Из книги михаила леоновича гаспарова «очерк истории европейского стиха». М. , наука, 1989 год.

История стиха — важнейшая часть истории поэзии. Читая стихи, мы никогда не воспринимаем только то, что сказано смыслом их слов — мы всегда ощущаем также и то, что подсказано формой их метра, ритма, рифм, строф […]. Эта история не ограничивается рамками национальных стихосложений. Все национальные стихосложения народов Европы развиваются из общих источников, сосуществуют, взаимодействуют, одни и те же стихотворные формы по ходу истории культуры переходят из языка в язык, варьируясь в соответствии с фонологическими особенностями каждого языка. (Из Предисловия)

§ 1. Стих и системы стихосложения. Стих — это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание и повторение. Стихотворный текст достигает этой цели тем, что делит речь на определенные, легко охватываемые сознанием части. Кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., здесь присутствует еще и другое деление — на соотносимые и соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется «стихом». Само слово «стих» по-гречески значит «ряд», его латинский синоним versus (отсюда «версификация») значит «поворот», «возвращение к началу ряда»; а «проза» по-латыни означает речь, «которая ведется прямо вперед», без всяких поворотов. Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией. При восприятии текста сознание учитывает объем отрезков и предчувствует их границы. Подтверждение или неподтверждение этого предчувствия ощущается как художественный эффект.

§ 2. Сравнительное стиховедение. Отрасль науки, изучающая историю стиха, называется сравнительно-историческим стиховедением. Выросла эта отрасль в XIX в., тотчас вслед за сравнительным языкознанием. В самом деле: как только опыт показал, что, сравнивая родственные языки, можно с большей или меньшей предположительностью восстановить их общие праязыки различной древности, сразу стала напрашиваться мысль, что, сравнивая стихосложения родственных языков, можно восстановить таким же образом и стихосложения их общих праязыков: общегерманское прастихосложение (Urvers), общеславянское и еще дальше — общеиндоевропейское. Такие попытки делались в XIX в., их предпринимали по большей части немецкие филологи-античники (Т. Бергк, Р. Вестфаль, Г. Узенер и др.). Но ничего убедительного из этого не вышло, материал ускользал, получалось слишком много натяжек.

Трудность была в том, что в различных индоевропейских языках древнейшие стихотворные памятники принадлежали к самым разным системам стихосложения. В древнеиранском языке стихосложение было силлабическое; в древнегерманском — тоническое; в греческом и латинском — силлабо-метрическое с преобладанием метричности над силлабичностью; в санскритском — то же, но с преобладанием силлабичности над метричностью; в славянских — в одних силлабическое, как в сербском былинном стихе, а в других — тоническое, как в русском былинном стихе. Спрашивается, каким же следовало представлять себе общеиндоевропейское прастихосложение, чтобы из него можно было вывести все эти несхожие системы?

§ 3. Гипотетический общеиндоевропейский стих. В результате всех этих изысканий мы можем сказать об индоевропейском стихе немногое, но достаточно надежное.

1. То был силлабический стих, единицей соизмеримости строк были слоги, а не слова.

2. Он имел основные два размера, «короткий» и «длинный», видимо тяготевшие к разным жанрам (более лирическим и более эпическим?). Первый был длиной в 8 слогов, второй длиной в 10-11-12 слогов (был ли это один размер или группа размеров, не совсем ясно). Долгий и короткий размеры могли варьироваться (удлиняться и усекаться), но избегали смешиваться.

3. Короткий размер охватывался слухом сразу — 8-сложник четко отличался на слух от 7-сложника. (Психологи знают, что предельное число любых объектов, воспринимаемое сознанием сразу, без пересчета,— 7 +- 2). В долгом размере труднее было сразу уловить, 11-сложник прозвучал или 12-сложник, поэтому долгий стих делился на два полустишия цезурой, обязательным словоразделом (ее место, как кажется, могло быть постоянным, например после 4-го слога, а могло быть колеблющимся, например после 4-го или 5-го слога). Такой стих охватывался слухом в два легких приема.

4 Тонический признак не играл никакой роли, ударные слоги располагались по строке совершенно неурегулированно. Играл ли какую-нибудь роль высотный признак (возможно, связанный и с ударением) — этот вопрос пока неясен. Долготный же, квантитативный признак заведомо играл в стихе некоторую роль: в расположении долгих и кратких слогов по строке намечалась некоторая урегулированность.

