Основные подходы к определению природы эстетического в истории эстетики: античная эстетика, эстетика И. Канта, эстетика XIX в. Современное состояние проблемы эстетического.

Основные подходы к определению природы эстетического в истории эстетики: античная эстетика, эстетика И. Канта, эстетика XIX в. Современное состояние проблемы эстетического.

Античная эстетика (VI в. до н.э. – VI в. н.э.)

(от лат. antiquus — древний) складывается в VI в. до н. э. Период ее расцвета относится к V— IV вв. до н. э. Высокий уровень развития художественной культуры, а также оживление экономических и культурных связей античных полисов с другими народами определили расцвет эстетической мысли Древней Греции, многообразие ее форм и живую связь с художественной практикой. Ранними представителями античной эстетики являются Гераклит из Эфеса, Пифагор, Демокрит из Абдеры (V в. до н. э.). Гераклит и Демокрит развивают материалистический взгляд на эстетические понятия. Объективной основой прекрасного являются стройность, порядок, гармония частей, закономерность как космоса, так и самого человека и общества.

Пифагорейцы развили объективно-идеалистическую эстетическую концепцию. Для них основой прекрасного являются отвлеченные числовые отношения. Платон, как и пифагорейцы, стоит на объективно-идеалистических позициях в понимании прекрасного. Для него прекрасное — это идея. Искусство есть не что иное, как подражание миру вещей, которые сами являются лишь отблеском мира идей. Творческий процесс, по Платону, носит иррациональный неуправляемый характер. И хотя искусство не дает нам познания сущности вещей (оно воспроизводит лишь их видимость, оно все же оказывает воздействие на людей. Вслед за пифагорейцами и Сократом Платон развивает идеи эстетического воспитания.

Аристотель продолжает материалистическую линию Гераклита и Демокрита. Для него прекрасное — это соразмерность, определенность, порядок в пространстве, единство в многообразии. Искусство, по Аристотелю, является воспроизведением действительности через подражание («мимесис»). В своих произведениях Аристотель подробно анализирует виды и жанры искусства, в особенности много внимания уделяет трагедии. Он обстоятельно исследует нравственно-воспитательное значение искусства. В этом плане большой интерес представляет его теория «катарсиса» («очищения»). Аристотель формулирует стройную теорию эстетического воспитания. Эстетической системой Аристотеля завершается классический период античной эстетики. Эстетика эллинистического периода представлена эпикурейцами, скептиками, стоиками. Особо следует выделить эстетические взгляды Лукреция, который сделал попытку вслед за эпикурейцами развить некоторые материалистические положения о происхождении, сущности и воспитательной роли искусства.

В этот период во взглядах Плотина (конец III в.) на основе философского идеализма развивается иррационалистически-мистическое направление, которое позднее стало источником для религиозно эстетических концепций феодального средневековья (Августин Блаженный и др.).

Античная эстетика классического периода оказала мощное влияние на последующее развитие эстетической мысли (Возрождение, классицизм, европейское Просвещение, эстетическая мысль России XVIII—XIX вв.).

Эстетика И. Канта.

Свою эстетику Кант излагает в труде «Критика способности суждения». Философ полагает, что посредине между разумом и рассудком, посредине между познанием и волей находится сила суждения, высшая способность чувства. Она как бы сливает чистый разум с практическим, подводит частные явления под общие принципы и, наоборот, из общих принципов выводит частные случаи. Первая функция её совпадает с рассудком, при помощи второй предметы не столько познаются, сколько обсуждаются с точки зрения их целесообразности. Предмет объективно-целесообразен, когда он согласуется со своим назначением; он субъективно-целесообразен (прекрасен), когда соответствует природе нашей познавательной способности. Констатирование объективной целесообразности доставляет нам логическое удовлетворение, усматривание субъективной целесообразности приносит нам эстетическое удовольствие. Кант считает, что мы не должны наделять природу целесообразно действующими силами, но наше представление цели вполне законно, как субъективно-человеческий принцип, и идея цели, как и все идеи, служит прекрасным регулятивным правилом. Как догматы, механицизм и телеология несовместимы, но в приемах научного исследования они оба примиряются в пытливом искании причин; идея цели, вообще, много сделала для науки тем, что открывала причины. Практический разум видит цель мира в человеке, как субъекте нравственности, потому что нравственность имеет самое себя целью своего существования.

