Понятие и значение чувства цвета в изобразительной деятельности

 

В первых двух параграфах мы рассмотрели свойства цвета с точки зрения физики, психологии, узнали, как применяются эти свойства в живописи, также узнали, каково влияние цвета на психофизиологию человека, какое значение для художника имеют знания об изобразительных и выразительных свойствах цвета. Мы ввели понятие чувства цвета, необходимого как для художника, так и для зрителя, любого человека, желающего созерцать, понимать и создавать красоту окружающего мира через цвет.

Чувство цвета - это умение различать, называть и использовать различные цвета и их оттенки; умение дифференцировать и группировать цвета на основе их сходства, контраста и красоты сочетаний. [31; 15]

В основное определение чувства цвета входит умение видеть, «чувствовать» глазами именно физические, изобразительные свойства цветов и их оттенки, умение различать цвета по основным характеристикам цвета: светлоте, яркости, насыщенности. Это умение обусловлено, прежде всего, развитостью, «натренированностью» зрительного аппарата человека, опытом восприятия цветового богатства окружающего мира, природы. [24;42]

Особенности зрительного и, в частности, цветового восприятия, зависят от строения сетчатки глаза каждого человека. Сетчатка глаза снабжена миллионами рецепторных клеток, играющих роль светочувствительных элементов и подразделяющихся на «палочки» и «колбочки». «Палочки» обеспечивают восприятие света и контрастность изображения, а «колбочки» улавливают все цветовые нюансы. У каждого человека со стандартным комплектом колбочек есть индивидуальные особенности цветового восприятия. Некоторые исследования показали, что более 50% представителей белой расы обладают повышенной чувствительностью к красному цвету и поэтому видят гораздо больше его оттенков, чем, к примеру, китайцы и африканцы. Новорожденные дети лучше всего воспринимают желтый и зеленый цвет. [24;45] Таким образом, можно сделать вывод о том, что уровень развития чувства цвета определен природными возможностями человека, количеством колбочек в сетчатке его глаз. Но это не совсем так. Цветовосприятие поддается «тренировке». [24;46]

Умение различать цветовые оттенки по яркости, насыщенности и светлоте можно развивать путем стимуляции работы мозга, наблюдая за цветовыми контрастами в природе, различными оттенками одного и того же цвета в разное время суток и года, рассматривая картины художников-живописцев.

На протяжении веков люди по-разному воспринимали и чувствовали цвета. Можно предположить, что древние люди не видели всех тех цветов, которые видим мы. Сначала они научились различать более яркие цвета - красный и желтый, а затем уже синий и зеленый. Известно, например, что палитра древнегреческих живописцев состояла только из четырех красок: красной, охры (от светло-желтого до золотисто-желтого и темно-желтого цветов), черной и белой. Постепенно палитра становилась богаче, но они еще долго продолжали путать зеленый и синий цвета, а лиловую и фиолетовую краски стали различать еще позднее. [21; 36]

Иоханнес Иттен отмечает, что развитию цветового восприятия у людей помогала сама природа. В северных краях, где атмосфера воздуха была сырой и давала мягкие переходы цветовых тонов, художники вынуждены были внимательнее вглядываться в богатейшую игру оттенков цвета неба, земли, моря, далей. [26; 72]

К примерам хорошо развитого чувства именно изобразительных свойств цвета, гаммы оттенков, игры светотени и др. у художника можно отнести умение широко и натуралистично передавать цветовую гамму живой природы в разное время года.

Весной природа одевается в нежные и не слишком яркие наряды. Поэтому и весенняя палитра должна состоять из мягких пастельных тонов: кремового, розового, абрикосового, голубого, светло-желтого и охристого, а для контраста - из цвета молодой зелени, маково-красного и приглушенного коричневого.

Краски лета сочные, яркие и радостные. Палитру должны составлять травянисто-зеленый, алый, малиновый, синий, темно-желтый и оранжевый цвета. К каждому локальному цвету должна побираться богатая гамма разнообразных сложных оттенков. [26; 79]

Осеннюю палитру составляют краски с теплым основным тоном, словно излучающие свет. Очень эффектно выглядят композиции, построенные на контрастах синего и оранжевого, желтого и фиолетового, красного и желтого; темные красно-коричневый, бордовый и фиолетовый цвета ярче и заметнее в сочетании со светлыми охристыми тонами. Основную цветовую гамму может дополнить зеленый цвет хвои.