5. Эта урегулированность прежде всего намечалась в конце стиха, образуя так называемую квантитативную концовку. Определяющим местом в этой концовке был предпоследний слог: эта позиция стремилась заполняться или только долгими слогами (сильное место на предпоследнем слоге — так называемое женское окончание стиха), или только краткими слогами (слабое место на предпоследнем слоге — мужское или дактилическое окончание стиха, обычно взаимозаменяемые). Последующий, заключительный слог в таких концовках был произвольным — безразлично, коротким или долгим; а предыдущий предпоследний слог стремился быть противоположным определяющему, предпоследнему, чтобы лучше оттенять его: в женском окончании, перед непременно-долгим, он предпочитал быть кратким, в не-женском окончании, перед непременно-кратким, он предпочитал быть долгим. Урегулированность слогов в концовке сопровождалась и урегулированностью словоразделов: избегался словораздел перед последним слогом, потому что его легко спутать с последующим стихоразделом. (Такой запрет на словораздел между такими-то слогами называется «зевгма» — что значит «связка», «спряжка» — или же «мост».)

III ГЕРМАНСКАЯ ТОНИКА

§ 9. Древнегерманская аллитерированная тоника. Как уже было сказано, германский стих для сравнительно-исторического стиховедения продолжает оставаться загадкой: до сих пор не удалось реконструировать, как он эволюционировал из гипотетического индоевропейского силлабического стиха. По-видимому, эволюция была примерно такая же, как в случае с русским стихом: под влиянием перемен, происходивших в общегерманском языке (сдвиг и интенсификация ударения, редукция безударных), равносложность строк терялась и стих превращался из силлабического в топический. Но как это происходило в подробностях, т. е. как постепенно видоизменялся каждый индоевропейский силлабический размер в отдельности,— этого мы пока восстановить не можем.

Мы застаем германский стих около IX в. уже в готовом тоническом облике, и облик этот примерно одинаков во всех трех ареалах германской словесности: во-первых, в Скандинавии и затем в Исландии, на древнескандинавском и исландском языках; во-вторых, в Британии, на древнеанглийском (англосаксонском) языке; в-третьих, на материке, на нижненемецком и верхненемецком языках. В Скандинавии памятниками его является эддическая поэзия, в Британии — «Беовульф» и смежные с ним произведения, в Германии — отрывок песни о Хилтибранте (смесь нижненемецкого и верхненемецкого), «Муспилли» (верхненемецкая поэма о страшном суде), «Хелианд» (нижненемецкая поэма о Христе). И уже с IX в., когда мы его застаем, германский тонический стих начинает разрушаться и уступать место новым формам. Разложение идет с юга на север: в Германии этот тонический стих прекращает существование в IX в., после «Муспилли» и «Хелианда»; в Британии — в конце XI в., после норманского завоевания; в Скандинавии он в это время еще в полной силе и даже развивается и совершенствуется — вслед за записями более традиционной поэзии, эддической, идет создание более новаторской поэзии, скальдической, но к XIV в. приходит в упадок и здесь.

Признаки древнегерманского тонического стиха таковы:

1. Отсчет текста идет по ударениям, безударные слоги не учитываются. Можно сказать, что если в силлабическом стихе действовало равенство «любой слог равен любому слогу» (независимо от долготы, ударности и т. п.), то в тоническом стихе действует равенство «любая группа слогов, подчиненных одному ударению, равна любой другой» (независимо от числа слогов в ней). Ударение в германских языках обычно было начальным и обычно приходилось на долгий слог.

2. Основной единицей стиха является 2-словное, 2-ударное полустишие; два полустишия, разделенные цезурой, образуют стих в 2 + 2 ударения; для разнообразия допускается укороченный стих в три ударения без цезуры. В немецкой терминологии 2-ударное полустишие называется Halbvers, 4-ударный стих Langvers, 3-ударный стих Vollvers.

3.Стихи могут объединяться в строфы, в подавляющем большинстве — 4-стишные. Впрочем, тут традиции расходятся: скандинавские стихи — только строфичны, а британские и германские — только астрофичны и представляют собой сплошной поток стихов. Каковы были стихи в общегерманском источнике — спорно; скорее всего, в лирике были строфические, а в эпосе — астрофические, и северные короткие песни унаследовали одну традицию, а южные длинные поэмы — другую.

