Архитектура санкт-петербурга первой половины XVIII века

ИСКУССТВО РОССИИ

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический пере­ход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремитель­но—в течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя те­мы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в ис­кусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяже­нии веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Реформы, проведённые Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было по­ставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечест­венную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и жи­вописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться «художествам» за границу, в ос­новном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. «петровские пенсионеры» (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художест­венный опыт и приобретённое мастерство.

XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичест­ва. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих сооте­чественников и работать с иностранцами на равных.

По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множест­вом художественных собраний, которые не уступали старейшим европей­ским коллекциям размахом и роскошью.

АРХИТЕКТУРА

АРХИТЕКТУРА САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Для того чтобы Россия укрепилась на Балтийском море, на отвоёван­ной у шведов земле Пётр I основал новую столицу — Санкт-Петербург. Название его тогда звучало немно­го иначе — Санкт-Питер-Бурх, что означало «крепость Святого Петра» (апостол Пётр был небесным покро­вителем русского монарха).

16 мая 1703 г. на Заячьем ост­рове в устье Невы была заложена первая постройка города — крепость Санкт-Питер-Бурх, вскоре пе­реименованная в Петропавловскую в честь апостолов Петра и Павла. Место оказалось удачным, но стро­ить на болотистых почвах было необыкновенно трудно: приходи­лось вбивать под каждое здание множество дубовых свай.

Петропавловская

Крепость.

Санкт-Петербург.

165

Лжованни Марио Фонтана, Иоганн Готфрид Шедель и др.,

Дворец А. Д. Меншикова. 1710—1727 гг.

Доменико Трезини.

Петропавловский собор. 1712—1733 гг. Санкт-Петербург.

166

 

сподвижника Петра I Александра Даниловича Меншикова, часто слу­живший местом торжественных цар­ских приёмов. Именно там чествова­ли команду первого иностранного корабля, пришедшего в новый порт из Голландии.

К середине 20-х гг. на Васильев­ском острове появились и другие постройки. До сих пор украшают на­бережную Кунсткамера (1718— 1734 гг.), первый в России музей, и здание Двенадцати коллегий — ми­нистерств Петровской эпохи.

По проекту французского архи­тектора Жана Батиста Александра Леблона (1679—1719) Васильевский остров предполагалось сделать центром будущего города. Однако вопреки планам быстрее заселялись не острова, а левый берег Невы, так называемая Адмиралтейская сторо­на. Само Адмиралтейство (здание, вмещавшее в себя верфи, мастерские и склады — всё необходимое для строительства кораблей) было осно­вано в 1704 г. Рядом с ним посели­лись мастера-корабелы и моряки, а неподалёку Пётр I заложил свой первый дворец, названный Зимним. Царь в нём почти не жил, называя его «конторой», но каждый день здесь бывал и работал.

Чуть выше по течению Невы рас­полагался Летний дворец (1710— 1714 гг., архитекторы Доменико Трезини и Андреас Шлютер), который Пётр подарил своей жене Екатерине Алексеевне. Он очень гордился окру­жавшим это здание Летним садом, лично выписывал для него из-за границы диковинные растения. Сад тог­да не был похож на современный. В нём преобладали не деревья, а однолетние травы и цветы. Их выса­живали на фигурных клумбах, кото­рые образовывали орнаменты, похо­жие на ковровые узоры. Подобные парки в России называли регулярны­ми или французскими, так как мода на них пришла из Версаля (рези­денции французских королей под Парижем), а клумбы — партерами (от франц. par terre — «на земле»).

167

Партеры украсили мраморными ста­туями, изображавшими героев антич­ных мифов; статуи были привезены из Италии. Прогуливаясь по Летнему саду, посетители могли знакомиться с новым для России видом искусст­ва и с античной мифологией.

Петербург был построен по евро­пейским меркам необычайно быст­ро, за несколько десятилетий. В пер­вые годы после его основания там ещё бродили дикие звери (в 1714 г. волки даже загрызли часового на по­сту). А спустя всего семь лет, в 1721 г., улицы Петербурга уже осве­щало около тысячи фонарей. Чтобы быстрее воплотить замысел Петра, сюда собрали лучших мастеров, а по всей стране запрещено было стро­ить каменные дома.