Для зимней палитры на картинах художников с хорошим чувством цвета должны быть характерны светлые оттенки голубого, фиолетового, сияющие синеватые тона льда, контрасты белого и черного цветов. Романтический образ зимы помогут создать нежные цвета, удачно сочетающиеся с нейтральными серыми оттенками. [26; 83]

Обобщив самые разные проявления цвета, Иттен выделяет пять главных аспектов, в которых может изменяться цвет:

в характере, тоне, когда зелёный цвет может стать более желтоватым или синеватым, а оранжевый может принять более красный или более жёлтый опенок;

в яркости, когда красный цвет может быть розовым, красным, тёмно-красным, а синий - голубым, синим и тёмно-синим;

в насыщенности, когда синий цвет может быть более или менее осветлен белым или затемнён чёрным, серым или его дополнительным - оранжевым цветом;

в количественном отношении или в распространении цвета, когда, к примеру, большое пространство зелёного цвета располагается рядом с маленьким пространством жёлтого цвета, или на полотне много жёлтого цвета по сравнению с зелёным, или же на полотне столько же жёлтого, сколько и зелёного;

в результате возникновения симультанных контрастных воздействий. [26; 90]

Замечательный русский художник и педагог Николай Петрович Крымов считал, что главное в живописи - это правильное нахождение тональных, т.е. светлотных, соотношений: «Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном я называю степень светосилы цвета. Верное видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал. Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет... Чувство общего тона и есть самое главное в живописи» [21; 80].

Гете отмечал, что сопоставление цветных предметов на картине, как и окраска пространства, в котором они находятся, должно происходить согласно целям, которые себе ставит художник. Для этого особенно необходимо знание действия красок на чувство как в отдельности, так и в сочетании. Поэтому живописец должен проникнуться как всеобщей двойственностью, так и частными противопоставлениями. [13; 101]

Развитие химии красок, моды и цветной фотографии вызвали общий широкий интерес к цвету, причём чувство цвета у многих людей значительно утончилось. Однако современный интерес к цвету почти целиком носит визуально-материальный характер и игнорирует смысловые и духовные переживания. Это поверхностная, внешняя игра с метафизическими силами. Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо оттого, сознаём мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. Цвет, действительно, должен переживаться не только зрительно, но психологически и символически. Природа цвета может изучаться с разных позиций. [26; 95]

«Действие цвета проходит через глаза, - писал Иоханнес Иттен. - Однако, я твердо уверен, что самые глубокие и подлинные тайны цветового воздействия не видны даже глазом и воспринимаются только сердцем.»

В этой мысли Иоханнеса Иттен раскрывается еще одно важное определение понятия чувства цвета, которое заключается в умении видеть и передавать не только зрительные свойства цвета, но и выразительные, психологические свойства, через которые цвет воздействует на глубинные слои сознания, вызывая в человеке, целую гамму чувств, переживаний, ассоциаций и образов.

В предыдущем параграфе нами была подробно рассмотрена природа цвета с точки зрения психологии как главного средства эмоционального воздействия. Сейчас мы раскроем роль чувства цвета для художника и зрителя в передаче и видении всей гаммы настроений и идей, которые способен передать цвет.

Как нами уже отмечалось, одним из первых, кто начал исследовать воздействие цвета на психику, был И. Гете. С точки зрения влияния цвета на настроение он выделил цвета возбуждающие, оживляющие, бодрящие - красные, красно-желтые; порождающие печально-беспокойное настроение - сине-фиолетовые; успокаивающее умиротворение - зеленые. [13; 66]

Каждый цвет несет свою энергию и посыл, которые человек, в силу тех или иных обстоятельств (о них мы говорили во втором параграфе), воспринимает за приятные и неприятные, позитивные и отрицательные, темные и светлые по настроению, успокаивающие и возбуждающие, теплые и холодные цвета, гармоничные и негармоничные сочетания цветов… [63] Но, как показали многочисленные эксперименты психологов, цвета всё же можно условно разделить на выше перечисленные классификации. Задача же художника - прочувствовать настроение, заряд того или иного цвета, и не только отдельно взятого цвета, но и настроение, красоту и гармонию сочетания цветов, влияние эмоционального окраса каждого цвета в паре на другой цвет. Это непростая задача, и порой, как считает Матисс, «именно из-за этого чувство цвета относят к дару, таланту - он либо есть, либо его нет». [26; 105]

В предыдущем параграфе мы дали описание общей психологической окраски отдельно взятых цветов (синего, голубого, красного, желтого, оранжевого, зеленого, фиолетового). Теперь рассмотрим, какой выразительный эффект создают эти цвета в парах друг с другом, какое значение имеет тот или иной фон в картине. Ниже мы приводим наблюдения Иттена за взаимодействием, игрой цветов и эффектом от этой игры. [26; 112]

Когда жёлтый цвет наложен на оранжевый, то он производит впечатление очищенного светло-оранжевого тона. Оба цвета рядом напоминают о сиянии яркого утреннего солнца над полем зреющей пшеницы. Если жёлтый цвет дан на зелёном фоне, то он сияет, затмевая зелёный. Жёлтый цвет на фиолетовом фоне приобретает чрезвычайно большую силу, суровую и безжалостную. Но когда жёлтый смешивают с фиолетовым, он немедленно теряет свой характер и становится болезненным, коричневатым и безразличным. Жёлтый цвет на чёрном фоне проявляет себя в самом ярком и агрессивном блеске. Он резок и остр, бескомпромиссен.