4.Полустишия в каждом стихе объединяются между собой аллитерацией — одинаковостью начальных звуков некоторых слов. Это такой яркий признак, что по нему древнегерманский тонический стих обычно называется «аллитерационный стих» (по-немецки Stabreimvers: аллитерация — Stabreim, «посох-рифма», как бы точка опоры, на которой держится стих). Мы уже видели зачатки таких связующих аллитераций в длинных стихах сербских причитаний; здесь, в германском стихе, этот прием развивается до полного расцвета.

Почему аллитерация получает такое развитие именно в тоническом стихе? Потому что она помогает выделить стих из прозы, показать, что это не случайные слова, а особым образом оформленные, т. е. повышенно важные. В силлабическом стихе слушатель слышал, как перед ним проходят группы слов по 8 слогов, и опять по 8, и опять по 8,— и было совершенно ясно, что случайно так получиться не может, что, стало быть, эти группы слов особенно сплочены и замкнуты, что они образуют стих.

[…]На русский язык эти аллитерированные стихи переводятся довольно близко к подлинному звучанию — только что ударения не так сильно звучат и не подкрепляются долготами. Первые переводчики старались, чтобы и в переводе аллитерировали начальные звуки слов; в переводах последних лет аллитерация все чаще переносится с начального на предударный согласный […].

Вот пример из скандинавской Эдды (пер. Б. И. Ярхо):

Должен ты прежде / дать мне клятву:

Клянись кораблем / и краем щита,

И сталью меча / и стопою конской,

Что милую Велунда / мучить не будешь.       

VII РОМАНСКАЯ СИЛЛАБИКА

§ 33. Начало романского стихосложения. Из романских стихосложений мы здесь остановимся только на трех основных — итальянском, французском и испанском. Из них раньше всех сформировалось французское в двух его языковых вариантах, северофранцузском и южнофранцузском (провансальском),— памятники его известны с X в.; затем испанское — памятники его с XII в.; затем итальянское — памятники его с XII—XIII вв.

Все эти стихосложения прошли приблизительно одинаковый путь развития из трех этапов. Первый этап, почти ускользающий от нас,— это колебания между силлабикой и тоникой и становление силлабики. Второй этап — средневековая силлабика, стихийно развившаяся из средневековых латинских размеров. Третий этап — силлабика Ренессанса, сознательно пересматривающая набор старых размеров и добавляющая к ним новые, уже с оглядкой не только на средневековье, но и на античность.[…]

§ 41. Романские твердые формы. Некоторые строфы, применяясь в стихотворениях небольшого объема, давали начало твердым формам — стихотворениям, в которых (с различной степенью строгости) канонизировано не только строение строф, но и объем. Между строфами и твердыми формами есть ряд переходных ступеней: (а) ни объем, ни строфы не канонизированы вполне: канцона, глосса; (б) объем канонизирован, строфы — не вполне: баллада; (в) объем не вполне канонизирован, строфы — вполне: виланель; (г) и объем и строфы вполне канонизированы: сонет, рондо, триолет, секстина. Твердые формы подобны строфам в том отношении, что как восприятие более передовой формой по сравнению с вирелэ была канцона (прованс. canso, ит. canzona) — стихотворение из трехчленных строф, но уже не только без припевов, а и без рефренов. Ни объем стихотворения, ни размер стихов, ни порядок рифм не был канонизирован и здесь. восприятие структуры каждой читаемой строфы соотносится с памятью о всех предыдущих прочитанных строфах, так и восприятие структуры каждого читаемого сонета (и пр.) соотносится с памятью о всех предыдущих читанных сонетах. И там и тут ощущается повторяемость, только в строфах — внутритекстовая, а в твердых формах — межтекстовая.

Почти все твердые формы романской поэзии развились из трехчастных плясовых народных песен. Для них характерна строфа, членящаяся на три части: восходящую (нем. Aufgesang, ит. fronte «лоб»), состоящую из двух коротких «шагов» (нем. Stollen, ит. piedi) тождественного строения, и нисходящую (нем. Abgesang, ит. cauda «хвост», или volta «поворот», или sirima), более длинную и несколько иного строения. Песни были рифмованные, рифмы часто проходили через песню одни и те же; если нет, то во всяком случае последняя рифма «восхождения» должна была быть тождественна первой рифме «нисхождения», чтобы строфа сохраняла цельность […].