Подобно другим европейским столицам, Санкт-Петербург уже в первой половине XVIII в. был окру­жён императорскими резиденция­ми — в Стрельне и Ораниенбауме, Петергофе и Царском Селе (ныне город Пушкин). В загородных двор­цах и городских парках проводи­лись шумные торжества.

В годы правления Анны Иоанновны (1730—1740 гг.), племянницы Петра I, в Петербурге появились но­вые крупные архитекторы. Михаил Григорьевич Земцов (1688—1743) учился у иностранцев в России, Пётр Михайлович Еропкин (около 1698—1740) — в Риме, Иван Кузьмич Коробов (1700 или 1701—1747) — в Голландии.

Земцов создал церковь Святых Симеона и Анны в Петербурге (1731—1734 гг.). Взяв за основу схе­му Петропавловского собора, мастер несколько изменил её: купол церкви увеличил, а колокольню сделал бо­лее низкой и объёмной.

По проекту Коробова в конце 20-х — 30-е гг. было перестроено здание Адмиралтейства. Именно то­гда на нём появился знаменитый шпиль — «адмиралтейская игла» с флюгером в форме корабля, — слу­живший главным ориентиром на левом берегу Невы. От Адмиралтей­ства расходился «трезубец» главных магистралей города — Невского и Вознесенского проспектов и Горо­ховой улицы, которые начали за­страиваться жилыми домами.

Архитекторы в то время в основ­ном реконструировали старые зда­ния, планировали и благоустраива­ли центр Петербурга, в частности мостили деревянными щитами на­бережные.

В 1741 г. на престол взошла им­ператрица Елизавета Петровна, дочь Петра I. Во времена её правления (1741 — 1761 гг.) вновь стали стро­иться многочисленные роскошные дворцы, для украшения которых приглашали художников, как рус­ских, так и иностранных.

Михаил Чоглоков.

Москва.

*Земляной вал — старин­ная система оборонитель­ных сооружений; в 1683—1742 гг. был тамо­женной границей Москвы. Со временем утратил оборо­нительное значение и в на­чале XIX в. был срыт.

168

Иван Зарудный. Церковь Архангела Гавриила {Меншикова башня). Западный фасад. 1704—1707 гг. Москва.

Дмитрий Ухтомский.

169

честь коронации Елизаветы Пет­ровны в 1742 г. на средства москов­ского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по жела­нию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом импе­ратрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной три­умфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными («красивыми»). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубя­щей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролётом помещался живописный портрет Елизаветы, поз­днее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, бо­лее низкими проходами располага­лись скульптурные рельефы, просла­влявшие императрицу, а ещё выше -статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Вер­ность, Постоянство, Милость и Бди­тельность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописны­ми изображениями.

К сожалению, в 1928 г. замеча­тельное сооружение было разобра­но по обычной для тех времён при­чине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памят­ник уже совсем другой эпохи.

Дмитрий Ухтомский.

170

171

172

Александр Кокоринов, Жан Батист Мишель Валлен-Деламот. Академия художеств в Санкт-Петербурге. 1763—1788 гг.

173

архитектора Екатерины II (1762— 1796 гг.). Под Петербургом, в Орани­енбауме, по его проектам были со­оружены здания, напоминающие постройки французского рококо, — небольшой дворец Петра III (1758— 1762 гг.), павильон «Катальная горка» (1762—1774 гг.) и так называемый Китайский дворец (1762—1768 гг.).

Двухэтажный бело-голубой па­вильон «Катальная горка» с причуд­ливой крышей в виде колокола был частью сложного увеселительного сооружения. В XVIII в. от балкона верхнего этажа начиналась длинная горка с несколькими подъёмами и спусками. Колоннады первого эта­жа, далеко отстоящие от стены, со­здают ощущение лёгкости. Изящ­ный интерьер павильона украшен модным в то время материалом — искусственным мрамором различ­ных расцветок.

Китайский дворец расположен на берегу пруда. Его стены — розо­ватого оттенка, излюбленного мас­терами рококо. Один из залов двор­ца украшен росписями по шёлку и всевозможными фарфоровыми безделушками — по моде на всё китай­ское, распространённой тогда в Ев­ропе. Отсюда происходит и назва­ние дворца.

