Иван Алексеевич Бунин (1870–1953)

 

   (Комментарии составил Е. А. Яблоков.)       

Исследователи отмечают, что, несмотря на отрицательное отношение к И. Бунину критики и значительной части литературной общественности 20‑х годов (по политическим мотивам), художественные поиски этого писателя имели большое значение для развития новеллистики в 20‑е годы. Так, указывается на роль И. Бунина как продолжателя классической языковой традиции, сумевшего сочетать ее с проблематикой нового исторического периода. «Бунин главным образом стремится сохранить классическую языковую традицию, и слишком смелое, решительное с ней обращение, любой выпад из этой традиции для него неприемлем» (Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 29). Исследовательница указывает на бережное отношение писателя «к современной книжной речи, ко всем ее достижениям, ко всему, что приобрела эта речь в результате многовекового пути своего развития, особенно к тщательно разработанному ее синтаксису, к сложному разветвленному периоду» (там же, с. 30). Н. А. Грознова полагает, что, наряду с чеховской, бунинская традиция несла «особую жизнеспособность новеллистическому жанру» (Грознова Н. А. Ранняя советская проза: 1917–1925. Л., 1976. С. 42).

Плодотворность творческого опыта И. Бунина особенно отчетливо сказалась «в стилевых формах, развивающих традиционные для русского искусства […] начала «литературности» (субъективное авторское повествование с многообразием форм несобственно‑прямой речи)» (Теория литературных стилей: Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М., 1978. С. 490). Бунинское влияние, как отмечается в работах современных литературоведов, особенно отчетливо стало проявляться в советской прозе со второй половины 20‑х годов, в период снижения активности сказовой прозы. «Тяга к очищению и упорядочению языка уже отчасти возобладала над интересом к разнообразным пластам живого устного слова» (Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. С. 32). Бунинское влияние, по мнению М. Чудаковой, прослеживается в творчестве В. Катаева и М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Олеши и К. Паустовского (там же, с. 29–32).

 

Исход

 

Впервые – под названием «Конец» в альманахе «Скрижаль», Пг., 1918, № 1.

Печатается по изд.: Бунин И. А. Собр. соч. В 9‑ти т. М., 1966. Т. 5.

«В числе тех немногочисленных произведений Бунина, которые появились в печати после революции, был рассказ «Конец» (1918), по существу последнее слово писателя, произнесенное им на родине. Отражавший сложную гамму переживаний Бунина как художника и как человека, этот рассказ явил одну из наиболее ярких страниц в новеллистике, встречавшей Октябрь. В нем философская насыщенность и поэтический колорит в воссоздании жизни достигают особой силы» (Грознова Н. А. Ранняя советская проза. С. 43).

Рассказ «Исход» предвосхищает проблемы «интеллигенция и революция», «человек и Родина», которые приобретут большое значение в прозе 20‑х годов.

 

Максим Горький (Алексей Максимович Пешков) (1868–1936)

 

   (Комментарии составил Е. А. Яблоков)       

В 20‑е годы в берлинском издательстве «Книга» М. Горький выпускает ряд сборников рассказов и очерков: в 1923 г. – «Мои университеты» (куда, кроме одноименной повести, вошло несколько небольших произведений); в 1924 г. – «Заметки из дневника. Воспоминания»; в 1925 г. – «Рассказы 1922–1924 гг.»; в 1927 г. – «Воспоминания Рассказы. Заметки».

Критика 20‑х годов проявила большой интерес к «малой прозе» М. Горького. Почти единодушно была отмечена необычность для писателя его новых произведений. «Новый Горький» – так называлась статья В. Шкловского (Россия. 1924. № 2/11).

Это – новый Горький», – писал и А. Воронский (Воронский А. Полемические заметки// Красная новь. 1924. № 5. С. 317).