Эстетическое наслаждение, доставляемое субъективно-целесообразным, не чувственно, потому что оно имеет характер суждения, но и не теоретично, потому что оно имеет элемент чувства. Прекрасное, утверждает эстетика Канта, нравится всем вообще и необходимо, нравится потому, что мы рассматриваем его без всякого отношения к нашим практическим нуждам, без интереса и корысти. Эстетически прекрасное приводит душу человека в гармоническое настроение, вызывает дружную деятельность интуиции и мышления, и вот почему оно целесообразно для нас, но целесообразно только в этом смысле, и мы вовсе не желаем видеть в художественном объекте намерения понравиться нам; красота – это целесообразность без цели, чисто формальная и субъективная.

С середины 19 века западноевропейская эстетическая мысль

развивалась в двух направлениях.

Первое из них связано с философией позитивизма Огюста Конта, автора "Курса позитивной философии" (1830–1842). Позитивизм провозглашал приоритет конкретно-научного знания над философией, стремился объяснить эстетические явления посредством категорий и представлений, заимствованных из естествознания. В рамках позитивизма складываются такие эстетические направления как эстетика натурализма и социального анализа.Второе направление позитивистски ориентированной эстетики представлено в работах Ипполита Тэна, ставшего одним из первых специалистов в области социологии искусства. Он разрабатывал вопросы взаимосвязи искусства и общества, влияния среды, расы, момента на художественное творчество. Искусство, в понимании Тэна, является порождением конкретных исторических условий, а произведение искусства он определяет как продукт среды.

  В конце 19 в. в европейской философско-эстетической мысли происходят процессы радикального пересмотра классических форм философствования. С отрицанием и пересмотром классических эстетических ценностей выступил Фридрих Ницше. Он подготовил крушение традиционной трансцендентной эстетической концепции и в значительной мере повлиял на становление постклассической философии и эстетики. В эстетике Ницше разрабатывалась теория аполлонического и дионисийского искусства. В сочинении "Рождение трагедии из духа музыки" (1872) он решает антиномию аполлонического и дионисийского как два противоположных, но неразрывно связанных с друг с другом начала, лежащих в основе всякого культурного явления. Аполлоническое искусство стремится упорядочить мир, сделать его гармонически соразмерным, ясным и уравновешенным. Но аполлоническое начало касается лишь внешней стороны бытия. Это иллюзия и постоянный самообман. Аполлоническому структурированию хаоса противостоит дионисийское опьянение экстаза. Дионисийский принцип искусства – это не созидание новых иллюзий, а искусство живой стихии, чрезмерности, спонтанной радости. Дионисийское исступление в интерпретации Ницше оказывается путем к преодолению отчуждения человека в мире. Выход за пределы индивидуалистической замкнутости является истинным творчеством. Наиболее истинными формами искусства являются не те, которые создают иллюзию, а те, которые позволяют заглянуть в бездны мироздания.

Эстетические и философские концепции Ницше нашли широкое применение в теории и практике эстетики модернизма конца 19 – начала 20 вв. Оригинальное развитие этих идей наблюдается в русской эстетике «серебряного века». В первую очередь у Владимира Соловьева, в его философии «вселенского единства», основанной на спокойном торжестве вечной победы светлого начала над хаотическим смятением. а Ницшеанская эстетика привлекала русских символистов. Вслед за Ницше, они воспринимали мир как эстетический феномен, созданный художником-теургом.

Современная эстетика представлена рядом разрозненных направлений. Широко представлена феноменологическая эстетика (Р. Инграден). Эстетическая проблематика развивалась в рамках марксизма, психоанализа, экзистенциализма и структурализма. Если марксизм ценил в искусстве прежде всего идейность и способность отражать социальные противоречия, то психоанализ обращал внимание на творчество, которое представляло собой сублимацию бессознательного. В структурализме и постструктурализме (Р. Барт) популярность получает семиотический подход к толкованию художественного произведения.