Следующая работа Ринальди — Мраморный дворец в Петербурге (1766—1785 гг.), который Екатери­на II намеревалась подарить своему фавориту Григорию Григорьевич)' Орлову. Великолепное убранство этого здания сочетает элементы классицизма (мерно чередующиеся пилястры и окна с наличниками строгого рисунка) и рококо (обли­цованные разноцветным мрамором полукруглые завершения некоторых окон, причудливая башенка с часами, спрятанная во дворе).

Совмещал в своём творчестве раз­ные стили и Юрий Матвеевич (Георг Фридрих) Фельтен (1730 или 1732— 1801). По его проектам в псевдоготи­ческом стиле были выстроены на подъезде к Петербургу Чесменский дворец (1774—1777 гг.) и Чесменская церковь (1777—1780 гг.), названные так в честь победы русского флота над турками в 1770 г. в бухте Чесма. Похожий на массивную средневеко­вую крепость с башнями, треуголь­ный в плане дворец словно врос в зе­млю. Тонкие белые колонки на красных стенах церкви напоминают конструкции готических соборов. Несколькими годами позже, в 1783— 1784 гг., Фельтен выполнил классици­стический проект решётки Летнего сада — признанный шедевр петер­бургской архитектуры.

А вот Иван Егорович Старов (1745—1808) придерживался кано­нов классицизма. Самое знаменитое

Антонио Ринальди.

Антонио Ринальди.

174

Антонио Ринальди.

Юрий Фельтен.

Санкт-Петербург.

175

НИКОЛАЙ ЛЬВОВ

(1751—1803 или 1804)

Николай Александрович Львов, дво­рянин по происхождению, был за­метной фигурой в русской культуре второй половины XVIII в. Он зани­мался литературой, музыкой, исто­рией и даже ботаникой. Но главной страстью Львова была архитектура. Образцом для него служили памят­ники классической древности и Воз­рождения.

Львов перевёл и опубликовал основополагающие для того време­ни труды: «Сокращённый Витрувий, или Современный архитектор» и «Четыре книги Палладиевой архи­тектуры».

Самое крупное сооружение Львова — собор Борисоглебского монастыря в Торжке (1785—

1796 гг.). Это колоссальное здание с классицистическими формами на­поминает постройки итальянского архитектора Андреа Палладио и странно смотрится посреди рус­ского провинциального городка.

Львову принадлежит и ряд по­строек в Петербурге и его пригоро­дах. Самая знаменитая и необычная из них — Приоратский дворец в Гатчине под Петербургом (1798— 1799 гг.), предназначавшийся для приора (одного из высших чинов) Мальтийского ордена — католиче­ской рыцарской организации, основанной в Палестине в начале XII в. С 1530 г. резиденция ордена на­ходилась на острове Мальта в Средиземном море, но в 1798 г. Наполеон изгнал оттуда мальтий­ских рыцарей, и их приняла под своё покровительство Россия.

Николай Львов.

Торжок.

В знак благодарности мальтийцы провозгласили императора Павла I главой ордена — гроссмейстером, или Великим магистром.

Здание Приоратского дворца выполнено в необычной технике, которую пропагандировал Львов: оно землебитное, т. е. сделано из плотно сбитой земли с прибавлени­ем вяжущих веществ. Его высокие крыши и остроконечная башня со­здают таинственный, романтиче­ский образ средневекового замка. Дворец отражается в неподвижных водах Чёрного озера, подходящего вплотную к его стенам.

(1783—1787 гг.), здание Академии наук (1783—1785 гг.), Ассигнацион­ный банк (1783—1788 гг.), Смольный институт благородных девиц (1806— 1808 гг.) и другие постройки.

Однако самыми удачными соору­жениями архитектора были, навер­ное, прекрасно вписанные в пейзаж загородные дворцы в окрестностях Петербурга.