Анализируя новые очерки и рассказы М. Горького, критики выдвинули ряд принципиальных вопросов, связанных с проблемой художественного метода, концепцией личности, проблемой героя, жанровыми особенностями, способами выражения авторской позиции. Полемика выявила разногласия в среде критиков и по отношению к творчеству М. Горького, и по отношению к важнейшим вопросам развития литературы. Так, например, для В. Шкловского новые произведения М. Горького стали знаком разрыва с реализмом ради сближения с традициями В. Розанова, А. Белого и А. Ремизова, выступлением «против Горького второго периода, против толпы Вересаевых и Серафимовичей, против тени Белинского и за живую русскую литературу, которая писала и будет писать, как хочет» (Шкловский В. Новый Горький// Россия. 1924. 2/11. С. 197). Однако большинство критиков рассматривали обновление М. Горького не как полное самоотрицание писателя, а как развитие его своеобразного стиля; создаваемые же им характеры воспринимались как продолжение темы «уездной, обывательской, мещанской России», «окуровщины», в трактовке которой писателя перестал удовлетворять «уровень бытового и психологического обобщения»: теперь она предстает «как категория символического порядка» (Горбов Д. Путь М. Горького. М., 1928. С. 66).

Большой интерес представляют наблюдения критиков 20‑х годов над жанровой спецификой горьковских рассказов. Критика обратила внимание на отсутствие в новых рассказах М. Горького «смазочного материала старого жанра», на их «автономность, отрывочность, мимолетность, как бы внелитературность» (Тынянов Ю. Литературное сегодня// Русский современник. 1924. № 1. С. 305).

Особое внимание вызвали, получив неоднозначную трактовку, интерес писателя к сложным, противоречивым характерам и предложенная им концепция личности. В облике созданных М. Горьким персонажей некоторые интерпретаторы‑акцентировали лишь патологическое начало, сводя к его воспроизведению весь смысл идейно‑нравственных поисков. Рапповская критика видела в произведениях писателя лишь «редчайшие виды уродств, многообразный софизм, патологический эротизм, непостижимые извращенности человеческой природы (Вешнев В. Горькое лакомство// На литературном посту. 1927. № 20. С. 54).

Примечательно, что специалисты‑психиатры, воспринимая рассказы М. Горького с точки зрения своих узкопрофессиональных интересов, восхищались его умением «с необычайной правдивостью» и «научной добросовестностью» рисовать «различные психопатические состояния и душевные болезни» (Галант И. Б. Психозы в творчестве Горького // Клинический архив гениальности и одаренности. Л., 1928. Вып. 2. Т. IV. С. 50).

Большая часть рецензентов рассматривали созданные характеры как развитие дорогого для М. Горького типа чудака, озорника, жизнелюбе, в котором «жив неугомонный творческий дух», тоска по необыкновенному – но порывы которого бесплодны. «В последних вещах Горького преобладают озорники. Они озоруют от великой скуки. […]… мелкий быт, докуки жизни коверкают их, и их порывы вырождаются в бесплодное озорство» (Воронский А. О Горьком// Воронский А. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1987. С. 45).

Если А. Воронский обращал внимание на отсутствие в 20‑е годы у М. Горького современной тематики (Воронский А. О Горьком// Там же. С. 46), то Н. Смирнов писал: «Формально все рассказы […] – рассказы о прошлом. Но их движущая сила – упорно‑волевое стремление к иной, лучшей жизни, настойчивые, неугасимые поиски счастья – неизменно соприкасает их с нашей современностью» (Известия. 1925. 6 декабря).

Современные исследователи анализируют структуру горьковского повествования, способы выражения авторской позиции. Е. Тагер отмечал: «В рассказах 1922–24 гг. исчезает образ персонажа, слитого с автором и тем самым являющегося достойным доверия комментатором событий. В них, наоборот, преобладает монолог героя, повествующего о своей жизни и воссоздающего замкнутый, «чужой» для автора мир. […] Тенденция вытеснения авторского голоса и «взгляда» голосом и «видением» самого героя неожиданно сплетается с другой и прямо противоположной. В ряде рассказов мы вдруг наталкиваемся на демонстративное обнажение лица автора. […] Это лицо конкретного писателя, «сочинителя», свободного в выборе своего материала и самовольно распоряжающегося им» (Тагер Е. Б. Творчество Горького советской эпохи. М., 1964. С. 171 и 173).