От этой основной линии эволюции рефренных форм были и ответвления. В триолете, ронделе и рондо повторению подлежали начальные строки (или полустрочия) первых строф. В балладе (о которой речь будет ниже) повторению подлежала последняя строка первой строфы: абаббвбВ, абаббвбВ... В виланели («сельская песенка»; первоначально — в Италии и Франции XV в.— в произвольных строфах с повтором последних строк), которая приобрела каноническую форму лишь в поэзии французского Возрождения XVI в., повторению подлежали попеременно то начальная, то последняя строки первой строфы-трехстишия A₁бA₂, абА₁, абА₂... абА₁А₂. Наконец, в глоссе («комментарий»), которая была популярна в Испании в XV—XVII вв., повторению подлежали по очереди все до одной строки начальной строфы: обычно начальной строфой («текстом») служило четверостишие из народной песни или известного стихотворения (например, А₁Б₁А₂Б₂), а затем следовали четыре десимы — 10-стишия, кончающиеся по очереди каждой из этих строк (например, вггввааддА₁, ежжееббззБ₁ и т. д.). Художественный эффект всех этих рефренных форм был один и тот же: одна и та же строка, несколько раз повторяясь в новых и новых контекстах, всякий раз получала некоторое новое переосмысление.

Более передовой формой по сравнению с вирелэ была канцона (прованс. canso, ит. canzona) — стихотворение из трехчленных строф, но уже не только без припевов, а и без рефренов. Ни объем стихотворения, ни размер стихов, ни порядок рифм не был канонизирован и здесь. В Провансе идеалом даже считалась совершенная новизна строфики каждой песни — и действительно, три четверти всех типов провансальских строф были употреблены только по одному разу. Объем стихотворения предпочитался в 5 — 6 — 7 строф (и тогда в нем часто тоже ощущалась трехчленность: 2 + 2 + /1, 2, 3/ строфы), к которым обычно присоединялась заключительная полустрофа (пров. tornata «поворот», ит. commiato «отпуск»), повторявшая ритм и рифмовку нисходящей части предыдущих строф,— последнее напоминание о бывшем припеве; в ней часто содержалось обращение к адресату стихотворения, от­сюда позднейшее название «посылка» (фр. envoi, нем. Geleit). Провансальцы предпочитали канцоны из строк одного и того же размера (две трети всех канцон), итальянцы — из сложно чередующихся строк разных размеров. У провансальцев употреблялись термины для тематиче­ских разновидностей канцоны (сирвента — политического содержания, тенсона и партимен — диалогического и т. д.), но формальных особенностей эти песни не имели.

Северофранцузская поэзия усвоила из этого провансальского наследия только один тип — самый архаичный, еще сохраняющий рефрен если не в начале, то в конце каждой строфы и посылки: балладу (фр. ballade, пров. balada, ит. ballata; у провансальцев и итальянцев это еще неканонизированная танцевальная песня с припевом впереди и рефренами в концах строф). Французская баллада состояла из трех строф и полустрофы-посылки; если размером был 8-сложник, то строфы были 8-стишные с рифмовкой аб + аб + бвбВ, если размером был 10-сложник, то строфы были 10-стишные с рифмовкой аб + + аб + бввгвГ. Последние строки строф повторялись как рефрены. Баллада из 10-сложных 10-стиший, удлинненная до 5 строф с посылкой и посвященная (обычно) более серьезным и высоким темам, носила особое название chant royale («королевская песнь»). Такая французская баллада (не путать с германской балладой — лиро-эпическим жанром народной и литературной романтической поэзии!) переживала расцвет в XIV — начале XVI в., в эпоху Ренессанса вышла из моды вместе с рондо и прочим наследием средневековья, а затем употреблялась лишь в стилизациях.

Пример — знаменитая баллада Ф. Вийона из «Большого завещания» (пер. В. Брюсова):

Скажите, где, в стране ль теней

Дочь Рима, Флора, перл бесценный?

Архилла где? Таида с ней,

Сестра-подруга незабвенной?