В Царском Селе близ Екатери­нинского дворца, возведённого Ра­стрелли, Кваренги построил Алек­сандровский дворец (1792—1800 гг.) для любимого внука Екатерины II, будущего императора Александра I. Главный фасад дворца почти лишён украшений и скрыт за огромной ко­лоннадой. С двух сторон она закан­чивается торжественными входами,

176

Джакомо Кваренги.

Джакомо Кваренги.

Академия наук. 1783—1785 гг. Санкт-Петербург.

в убранстве которых колонны соче­таются с арками. Колоннада не толь­ко маскирует гладкие стены фасада, но и создаёт архитектурное обрам­ление пейзажного парка, окружаю­щего дворец. Здесь же, в Царском Селе, Кваренги в 80-е гг. выстроил и несколько парковых павильонов, например Концертный зал и «Кух­ню-руину» (отголосок всеобщего в то время увлечения искусственными руинами).

Почти одновременно с Кваренги в Петербурге работал другой пред­ставитель классицизма, шотландец Чарлз Камерон (40-е гг. XVIII в. — 1812). Он тоже был страстным по­клонником античности и творчест­ва Андреа Палладио. Императрица Екатерина II писала об этом архитек­торе: «Большой рисовальщик, воспи­танный на классических образцах, он получил известность благодаря своей книге об античных банях. Мы с ним мастерим тут террасу с вися­чими садами, с купальней внизу и галереей вверху».

Участвуя в перестройке Екатери­нинского дворца в Царском Селе, Камерон в 1783—1786 гг. создал но­вый ансамбль, который оказал на русскую архитектуру конца XVIII — начала XIX в. огромное влияние. Это так называемая «Камеронова галерея», окружённая колоннадой. С одной стороны галереи располо­жена лестница, ведущая к пруду, а с другой — висячий сад и павильон «Агатовых комнат» (1780—1785 гг.). Попав сюда прямо из дворца, посе­титель не сразу понимает, что он находится на верхнем уровне по­стройки. Лишь спустившись вниз по лестнице или по пристроенному позже, в 1793 г., специальному пан­дусу (наклонной площадке), он может увидеть суровое, сложенное из неотёсанного камня здание «Холод­ных бань» (купален), служащее фун­даментом лёгких и воздушных «Ага­товых комнат».

В 1782—1786 гг. Камерон по­строил в Павловске резиденцию ве­ликого князя Павла Петровича (бу­дущего императора Павла I) и его

Чарлз Камерон.

«Камеронова галерея». 1783—1786 гг. Пушкин.

177

супруги Марии Фёдоровны — дво­рец, некоторые его интерьеры и не­сколько изящных парковых павиль­онов.

Главный фасад Павловского двор­ца удлинён полукруглыми галереями и флигелями, перестроенными позд­нее, в 1797—1799 гг., архитектором

В. Бренной. Они полукругом обрам­ляют обширный парадный двор, в центре которого в 1872 г. установ­лен памятник Павлу I (скульптор И. П. Витали). Такая композиция напоминает площадь перед Вер­сальским дворцом со статуей коро­ля Людовика XIV. Более скромный

МИХАЙЛОВСКИЙ ЗАМОК

Михайловский (Инженерный) замок (1797—1800 гг.) — петербургская ре­зиденция Павла I — назван по имени архангела Михаила, которому посвящена замковая церковь. Указ о строитель­стве этого здания Павел издал почти сразу же после своего вступления на престол, не желая жить во дворце ма­тери, Екатерины II. Возможно, импера­тор был и автором его общего эскиза. Проект создал Василий Иванович Баже­нов, осуществил же строительство Винченцо (Викентий Францевич) Бренна (1745—1820). Интерьерами замка зани­мались и другие мастера.

Михайловский замок возведён на месте построенного Растрелли Летне­го дворца Елизаветы Петровны на ис­кусственном острове, образованном реками Мойкой и Фонтанкой и двумя специально прорытыми каналами. Император решил создать особый мир, город в городе. Облик замка напоми­нает о Средневековье. Своим покрови­телем Павел считал Петра I, который однажды даже пригрезился ему во время ночной прогулки по Петербур­гу и, предостерегая, произнёс: «Бедный Павел...». Поэтому император велел установить статую своего великого предка работы Б. К. Растрелли на пло­щади перед Михайловским замком. Надпись на памятнике: «Прадеду пра­внук» явно противопоставлена над­писи на памятнике работы Э. М. Фальконе: «Петру Первому Екатерина Вторая». В Летнем дворце Павел ро­дился, в Михайловском замке ему су­ждено было умереть: именно здесь произошло загадочное цареубийство.