Возвышенное как особая эстетическая ценность, его бытийно-практические и пред-метно-ценностные основания. Возвышенное в природе, истории, личности, различных видах и жанрах искусства. Героическое как разновидность возвышенного.

Возвышенное — категория эстетики, отображающая совокупность природных, социальных и художественных явлений, исключительных по своим качественно-количественным характеристикам и выступающих благодаря этому источником глубокого эстетического переживания.

Категория возвышенного характеризует эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают особенной положительной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи пока не могут быть освоены обществом и личностью. В природе возвышенны, например, безбрежные просторы неба и моря, громады гор, величественные реки и водопады, грандиозные явления природы — буря, гроза, смерч, извержение вулкана и т.д. В социальной жизни яркие проявления возвышенного содержатся в служащих делу прогресса выдающихся деяниях как отдельных личностей (великих людей, героев), так и целых классов, масс, народов. В искусстве возвышенное проявляется в таких формах, как грандиозность, масштабность, монументальность. В истории искусства сформировался ряд специальных жанров, посвященных отражению возвышенного: эпопея, героическая поэма, ода, гимн, оратория, кантата, монументальные жанры живописи и скульптуры.

Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет человека как физическое существо, заставляет осознать свою ограниченность, но одновременно возвышает его духовную сущность, пробуждает в человеке сознание нравственного превосходства над несоизмеримыми и подавляющими его событиями, задает идеал преодоления, развития способностей и возможностей человека.

В феномене возвышенного чувственное начало не отрицается, а подвергается нравственному преображению. Оно становится духовно-чувственным. В возвышенном выходят на первый план рефлексия и духовные чувства. Возвышенное дает стимул к достижению новой, еще более значимой меры красоты и служит ориентиром на пути к эстетическому идеалу.Трагическое – категория эстетики, отражающая поражение, гибель прекрасного в борьбе со злом, но утверждающая идеалы и ценности (смерть во имя жизни). Трагическое в искусстве оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис), призыв к борьбе со злом. Гамлет – трагедия гуманизма в антигуманистическом мире. Ответ на вопрос «быть иль не быть?» - призыв к борьбе против подлости, за счастье, справедливость и достоинство человека (Гамлет убивает убийцу его отца Клавдия).

7.Феноменология трагического: сферы, виды, предметно-ценностные проявления. Человек в трагической ситуации. Понятие «трагический герой». Типы трагического противостояния человека враждебным обстоятельствам (фатализм, стоицизм, героизм). Трагизм как черта мироощущения. Единство познавательного, ценностно- интерпретационного, экзистенциального в процессе освоения трагического. Катарсис.

В греческой трагедии необходимость выступала в форме рока, к-рому противостояло свободное действие героя. Средневековье преобразовало необходимость в произвол бога. Т. здесь выступает как мученическое и освещено светом сверхъестественного. Эпоха Возрождения утвердила активность трагического героя и свободу его воли.

Внутри самого характера трагического героя заложены сопротивляемость, противоборство грозным обстоятельствам, стремление действием разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Важнейшее свойство трагического характера - активность. В трагедии характер приходит во взаимодействие с самыми широкими, общемировыми обстоятельствами. Гегель подчеркивал способность трагедии исследовать состояние мира. Трагедии Шекспира - восстание против сил, сковывающих личность, утверждение диктатуры свободного человека. Но раскованность личности исторически неизбежно оборачивалась ее произволом. Эпоха Возрождения, совершив великие преобразования, не смогла развить все силы личности на благо об-ву. Исторически назревшее требование свободы личности пришло в трагическое противоречие с невозможностью его осуществления на данном историческом этапе развития. Трагедии Шекспира - это трагедии ничем не регламентированной личности. Личность, освободившись от пут средневековой морали, от рыцарских понятий о совести, чести, часто утрачивала вместе с тем и всякую мораль, совесть и честь. Надвигающаяся буржуазная эпоха готова была превратить гуманистический раблезианский лозунг "Делай что хочешь" в гоббсов тезис "Война всех против всех". Шекспировский герой в своем свободном и никакими рамками не ограниченном и не сдерживаемом развитии (Отелло, Гамлет) наталкивался на столь же свободное и ничем не сдерживаемое развитие зла (Яго, Клавдий). Зло, творимое Яго, было столь же последовательным осуществлением принципа "делай что хочешь", как и благородство Отелло. Раскрепощение личности в конкретно-исторических условиях формирования капитализма оборачивалось часто высвобождением эгоцентризма и своекорыстия буржуазного индивида. Утопия о нерегламентированной личности в реальности обернулась абсолютной ее регламентацией.