В последние годы получили развитие высказанные Ю. Тыняновым идеи о новаторских принципах жанрообразования в произведениях М. Горького 20‑х годов, о специфических средствах, с помощью которых небольшие по объему и, кажется, локальные по проблематике фрагменты тем не менее оказываются внутренне объединены в цикл – жанровую общность более высокого уровня. «Общая атмосфера создается здесь многообразием голосов и зарисовок. […] Возникает характерное вообще для Горького, но выступающее в каждом произведении по‑своему ощущение неудержимо несущегося жизненного потока» (Эльсберг Я. Е. Общая атмосфера литературного произведения//Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2‑х т. М., 1971. Т. II. С. 186).

«В настоящее время в результате серьезного исследования жанровой природы и стилевого своеобразия произведений писателя этого периода сложилось мнение о сочетании тенденции рассказа с исследованием, более того – об усилении исследовательского начала в них. В связи с этим возникает вопрос о мотиве как одной из форм выражения авторской идеи в произведении. […] Мотив как форма выражения авторского сознания в произведении впервые был широко применен Горьким в «Рассказах 1922–24 годов». Причем, кроме мотивов частных, действующих в пределах отдельного рассказа […] писатель ввел мотивы, общие для всего цикла» (Пшеничнюк Т. М. Структурно‑организующая роль мотивов в рассказах Горького 1922–24 годов// Поэтика русской советской прозы: Межвузовский научный сборник. Уфа, 1985. С. 43).

М. Ландор прослеживает становление цикла как жанрового образования в творчестве М. Горького 20‑х годов. Исследователь показывает, что единство рассказов, входящих в такое образование, создается более тонкими средствами, нежели просто сюжетные связи или единый образ повествователя: «Читатели, впитавшие культуру подтекста, стали восприимчивы к целому без внешней связи» (Ландор М. Большая книга – из малой (об одном становящемся жанре в XX веке) //Вопросы литературы. 1982. № 8. С. 78). Отмечая сходные тенденции у советских писателей – современников М. Горького (И. Бабель, М. Пришвин и др.), М. Ландор указывает в то же время на ряд близких по жанровой природе произведений известнейших прозаиков Западной Европы и США – Ф. Кафки, У. Фолкнера, Дж. Стейнбека, Дж. Джойса, Э. Хемингуэя, А. Камю (там же, с. 76–77). Обращаясь к творчеству современных советских писателей В. Шукшина, В. Астафьева, В. Белова, исследователь пишет: «Поиски необычного единства в рамках интересующего нас жанра идут и в нашей литературе последних лет. […] Из экспериментального порою соединения частей, не одного типа и не одного уровня, здесь складывается прочное художественное целое» (там же, с. 97).

Таким образом, «обновление» горьковской прозы, замеченное еще критиками 20‑х годов, предвосхитило весьма широкие процессы в современной писателю и более поздней советской и зарубежной литературе.

 

Отшельник

 

Впервые – Беседа, 1923, № 1; вошло в сб.: Рассказы 1922–1924 гг. Берлин, 1925.

Печатается по изд.: Горький М. Полное собрание художественных произведений. В 25‑ти т. М., 1973. Т. 17.

Рассказ написан в 1922 г. В сентябре этого года М. Горький читал его в Герингсдорфе А. Толстому, который выступил со своими впечатлениями в печати: «М. Горький читал свою последнюю повесть «Отшельник». Она поразила меня свежестью и силой формы и новым поворотом души его. Выше всего над людьми, над событиями горит огонь любви, в ней раскрывается последняя свобода» (Толстой А. Великая страсть //Накануне. Литературное приложение. 1922. 1 октября. № 20).