178

парковый фасад похож на загород­ные виллы Андреа Палладио. Как и в его знаменитой вилле «Ротонда», в центре Павловского дворца распо­ложен круглый зал, увенчанный низ­ким куполом со световым колодцем. Снаружи купол украшен множест­вом маленьких колонн.

Василий Баженов.

Матвей Казаков.

179

Василий Баженов.

Матвей Казаков.

180

Гг. Москва.

сказывают, что Баженов и другие ар­хитекторы усомнились в прочности купола, тогда Казаков поднялся на него и простоял там полчаса. На фа­саде контуры главного зала под­чёркнуты колоннадой, повторяю­щей полукружие стен.

Не менее знаменит торжествен­ный и нарядный Колонный зал в доме Благородного собрания в Москве, оформленный Казаковым (1784-90-е гг. XVIII в.). Прямо­угольный в плане зал обрамлён по периметру мощными, но стройны­ми колоннами, расположенными на некотором расстоянии от стен. Между колоннами одна над другой висят хрустальные люстры. Антре­соли (верхний полуэтаж) окружены невысокой балюстрадой (огражде­нием из фигурных столбиков, со­единённых перилами). Пропорции зала необыкновенно изящны.

В самом центре Москвы, на Мохо­вой улице, в 1786—1793 гг. Казаков построил здание университета. По­страдавшее от пожара в 1812 г., оно было восстановлено и частично пе­рестроено архитектором Доменико Жилярди, который, однако, сохранил казаковский план в форме буквы «П» и общий принцип композиции.

Известие о пожаре Москвы по­трясло Казакова, находившегося тогда в Рязани. До него дошли слухи, что в пожаре погибли все его по­стройки, и он вскоре скончался. Од­нако, к счастью, многие произведе­ния архитектора сохранились до наших дней, и по ним сегодня мож­но представить Москву конца XVIII в., «казаковскую Москву».

СКУЛЬПТУРА

В первой половине XVIII в. скульпту­ра, не имевшая в России давних тра­диций, развивалась медленнее других видов изобразительного искусства. Все крупнейшие скульпторы того времени были иностранцами.

В 1716 г. в Россию из Парижа при­ехал итальянец Бартоломео Карло Растрелли (1675—1744) — архитек­тор и скульптор. В 1723—1729 гг. он создал замечательный бюст Петра I, передающий волевой и страстный характер императора-преобразовате­ля. Известны и другие скульптурные портреты Петра и его приближён­ных работы Растрелли. Конный па­мятник императору (1720— 1724 гг.), отлитый в бронзе после его смерти, по указу Павла I был установлен в 1800 г. у ворот Михайловского зам­ка в Петербурге.

Позже, в 1732—1741 гг., Б. К Раст­релли создал скульптурную груп­пу, изображающую императрицу Анну Иоанновну с арапчонком в

181

Бартоломео Карло Растрелли.

Федот Шубин.

Бартоломео Карло Растрелли.

1732—1741.

Санкт-Петербург.

182

В конце XVIII — начале XIX в. публика предпочитала скульптуры, выполненные на мифологические и исторические сюжеты. Портретист Шубин почти не имел заказов и умер в бедности.

Михаил Иванович Козловский (1753—1802) в своём творчестве обращался в основном к античной мифологии и библейским предани­ям. Среди его персонажей были «Аякс, защищающий тело Патрокла» (1796 г.), «Геркулес на коне» (1799 г.) и др. Статуя «Самсон, раз­рывающий пасть льва» (1800— 1802 гг.) украшала Большой каскад фонтанов в Петергофе, символизи­руя победы России над Швецией. Оригинальная работа Козловского погибла во время Второй мировой войны и была восстановлена рес­тавраторами.