ФАТАЛИЗМ (лат. fatalis - роковой, предопределенный судьбой) - 1) - философская концепция осуществовании предопределенности высшей волей, роком, судьбой событий в природе, обществе и в жизникаждого человека; 2) - соответствующий поведенческий принцип. Уже в древней мифологии встречаютсяпредставления о господстве рока не только над людьми, но даже над богами. Ф. пронизывает вероучениятеистических религий. Различную интерпретацию получил Ф. в философских концепциях: окказионализм,предустановленная гармония, детерминизм Лапласа и др. В историко-философской традиции Ф.противостоит волюнтаризм.

В переносном смысле стоицизм — твёрдость и мужество в жизненных испытаниях. «Образ стоического мудреца прочно вошел в обиход европейского морального сознания. Уже при одном упоминании слова «стоик» в памяти всплывает образ человека, мужественно переносящего все превратности судьбы, невозмутимо и непоколебимо исполняющего свой долг, свободного от страстей и волнений. Этот образ настолько популярен, что даже породил расхожее клише – «стоически» переносить трудности, испытания». Учение стоиков принято разделять на три части: логику, физику и этику.

Героизм

героическое, свершение выдающихся по своему общественному значению действий, отвечающихинтересам народных масс, передовых классов и требующих от человека личного мужества, стойкости,готовности к самопожертвованию.

8.Комическое как способ переоценки ценностей, единство отрицания и утверждения. М. М. Бахтин о «смеховой культуре». Духовное и телесное в комическом мироотношении. Формы выражения и освоения комического. Остроумие и чувство юмора. Своеобразие различных проявлений комического: сатира, пародия, гротеск, сарказм, ирония. Комическое и смех. 

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos — смешной) — одна из основных эстетических категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью, несоответствием между тем, чем они являются по существу, и тем, за что они себя выдают. Это несоответствие Н. Г. Чернышевский определил как выражение «пустоты и ничтожества, прикрывающегося внешностью и имеющего притязание на содержание и реальное значение». Это может быть несоответствие цели и средства, усилий и результата, возможностей и претензий в действиях людей и т. д.

В комическом отображаются социальные явления, образ жизни, деятельности, поведения людей и т. д., которые находятся в противоречии с объективным ходом истории, с передовыми общественными идеалами, поэтому они оцениваются отрицательно и достойны осмеяния. Комическое, таким образом, является специфической формой раскрытия и оценки общественных противоречий. Оттенки комического крайне многообразны: юмор, ирония, сатира, сарказм. Комическое встречается практически во всех видах искусства, реализуясь в различных жанрах: комедия, сатира, пародия, эпиграмма, фарс, карикатура, шарж. В комическом сконцентрирован многообразный опыт общественного сознания, осваивающего и познающего мир со стороны его негативных проявлений, в особенности мир социальный, в соотношении с общепринятыми нормами и ценностями.

 

ЮМОР (от лат. humor — влага) — особый вид комического, отличающийся от сатиры более мягким отношением к недостаткам жизненных явлений, поведению людей, способный вызывать лишь незлобивую улыбку и основывающийся на использовании приемов остроумия и смысловой игры.

Различают большое количество оттенков юмора в соответствии с национальными и индивидуальными особенностями (английский, немецкий юмор, юмор Гоголя и т. п.). Обычно юмор как вид комического противопоставляют сатире, которая подвергает свой объект уничтожающей критике.

