею мировоззрения. Альберт Эйнштейн при личной встрече поддержал юнговскую идею синхронности, подтвердив ее созвучие новому мышлению в физике. Юнг также дружил с Вольфгангом Паули, одним из основателей квантовой физики; его эссе о синхронности неоднократно публиковалось вместе с работой Паули о роли архетипов в мышлении астронома Иоганна Кеплера. Синхронные явления в трансперсональной психологии имеют нечто обшее с проблемами современной физики, связанными с теоремой Белла.

В менее грубой форме, чем у шаманистов и спиритов, тот же взгляд господствовал у древних греков, приписывавших всякое вдохновенное действие наитию Аполлона и Муз; воззвание к этим божествам, превратившееся впоследствии в риторическую фигуру, имело первоначально совершенно реальный смысл. Начало иного взгляда принадлежит Платону, который смотрит на вдохновение как на внутренний аффект, сопровождающий возвышение разумной души в сферу созерцания истинно сущего или вечных идей. Впрочем, у Платона -- и еще более у позднейших неоплатоников -- идеалистический взгляд на вдохновение смешивается с прежними мифологическими представлениями. Он совершенно отрешается от них в германском идеализме (20; с. 35-36).

Гегель окончательно развенчал мысли о вдохновении как непостижимой, божественной по своему происхождению силе, неподвластном художнику экстазе, который повергает его в такое состояние, по мнению Платона, что он в одинаковой мере проявляет интерес к истинному и ложному, доброму и злому.

По Гегелю, «вдохновение есть действие человеческого духа, непосредственно наполненного и связанного раскрывающимся в нем идеальным содержанием; вследствие своей непосредственности это действие ощущается самим субъектом как чужая сила -- вдохновение есть состояние несвободное» (16; с.25). Здесь, как и везде у Гегеля, мы видим лишь подведение частного явления под общую логическую формулу, а не реальное его объяснение. Такого объяснения не находим мы и у других новейших философов.

В "Эстетике" Гегеля читаем: "Истинное вдохновение возникает при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение" (16; с.28). Немецкий философ замечает, что повод к творчеству может явиться извне и в этом случае единственно важное требование к художнику состоит лишь в том, чтобы он серьезно заинтересовался этим материалом и чтобы предмет его интереса стал в его душе чем-то живым. "Тогда вдохновение гения придет само собой" (16; с.42). Гегель не отрицает способности художника творить (черпать материал) "лишь из самого себя", когда "его радостное настроение является побуждением к творчеству" и он художественно наслаждается "собственной радостью»(16; с. 48).

Художественное вдохновение, говорит Гегель, "заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный, отчеканенный характер"(16, с.48).

Взгляд Гегеля на вдохновение как на "полное поглощение предметом" замечательно точно схватывает не только его природу, но и способ его рождения. Как часто можно услышать от людей творческого труда жалобы на отсутствие вдохновения, наблюдать их напрасные усилия ускорить его приход. Некоторые хотят вызвать подъем не трудом, а бездельем, нытьем, бесцельной тратой драгоценного времени, или траквилизаторами. Гегель решительно не соглашается с тем, что вдохновение можно вызвать искусственно или "посредством чисто духовного намерения творить" (16; с.52).

Он категорически также возражал против отождествления вдохновения с чувственным возбуждением. "Но одна лишь горячая кровь еще не есть вдохновение, и шампанское не создает поэтического произведения" (16; с.53). Вызвать вдохновение в любое время по своему усмотрению не под силу никому, в том числе и гению. "Самый большой гений может сколько угодно ложиться на зеленую траву и смотреть в небо утром и вечером, когда дует свежий ветер, - все же его не коснется тихое дыхание вдохновения"(16; с. 53).

В качестве доказательства он приводил пример Мармонтеня (француза, члена академии французского языка, переводчика середины-конца XVIII века), который сидел в Шампани в погребе, где было 6 тысяч бутылок вина, но "в него не влилось ничего поэтического" (16; с.53). Гегель пишет, что ни чувственное возбуждение, ни голая воля и решение не доставляют подлинного вдохновения.

Шопенгауэр повторяет своими словами взгляд Платона, а Гартман довольствуется причислением вдохновения -- наряду с инстинктом, религиозным чувством и т.д. -- к проявлению в нас бессознательного или сверхсознательного начала (14; с.42). В школьной психологии рассуждения о вдохновении ограничиваются обыкновенно амплификациями общих мест. Гораздо более плодотворными следует признать наблюдения новейших психопатологов (например, таких как Чарльз Венар, В.П. Гиндин, Д.Н. Исаев), подтверждающих старинное мнение Аристотеля о сродстве высшей духовной деятельности с помешательством.

Можно считать установленным фактом, что особенная способность к вдохновенным действиям и произведениям (гениальность) и многие формы душевных болезней развиваются на общей почве невропатической и психопатической конституции. Но этот факт, очевидно, вовсе не объясняет существенного и объективного различия между результатами сумасшествия и гениальности.

Все существующие взгляды на вдохновение могут быть подведены под три главные точки зрения:

1) вдохновение понимается как действие в человеке и через человека внешних духовных сил (Гегель);

2) как акт имманентного раскрытия в человеческом духе его высшего идеального содержания (К.Г. Юнг);

3) как проявление особой психофизической организации при известных физиологических условиях (З. Фрейд).

Эти три основных взгляда отвечают, собственно, на три различных вопроса: в первом имеется в виду причина данного явления, действующая, или производящая (causa efficiens, бсчЮ фзт чйнЮуещт), во втором -- причина формальная, или идеальная (ЭЯдпт), в третьем -- причина материальная, или субстрат (фп эрпкеЯменпн). Во всяком случае, эти три взгляда не только в отдельности, но и вместе взятые, не дают нам удовлетворительного объяснения, и истинно научная теория вдохновения принадлежит к задачам будущего.

С развитием естественнонаучного подхода к изучению явлений И. Сеченов сформулировал сознательно-бессознательный контур творческой активности, который лег в основу как психофизиологических, так и собственно психологических разработок проблемы творчества. Своеобразие сеченовской интерпретации сознательно-бессознательных взаимоотношений заключается в учете активного соотношения субъекта с окружающим миром при осуществлении творческих процессов. Эта идея, с одной стороны, привела к рациональной трактовке таких феноменов как "озарение", "вдохновение" и т.п., с другой - к разбивке творческого процесса на ряд последовательных и взаимообусловленных стадии, что составило целую эпоху в развитии проблем психологии научного творчества.

Детерминистическая, базирующаяся на объективном методе, трактовка Сеченовым психологии, как «учения о происхождении психических деятельностей» глубоко воздействовала на развитие естественнонаучного направления в изучении творчества. Она позволила рассмотреть творческий акт (в единстве его сознательных и неосознаваемых психических компонентов) как строящийся по типу активного взаимодействия субъекта с реконструируемой в процессе творчества реальностью, причем процесса, непременным участником которого служат производимые этим субъектом реальные действия. Сеченов, проанализировав систему аргументов, выдвигаемых против рефлекторной теории психического, показал, что новые психические продукты (в том числе воплощаемые в научных открытиях) возможны только путем преобразования знаний, выработанных индивидом в процессе его активного взаимодействия с действительностью.