Самое известное произведение Козловского — памятник полковод­цу Александру Васильевичу Суво­рову на Марсовом поле в Петербур­ге (1799—1801 гг.). В руках у него меч и щит с российским гербом, на голове античный шлем, тело облаче­но в средневековые латы. В этом могучем герое довольно трудно узнать Суворова, который не отличался ни большим ростом, ни богатырским телосложением. Но скульптор и не стремился передать портретное

Михаил Козловский.

Феодосий Щедрин.

183

ПАМЯТНИК ПЕТРУ I В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ

В 1764 г. русский посол при фран­цузском дворе князь Дмитрий Алек­сандрович Голицын получил от им­ператрицы Екатерины II необычное для дипломата задание: найти во Франции скульптора, достойного создать памятник Петру Великому. По совету знаменитого философа и писателя Дени Дидро, большого знатока и любителя искусств, выбор российского двора пал на скульп­тора Этьена Мориса Фальконе.

В 1766 г. Фальконе прибыл в Пе­тербург с девятнадцатилетней по­мощницей Мари Анн Колло (1748— 1821), ставшей его соавтором (она выполнила голову статуи Петра). Вот что писал скульптор о своей будущей работе: «Монумент мой будет прост... Я ограничусь только стату­ей этого героя, которого я не трак­тую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, благодетеля своей страны, и вот её-то и надо по­казать людям».

Как всякое официальное произ­ведение искусства XVIII столетия, памятник Петру должен был нести символический смысл. Согласно объяснениям того времени, императора следовало изобразить «стремящимся быстрым бегом на крутую гору, составляющую основа­ние, и простёршим правую руку к своему народу». Гора здесь обозна­чает «трудности, понесённые Пет­ром», а прыжок коня — «скорое те­чение дел его».

Нетрадиционную для классиче­ского конного монумента компози­цию со вставшим на дыбы конём технически было трудно выполнить. Но скульптор нашёл способ сделать её устойчивой: помимо двух оче­видных опор памятника — задних ног коня — здесь есть и третья, скрытая: его хвост соприкасается с извивающимся под копытами зме­ем — символом зла.

В 1782 г. памятник был установ­лен на Сенатской площади, выходящей на берег Невы. С разных сто­рон фигура всадника открывается по-разному. Если смотреть на него с набережной, кажется, что конь вот-вот спрыгнет с постамента. При взгляде со стороны Исаакиевского собора он, напротив, выгля­дит гораздо более устойчивым, а рука Петра простёрта над крыша­ми зданий на противоположном берегу реки.

Столь же необычным был и по­стамент. Знаменитый «Гром-камень» своей природной мощью и

шероховатостью фактуры симво­лизировал «дикую Россию», кото­рую, как скажет потом Пушкин, Пётр «поднял на дыбы». Этот ка­мень нашли недалеко от Петербур­га и привезли с помощью специаль­но придуманных приспособлений. По просьбе Екатерины II поэт Гаврила Романович Державин со­ставил несколько вариантов надпи­си на постаменте. Императрица выбрала лаконичную фразу на ла­тыни: «Petro Prima Catharina Secunda» и по-русски: «Петру Первому Екатерина Вторая».

Этьен Морис Фальконе, Мари Анн Колло.

Гг.

Санкт-Петербург.

сходство. В духе классицизма он создал обобщённый, идеальный об­раз, в котором соединяются сила и изящество.

Феодосий Фёдорович Щедрин (1751 — 1825) являлся представите­лем династии художников: его стар­ший брат Семён и сын Сильвестр были пейзажистами.

Щедрин — один из немногих рус­ских скульпторов того времени, умевших изображать обнажённое те­ло в мраморе. Статуи «Венера» (1792 г.), «Диана» (не позднее 1798 г.), а также исполненные для петергоф­ских фонтанов «Нева» (1804 г.) и «Си­рены» (1805 г.) воплощают античный идеал женской красоты.

Мастер прославился благодаря скульптурным украшениям на зда­нии Адмиралтейства в Петербурге, перестроенном по проекту А. Д. За­харова. Но этот ансамбль относит­ся уже к XIX в. — не только по вре­мени создания, но и по стилю.