В самом понятии юмора можно выделить две стороны: интеллектуальную, дающую возможность называть юмор грубым или тонким (в зависимости от используемых приемов остроумия), и эмоциональную, ставшую основанием различения видов юмора по степени веселости (от всепримиряющего до черного юмора).

Значения понятий юмора, остроумия, иронии, комического в истории эстетической мысли нередко пересекались. Вплоть до настоящего времени делаются попытки провести строгое логическое разграничение близких к юмору понятий, не приведшие, однако, к общепризнанному результату. Юмор по своей структуре сходен с иронией, в качестве своего средства предполагает остроумие и проявляется в соответствующей эмоциональной реакции: улыбке, смехе, веселом настроении.

СМЕШНОЕ — предмет, явление, побуждающие к смеху, вызывающие смех. Виды смешного очень разнообразны; различные теории смеха выделяют тот или иной аспект смешного.

Аристотель полагал, что смешное — это безобразное, не причиняющее вреда;
Гоббс видел в смехе проявление чувства превосходства;
Кант считал причиной смеха разрешение противоречия в ничто;
Гегель — противоречие или несоответствие между случайными целями субъекта и объективной, субстанциональной необходимостью;
Чернышевский видел источник смешного в притязаниях безобразного и ничтожного на высокое значение.
В современной буржуазной эстетике распространено фрейдистское истолкование сме Смешное находит свое выражение в юмористических жанрах, в шуточных рассказах, в водевилях, в песнях развлекательного характера, в дружеских шаржах. Здесь смех проявляется в незлобной форме, как знак веселого настроения, вызванного забавными ситуациями, недоразумениями, случайным стечением обстоятельств и т. д. Смешное широко используется в комических жанрах искусства.шного как механизма вытеснения болезненных психических комплексов.

ПАРОДИЯ (греч. parodia — пение наизнанку) — термин, обозначающий один из видов комического искусства, ироническое или сатирическое подражание художественному произведению, писателю, стилю и даже целому художественному направлению. В пародии часто комически имитируют манеру, излюбленные художественные приемы, обороты речи художника, доводя их до карикатурного преувеличения, и таким способом высмеивают эти стороны его творчества. Для пародии очень важно, чтобы читатель, зритель или слушатель угадывал пародируемый объект. Она встречается практически во всех видах искусств: литературе, музыке, изобразительных искусствах, кино. Комический эффект зачастую достигается за счет несоответствия между темой и способом ее выражения; степень критического отношения к объекту в пародии может быть различной: от шуточной стилизации до карикатуры и сарказма. Разновидностью литературной пародии является бурлеска. Пародия была известна еще в античности (например, «Лягушки», «Облака» у Аристофана содержат пародии на Еврипида и Сократа).

В искусстве и литературе пародия носит или характер товарищеской критики, или же приобретает сатирический характер, когда направлена против враждебных явлений.

 

24.