В противоположность жёлтому цвету, замечает Иттен, красный имеет очень много модуляций, поскольку его можно варьировать в контрастах тёплого и холодного, притупления и яркости, света и темноты, не разрушая его красной цветовой основы. Красный цвет, от демонически мрачного оранжево-красного на чёрном фоне, до ангельски-нежного розового, может выражать все промежуточные градации ощущений царства подземного и небесного. Для него закрыт только путь к эстетически-духовному миру, прозрачному и воздушному, ибо там господствует синий цвет. [26; 117]

Синий цвет всегда холодный, красный всегда тёплый. Синий цвет словно сжат и сосредоточен в себе, он интровертен. И если красный подчинён крови, то синий подчинён нервам. Если синий цвет дан на жёлтом, то он кажется очень тёмным и потерявшим свою яркость. Там, где господствует ясный интеллект, там вера кажется тупой и тёмной. Когда синий цвет осветлён до светлоты жёлтого цвета, он излучает холодный свет. Его прозрачность превращает жёлтый в плотный материальный тон. Синий цвет на чёрном фоне светится в полной своей чистоте и силе. Там, где господствует чёрное невежество, синий цвет чистой веры сияет подобно далёкому свету. Если мы поместим синий на лиловом фоне, то он покажется отчуждённым, пустым и бессильным. [26; 120]

Зелёный представляет собой промежуточный цвет между жёлтым и синим. В зависимости от того содержит ли он больше жёлтого или синего, меняется и характер его выразительности. Если сияющий зелёный затемняется серым цветом, то у зрителя легко возникает чувство ленивой вялости. Если зелёный принимает жёлтые оттенки, приближаясь к жёлто-зелёному цвету, то это создаёт впечатление юных весенних сил природы.

По наблюдениям Иттена, праздничный оранжевый цвет легко принимает опенок гордой, внешней пышности. В разбелённом виде он быстро теряет свой характер, а затемнённый чёрным цветом тускнеет и переходит в тупой, ничего не говорящий и сухой коричневый. [26; 123]

Крайне трудно установить точный фиолетовый цвет, который не имел бы ни красноватого, ни синеватого оттенка. Многие люди не обладают способностью разбираться в оттенках фиолетового. В качестве антипода жёлтого цвета - цвета познания - фиолетовый является цветом бессознательного и таинственного, то угрожающего, то ободряющего, но всегда впечатляющего. В зависимости от соседних контрастирующих тонов он нередко может вызвать у зрителя даже гнетущее настроение. Когда фиолетовый цвет покрывает большие площади, он может стать определённо угрожающим, особенно рядом с пурпурным цветом. "Свет этого рода, падающий на ландшафт", - говорил Гёте, "наводит на мысль о всех ужасах гибели мира". Фиолетовый - это цвет бессознательного благочестия, который в затемнённом или более тусклом виде становится цветом тёмного суеверия.

Без хорошо развитого чувства цвета, без умения видеть и понимать настроение цвета, его воздействие на психику человека, художнику вряд ли удастся создать убедительную по образам, эмоциям и ассоциациям картину. Красота и богатство природы проявляются, прежде всего, в изобразительности цвета, а вот красота и бесконечность человеческих чувств можно передать, только зная законы воздействия цвета на психику, чувствуя внутреннюю энергию и «музыку» цвета.

До 19-20 веков в картинах целью ставилась передача наиболее реалистичных форм и цветов окружающего мира. Ближе к двадцатому веку экспрессионисты Мунк, Кирхнер, Геккель, Нольде и др. художники вновь пытались вернуть живописи её психологическое и духовное содержание. Целью их творчества было желание выразить в цвете и форме свой внутренний духовный опыт. [10; 33]

Кандинский начал писать беспредметные картины около 1908 года. Он утверждал, что «каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания, не прибегая при этом к изображению реальных предметов» [29; 56]. И с этого момента художник становится творцом совершенно новой реальности, в которой цвет и чувство, цвет и образ становятся единым целым; главными инструментами в руках художника становится его сердце и краски, а чувство цвета, как вспомогательный инструмент, является проводником между замыслом и реализацией образа.

Изучив подробно понятие и роль чувства цвета в изобразительной деятельности художника и зрителя, мы пришли к выводу, что чувство цвета является важнейшим качеством, необходимым умением для любого человека, желающего не только понять красоту окружающего и внутреннего мира человека, но и желающего воплощать ее на холсте через живопись.

Следующий параграф мы посвятим вопросу развития чувства цвета у детей старшего дошкольного возраста в процессе ознакомления с живописью.