ЖИВОПИСЬ

184

По воспоминаниям современников, в России в то время любые изобра­жения принимали за иконы: неред­ко, приходя в дом чужеземца, рус­ские по обычаю кланялись первой попавшейся им на глаза картине. Однако в XVIII в. живопись посте­пенно стала приобретать европей­ские черты: художники осваивали линейную перспективу, позволяю­щую передать глубину пространст­ва, стремились правильно изобра­жать объём предметов с помощью светотени, изучали анатомию, что­бы точно воспроизводить человече­ское тело. Распространялась техни­ка живописи маслом, возникали новые жанры.

Особое место в русской живопи­си XVIII в. занял портрет. Наиболее ранние произведения этого жанра близки к парсуне XVII в. Персонажи торжественны и статичны.

Иван Никитич Никитин (1680 — около 1742) был одним из первых русских портретистов. Уже в его ранних портретах — старшей сест­ры Петра I Натальи Алексеевны (1715—1716 гг.) и его дочери Анны Петровны (до 1716 г.) — с редким для того времени мастерством пере­даны объём и естественная поза модели. Однако в этих работах оче­видна некоторая упрощённость: фи­гуры выхвачены из темноты не­определённого пространства лучом яркого света и существуют вне свя­зи со средой; художник ещё неуме­ло изображает строение фигуры и фактуру материалов — бархата, меха, драгоценностей.

Вернувшись в Петербург после четырёхлетней поездки по Италии, Никитин создал лучшие свои произ­ведения, в которых проявилось воз­росшее мастерство художника. Это портрет канцлера Г. И. Головкина и портрет, известный под названием «Напольный гетман» (оба — 20-е гг.).

В Петровскую эпоху в России обосновалось немало иностранных мастеров, работавших в разных стилях и жанрах. Иоганн Готфрид Таннауэр (1680—1737), приехав­ший из Германии, писал портреты членов императорской семьи и

приближённых Петра I, а также ба­тальные полотна. Его знаменитая картина «Пётр I в Полтавской бит­ве» (10-е гг.) представляет собой распространённый в Европе тип портрета полководца на фоне сра­жения.

Луи Каравакк (1684—1754), французский мастер, приглашён­ный в Россию, вскоре достиг боль­шой славы и положения придворно­го живописца. Он работал в России много лет и писал портреты всех русских монархов от Петра до Ели­заветы. Его кисти принадлежит зна­менитый парадный портрет Анны Иоанновны в коронационном платье (1730 г.), который послужил образцом для остальных произведе­ний этого жанра. В портрете пере­дан не только внешний облик импе­ратрицы — женщины могучего телосложения, изображённой в тор­жественной и величественной позе, но и её натура, суеверная и подозри­тельная. Из мастерской Каравакка вышли многие русские живописцы середины XVIII в.

К концу 20-х — 30-м гг. XVIII в. относится недолгое, но яркое твор­чество живописца Андрея Матвееви­ча Матвеева (1701 — 1739). Проведя более десяти лет в Голландии и

Иван Никитин.

185

Луи Каравакк.

186

Андрей Матвеев.

Иван Вишняков.

Портрет Сарры Фермор.

Г.

Алексей Антропов.

187

Иван Аргунов.

Антон Лосенко.

ФЁДОР РОКОТОВ

(1735 или 1736—1808)

Выдающимся русским живописцем второй половины XVIII столетия был Фёдор Степанович Рокотов, сын крепостного, окончивший Акаде­мию художеств.

Рокотов прославился в основном небольшими по формату, так называ­емыми камерными, или кабинетны­ми, портретами, персонажи кото­рых приближены к зрителю. Они словно беседуют с каждым, кто на них смотрит. Таков портрет литера­тора Василия Ивановича Майкова (конец 60-х гг.), человека иронично­го и замкнутого, скрывающего эти качества под маской жизнелюба. «Портрет неизвестной в розовом платье» (70-е гг.) поражает богатст­вом неуловимых оттенков розового цвета — от полупрозрачных до ярких и насыщенных. Образ юной девуш­ки полон обаяния и жизни. Её тём­ные глаза пристально и доброжела­тельно смотрят на зрителя.

Фёдор Рокотов.