Основной категорией дизайна выступает пространство. Деятельность дизайнера направлена на предметно-пространственное окружение человека. Для того, чтобы его деятельность была эффективной, необходимо знание природы предметно-пространственного окружения, структуры, тенденций его развития и факторов, влияющих на него. По мнению О.Н.Астафьевой (10, С.41), среда никогда не является для человека неким абстрактным пространством, лишенным культурных смыслов. Для человека пространство является чем-то значительно большим, чем просто ареной, на которой развертываются все события мировой истории. Для рассмотрения этого вопроса большое значение имеет пристальный взгляд на субъекта, активно осваивающего и изменяющего пространство. Освоение неизбежно упирается в противоречие -несоизмеримость ограниченных возможностей субъекта с неограниченной бесконечностью пространства. Поэтому субъект огораживает фрагмент, создает себе собственную среду обитания, в которой все просто и понятно в причинной обусловленности явлений и событий, в отличие от внешнего пространства - сложного, многообразного и неопределенного. Этот фрагмент пространства субъект должен соответствующим образом освоить, организовать, то есть уравновесить себя с более сложной средой, а также уравновесить ограниченный объем среды в соответствии со своей внутренней организацией. Эта деятельность непременно окрашена эмоциональным отношением субъекта, во многом им мотивирована и сложно структурирована. В ее основе лежит перцепт-синтетическая образная модель пространственной организации, активизированная художественным опытом. Перцепт является внеязыковым образованием и обязательно должен быть переведен в ранг концепта-смысловой программы формирования будущей; пространственной конструкции, в невыявленной форме присутствующей во всякой художественной деятельности, создающей артефакт. В.А.Глазычев, осмысливая проблему перцепта и концепта, пишет следующее: «Несмотря на то, что образ пространственного «театра» по видимости может непосредственно возникнуть в памяти художника или вырасти; из едва ли автоматических движений карандаша по бумаге (...), внешне очевидная непосредственность или автоматичность изоморфны. Изобразительная конструкция (паттерн) пространственной модели действительности может образоваться «самопроизвольно» в процессе изобразительного действия, но приобрести ранг образной модели эта конструкция может в особом случае. Это происходит тогда, когда паттерн осмысливается именно как модель искомой пространственной ситуации, сопоставляется с перцептом, идейной программой «театра» и художественными средствами его построения» (32, С. 168-169). Преобразования жизненной среды дизайнером направлены в сторону достижения большей человеко-размерности, так, чтобы она удовлетворяла человеческие потребности во всем их многообразии, начинается от физиологических до; таких сложных потребностей личности, как потребность в признании и самоуважении. Но пространство не только формируется субъектом, является продуктом его жизнедеятельности. Оно влияет на формирование средового сознания субъектов. Пространственная среда порождает определенные социально-психологические стереотипы субъектов, ее осваивающих и проживающих в ней, а также определенные потребности, привычки, вкусы, непосредственно связанные с психологическими механизмами восприятия человеком пространственной среды и прямо воздействующими на формирование эстетических взглядов. Именно здесь в огромной мере рождаются те представления о масштабе, ритме, разнообразии, которые в дальнейшем проявляются в восприятии и оценках пространства, его композиции, целостности отдельных комплексов (112, С.161-162). Происходит постоянное взаимодействие двух сторон единого процесса. С одной стороны, постоянно накапливаются и все шире используются выработанные в течение длительного периода времени эстетические категории и критерии. В то же время, сами эти категории и критерии видоизменяются, обновляются (112, С.162). Эта мысль довольно широко муссируется в имеющейся по данному вопросу литературе. Например, В.А.Глазычев пишет: «Представляется важным, что идея средовой целостности восходит к давней культурной традиции усматривать отчетливое соответствие между характером (с учетом как наполненности, так и нормы проявления) межличностных взаимосвязей, с одной стороны, и характером тех предметно-пространственных условий, в которых осуществляются эти взаимодействия, - с другой (32, С.17-18). Этот выявленный механизм, взаимной зависимости позволяет взглянуть на эту проблему с практической точки зрения: а можно ли так изменить пространственную среду, чтобы вызвать у субъектов, в ней проживающих, совершенно определенный вариант средового сознания? То есть, другими словами, можно ли среду использовать как рычаг управления средовым сознанием и средовым поведением субъектов, как метод воспитания их? Можно ли, насыщая среду произведениями художественного творчества, эстетически ее облагораживая, облагородить тем самым и человека, в ней проживающего?

                                             

25.      Слово эстетика – греч. происхождения, в переводе означающее «имеющий отношение к чувственному познанию». Термин эстетика вошел в науку в сер. ХУШ в. впервые его употребил немецкий философ А. Баумгартен для обозначения нового раздела философии. Это слово закрепилось в философской терминологии и уже с ХУШ в. эстетику стали понимать как науку, изучающую либо «философию прекрасного», либо «философию искусства». У эстетиков появился свой собственный предмет изучения. Эстетика рассматривает чувственное познание окружающей действительности и имеет дело с ее разными сторонами: с природой, обществом, человеком и его деятельностью в самых различных жизненный сферах, вплоть до производственной.