Известны восторженные отзывы об «Отшельнике» многих других писателей. «На правах читателя, – пишет М. Горькому 16 января 1926 г. К. Федин, – хочется мне сказать Вам, что никогда еще не испытывал я такого изумления перед Вашими книгами, как теперь. […] По книгам, напросто, ходят люди – так ощутимы, телесны герои повестей! И – другое: даже там, где автор ведет повествование от своего лица, он не стесняет меня – читателя – своим отношением к герою. Я остаюсь совершенно свободным в своей связи с героем повести, в своем понимании его. Особенно это касается […] «Отшельника». Здесь я ощутил героев буквально, т. е. на ощупь. […] Книга эта нова для меня […], и Вас я почувствовал после нее еще шире, чем раньше» (М. Горький и советские писатели. Неизданная переписка //Литературное наследство. М„1963. Т. 70. С. 498).

М. Пришвин сообщал М. Горькому в письме от 31 января 1926 г.: «Читали «Отшельника» вслух, это был праздник с радостными слезами. […] Только знаете, Алексей Максимович, я тоже когда‑нибудь доживу до такого рассказа, я тоже напишу о любви, если у меня жизни не хватит, я жизнь надплету, как‑нибудь и достигну» (там же, с.328).

Л. Войтоловский считал рассказ «Отшельник» одной из лучших вещей как сборника «Рассказы 1922–1924 гг.», так и всей современной ему литературы – «по красоте сюжетного построения, отчетливой вычерченности деталей и лингвистическому богатству» (Войтоловский Л. Новые вещи Горького // Новый мир. 1926. № 4. С. 157). Н. Смирнов также полагал, что «Отшельник» «может служить образцом лучшей, вполне законченной поэмы. Здесь все – и фигура Савелия, живущего в пещере, над которой склонились три прекрасных дерева […] и фигуры приходящих к Савелию деревенских женщин, и его речи […] – все выдержано в сияющих тонах четкости, сжатости и целостности» (Известия. 1925. 6 декабря). «Образ Савелия, – пишет критик о герое рассказа, – спокойного и хитрого мужика, не отказывающегося в своем уединении ни от женских ласк, ни от водочной бутыли, удивительно живой, подвижный и реальный образ» (там же).

Большой интерес к рассказу М. Горького испытывает и современное литературоведение.

«Горьковский отшельник не знает аскетической отрешенности от мира, он словно распахнут навстречу радостям бытия; в его любви ко всему живому […] есть нечто языческое […]. Бог, которого «открыл» Савелу маленький аббатик‑француз, это, в сущности, тот дух человечности и доверия к жизни, который неощутим в скучной суете повседневности. […] Горький не реабилитирует «утешителя», «сеятеля иллюзий» в образе отшельника. […] Этот «уродливый маленький бог», «умеющий только любить», дан далеко не «праведником» (Тагер Е. Б. Творчество Горького советской эпохи. С. 193–195).

«В отличие от «Заметок из дневника. Воспоминаний», открывающихся пронизанным горечью «Городком», книга «Рассказы 1922–1924 гг.» предваряется блестящим «Отшельником», полным чувства светлой радости, восхищения такой сложной, такой противоречивой, такой «греховной» и все‑таки, несмотря ни на что, неповторимо прекрасной жизнью. […] Горький не сказал ни одного слова в защиту одиночества, в защиту страдания. […] Именно в рассказе с обязывающим заглавием «Отшельник» автор дальше всего от этого» (Овчаренко А. И. М. Горький и литературные искания XX столетия. М., 1982. С. 71–72).

Обращая внимание на важное значение образа рассказчика в новеллистике М. Горького, Г. Белая отмечает: «В рассказе «Отшельник» поначалу кажется, что рассказчик только задает старику «наводящие» вопросы. […] Острый скальпель вопросов постоянно рассекает повествование, активизирует, динамизирует рассказ героя. […] Структура повествования в «Отшельнике» крайне характерна для произведений Горького 20‑х годов» (Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М., 1977. С. 175–176).