188

Но, пожалуй, самое известное произведение Рокотова — портрет Александры Петровны Струйской (1772 г.). На бледном молодом лице выделяются глаза: её взор такой же искренний, как у ребёнка. Но в то же время душа этой женщины остаётся загадочной и таинственной.

Фёдор Рокотов.

Портрет

А. П. Струйской.

Г.

Государственная

Третьяковская галерея,

Москва.

Фёдор Рокотов.

Портрет

Иван Фирсов.

Юный живописец.

Москва.

Это произведение можно считать первой русской жанровой картиной. Сцена, запечатлённая здесь Иваном Ивановичем Фирсовым (около 1733 — после 1785), словно подсмотрена в мастерской ученика худож­ника. Мальчик сидит за мольбертом в сво­бодной позе, возможно подражая своему наставнику. Перед ним модель — совсем маленькая девочка; она смущённо приник­ла головой к матери, ласково грозящей ей пальцем. Эта композиция — уникальное явление в русской живописи XVIII в. Напи­санная в Париже, она ближе французской художественной школе, чем русской.

189

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ

(1735—1822)

Одновременно с Рокотовым работал Дмитрий Григорьевич Левицкий, писавший самые разные портреты:

парадные, камерные, костюмиро­ванные, детские, семейные и т. д.

Левицкий сначала учился на ро­дине, в Киеве, у А. П. Антропова, а за­тем в Петербурге. Настоящий успех и звание академика принёс ему парадный портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (1769—1770 гг.). Его герой воплощает идеал эпохи Просвещения: это творческая лич­ность, человек, осознающий свой долг и своё положение. Он мягким, но величественным жестом указы­вает на лежащий перед ним план здания Академии художеств, одним из авторов которого был.

Своеобразен портрет Прокопия Акинфиевича Демидова (1773 г.) — промышленника, занимавшегося бла­готворительной деятельностью. Он представлен в полный рост на фоне колонн и драпировок, как было при­нято на парадных портретах. Одна­ко атласный халат и ночной колпак не соответствуют этому жанру. Окру­жающие Демидова лейка, цветы в горшках, луковицы растений и кни­га по садоводству не случайные пред­меты: в них заключена аллегория его благотворительной деятельно-

190

сти. В глубине картины изображено здание московского Воспитательно­го дома, в организации которого он участвовал. Нашедшие там приют дети — это «цветы жизни», а заботя­щийся о них Демидов — «садовник». Такое «домашнее» изображение пер­сонажа, не имевшего благородного

происхождения, не принижало, а, напротив, превозносило его.

В 1773—1776 гг. Левицкий напи­сал серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Девушки на портретах по­гружены в занятия искусством и наукой. Е. И. Нелидова показана

Дмитрий Левицкий.

Фёдор Алексеев.

191

Дмитрий Левицкий.

Портрет М. А. Дьяковой.

Г.

192

друга художника. Домашнее платье, простая причёска, а не парик, мягкая улыбка и румянец — всё это созда­ёт ощущение теплоты и уюта.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ

(1757-1825)

Владимир Лукич Боровиковский был родом из малороссийского городка Миргорода (Украина). Начинал он как иконописец. Боровиковский не учился в Академии художеств, но пользовался советами и покрови­тельством своего земляка Левицкого.

Боровиковский предпочитал ка­мерный портрет и даже портрет в полный рост порой исполнял как ка­мерный. Так, на полотне «Екатери­на II на прогулке в Царскосельском парке» (1794 г., второй вариант — на­чало 10-х гг. XIX в.) императрица изображена не в парадном платье, а в простом голубом капоте с тростью в руке. В модели трудно узнать импе­ратрицу — перед зрителем обыкно­венная пожилая женщина, прогули­вающаяся с собачкой. За портрет императрицы Боровиковскому было присуждено звание академика.

В творчестве Боровиковского от­разились черты модного в конце XVIII столетия сентиментализма.

*Капот — женское домаш­нее платье свободного по­кроя, род халата.

также памятники Древнего Востока и античное собрание. «Публичный музеум» открылся 5 февраля 1852 г. Его посетители должны были заказать биле­ты в дворцовой канцелярии и явиться в мундирах и парадной одежде. Свобод­ный доступ широкой публике в залы Эр­митажа был открыт лишь в 1863 г.