 

Так, эстетически мы оцениваем красивые цветы, величественные здания, устремленные ввысь купола храмов, технические объекты (компьютеры, автомобили и…), созданные трудом человека, высокие нравственные поступки людей, прекрасные произведения искусства. О людях, чутких к красоте, мы говорим, что они наделены эстетическим чувством. Сам процесс подобного восприятия мы называем эстетическим восприятием, результатом которого является эстетическое переживание.

Т.о. эстетические чувства, эстетические переживания, эстетические наслаждения выступают как проявление эстетического отношения к предметам или явлениям действительности. Всевозможные эстетические отношения, возникающие у человека (соц. группе, об-ва) к действительности, можно отнести к общему понятию «эстетическое».

 

Природу эстетического изучает наука эстетика. Исследование эстетического предполагает анализ наиболее общих характеристик, присущих прекрасному, возвышенному, трагическому и т.п. Кроме того природы порождения этих явлений в сознании человека, в эстетических восприятиях, представлениях, идеалах, взглядах и теориях, а также природу эстетических ценностей. Одним из основных вопросов, входящих в круг изучения эстетики, является искусство. Эстетика исследует общие закономерности развития искусства, проявляющиеся в различных его видах. Она изучает и сам процесс художеств. творчества, а также процесс худож. восприятия искусства и т.д. Искусство существует лишь в социально-коммуникативной системе «художник – искусство – публика» или «художеств.

 

Творчество – искусство – художественное восприятие». В предмет эстетики как науки включаются такие проблемы, как «художник», «художественный язык»» художественное восприятие», «художественная оценка», «художественный вкус» и др. Перечисленные проблемы и их включение в предмет эстетики обязывает нас рассмотреть взаимосвязь «художественного» и «эстетического».

26. На позднем этапе развития древнерусской культуры (14-17 вв.) в эстетическом сознании видное место занимает нравственная красота; в литературе складываются идеальные образы народного героя и духовного пастыря. Принципы эстетического сознания, воплощенные в искусстве этого периода: соборность, софийность, системность, символизм, духовность, каноничность.

В средневековье произведение искусства постигалось человеком, если его внутреннее «я» было построено по тем же законам, что и созерцаемый образ. Русская икона выполняла в русской культуре ту эстетическую функцию, которую древние греки называли катарсисом, очищением. Полагали, что икона в процессе ее созерцания и восприятия должна вернуть первоначально заложенные в человеке лучшие духовные качества, потерянные в жизни. Эстетизирован и процесс познания (средневековые книги украшены драгоценными окладами и чудесными миниатюрами).

Для эстетики Древней Руси (от кон. 14 в.) характерно усмотрение в творческом акте единства мудрости, искусства, красоты. Высшего совершенства и полноты выражения этот принцип достигает в искусстве Андрея Рублева. Епифаний Премудрый и другие книжники разрабатывают теорию словесного искусства, усиливается эстетическое начало в искусстве слова (стиль «плетение словес»). На рубеже 15-16 вв. Нил Сорский разрабатывает русский вариант эстетики аскетизма, а Иосиф Володский – теорию иконы и сюжетно-иконографическую программу для живописцев. В 16 веке в развитие эстетической идеи вносят вклад Максим Грек, Вассиан Патрикеев, старец Артемий, Андрей Курбский. Эстетическая сфера, прежде всего, литература, переплетаются с социально-политической, идеологической борьбой.

Специфическим на Руси стал иконостас, появившийся в 14 в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Они вплотную примыкают друг к другу, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчинении и в гармонии с целым.

27. Эту статью мне порекомендовал мой знакомый, компании котрого понадобилсяоцинкованный лист цена, и они приоборели этот лист по приемлемой цене у надежного поставщика, который всегда их выручает. Географические условия и хозяйственная деятельность, сложность этнической и политической истории, территори­ально-племенные особенности в культуре и бытовом укладе нашли отражение в богатстве и многообразии форм башкир­ского народного изобразительного искусства. Резьба и рос­пись по дереву, тиснение на коже и ювелирное дело, вышив­ка и аппликация, ковроделие и художественное ткачество, изготовление украшений из кораллов, бисера и монет, узор­ная вязка — таковы наиболее характерные формы башкир­ского народного декоративно-прикладного искусства.

Многие изделия из дерева получили декоративное оформ­ление, но с особенной тщательностью отделывались бытовые предметы: деревянная утварь, подсвечники, шкатулки, фут­ляры для курая, посохи, подставки для сундуков и постель­ных принадлежностей, кухонные шкафчики, иногда орудия прядения и ткачества. Употреблялись в быту башкир и бере­стяные изделия: посуда для хранения меда и масла, различ­ного рода короба и корзины, колыбели, некоторые инстру­менты ткачества и пчеловодства. Детские колыбели, туески, корзины для ягод орнаментировались несложной резьбой, шитьем или аппликацией. Часто орнаментировались хомуты, дуги, седла, т. е. предметы, связанные с убранством коня, имевшего большое значение в повседневной жизни башкира и поэтому пользовавшегося всегда его заботой и любовью. По достоинствам коня, по качеству и отделке оружия судили о самом батыре. Поэтому декоративному оформлению боевого и охотничьего оружия (сабля, щит, лук, стрелы) и снаряже­ния придавалось первостепенное значение. Говоря об орна­ментации кожаных изделий и ювелирном искусстве, заме­тим, что об этих отраслях башкирского искусства мы можем судить лишь по их состоянию на конец XIX — начало XX вв. Ввиду распада былой военной организации башкирского об­щества и периодических запретов царским правительством, опасавшимся башкирских восстаний, иметь башкирам куз­ницы, пришли в упадок кузнечное дело и вместе с ним юве­лирное искусство.

Ассортимент башкирских ювелирных изделий широк, спо­собы их отделки разнообразны. Наиболее характерным при­емом орнаментации оружия и металлических частей сбруи бы­ла серебряная насечка по металлу. Серебром отделывались стремена. Несколько раньше серебряным и золотым узором украшались ножны и рукоятки сабель и ножей. На браслеты и серьги, перстни и кольца, различные (косные, шейные, на­грудные) подвески и застежки, пряжки и поясные накладки узоры наносились гравировкой, чеканкой, штампом, черне­нием: довольно широко применялись скань, а также вставки из цветного камня, главным образом, из бирюзы и сердолика.

Изготовление украшений из кораллов, бисера и монет, в отличие от резьбы по дереву, тиснения и ювелирного дела, является женским творчеством. Но наиболее яркое и полное воплощение искусство женщин нашло в вышивке и апплика­ции, ковроделии и узорном ткачестве. Вышивкой украша­лись праздничная и обрядовая одежда, многочисленные пред­меты убранства дома. В древности вышивка выполнялась по бересте, войлоку и коже. В целом в башкирской вышивке на­считывается более двух десятков различных швов.

28. Модернизм (фр. modern - новейший, современный) – общее обозначение направлений искусства XX в, для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Новизна модернизма в дистанцировании от реальности. Это принесло потери и открытия (экспрессионизм Мунк «Крик» - реакция на страх перед техническим прогрессом). Модернизм, как художественная система подготовлен: декадентством (неприятием реальной жизни, культом красоты как единственной ценности, отражением социальных проблем) и авангардом (манифесты которого призывали порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественным установкам).

Основные направления и течения модернизма – кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, гиперреализм и др. отвергали, либо до неузнаваемости преобразили систему художественных средств и приемов. В изобразительном искусстве - изменение пространственных изо-бражений и отказ от художественно-образных закономерностей; в музыке - пересмотр мелодической, ритмической и гармонической организованности; в литературе - проявление «потока сознания», внутреннего монолога, ассоциативного монтажа.

На практику модернизма оказали влияние идеи иррационалистического волюнтаризма А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, учение об интуиции А. Бергсона, Н. Лосского, психоанализ З.Фрейда, К.Юнга, экзистенциализм М.Хайдеггера, Ж.Сартра, А. Камю, социальная философия франкфуртской школы Г.Адорно, Г.Маркузе. Общее эмоциональное настроение произведений ху