Где Эхо, чей ответ мгновенный

Живил когда-то тихий брег,

С ее красою несравненной?

Увы, где прошлогодний снег!

Где Элоиза, всех мудрей,

Та, за кого был дерзновенный

Пьер Абеляр лишен страстей

И сам ушел в приют священный?

Где та царица, кем, надменной,

Был Буридан под злобный смех

В мешке опущен в холод ценный?

Увы, где прошлогодний снег?

Где Бланка, лилии белей,

Чей всех пленял напев сиренный?

Алиса? Биче? Берта? — чей

Призыв был крепче клятвы ленной?

Где Жанна, что познала пленной

Костер и смерть за славный грех?

Где все, Владычица вселенной?

Увы, где прошлогодний снег!

О государь! с тоской смиренной

Недель и лет мы встретим бег;

Припев пребудет неизменный:

Увы, где прошлогодний снег!

Итальянская поэзия усвоила провансальское наследие шире и разрабатывала канцоны самых разнообразных форм. Среди них особую судьбу имели две, одна — предельно усложненная, другая — предельно упрощенная.

Предельно усложненной формой канцоны была секстина (впервые — в Провансе в XII в., каноническую форму получила у Данте и Петрарки). Это стихотворение из (из строф по б строк (11-сложников), последние слова которых повторяются из строфы в строфу (так называемая «тавтологическая рифма», parola — rima), каждый раз в новом порядке (6, 1, 5, 2, 4, 3 строки каждой предыдущей строфы): АБВГДЕ, ЕАДБГВ, ВЕГАБД, ДВБЕАГ, ГДАВЕБ, БГЕДВА; в конце добавляется полустрофа-торната, в которой по шести полустишиям проходят все те же шесть слов-рифм. Художественный принцип рефренных форм доведен здесь до предела: уже не тождественные строки переосмысляются в контексте новых строф, а тождественные слова в контексте новых строк.

Пример — начало и конец секстины Петрарки (стих 30; пер. Е. Солоновича):

Она предстала мне под сенью лавра,

Бела, как снег, но холоднее снега,

Что солнца многие не видел лета,

И предо мной лицо ее и кудри —

Везде, куда б ни обратились очи,

Какой бы домом ни избрал я берег.

Моим мечтам сужден не раньше берег,

Чем облетит убор зеленый лавра;

Когда слезами оскудеют очи —

Льдом станет пламя, вспыхнут толщи снега;

Не так обильны волосами кудри,

Как долго чуда ждать из лета влето...

Достойны лавра, свет живого снега,

И кудри, и пленительные очи

В такие лета мне готовит берег.

Предельно упрощенной формой канцоны был сонет. 14-стишный сонет вошел в употребление в Сицилии в середине XIII в. как случай однострофной канцоны (4+ + 4 + 6 стихов) с простейшей рифмовкой, подсказанной итальянскими народными песнями (страмботто: абабаб...): абаб + абаб + вгвгвг. В конце XIII — XIV в. сонет перешел в Тоскану и был переработан стильновистами, Данте и Петраркой: предпочтительной рифмовкой 4-стиший у них стала охватная абба + абба, а 6-стишие распалось на два 3-стишия, рифмующие чаще всего вгв + + гвг или вгд + вгд, но также и любыми другими способами. В таком виде сонет стал популярнейшей стихотворной формой итальянской поэзии вплоть до XIX в. В XVI в. сонет перешел из итальянской поэзии во французскую и здесь был нормализован немного строже — соответственно правилу альтернанса женских и мужских рифм. Первые две строки трехстиший должны были в противоположность итальянским привычкам рифмовать между собой, а для остальных строк предпочтительными рифмовками были объявлены только две: абба + абба + + ввг + дгд («закрытые» 4-стишия и «открытые» 3-стишия) и в меньшей степени абаб + абаб + ввг + ддг («открытые» 4-стишия и «закрытые» 3-стишия). Из итальянской и французской поэзии сонет распространился по всей Европе, эпохами наибольшей его славы были Ренессанс и барокко, романтизм и модернизм; при этом, конечно, то и дело он подвергался различным усложнениям и упрощениям (из которых наиболее известен упрощенный «английский сонет» Сарри и Шекспира, абаб + вгвг + + деде + жж).

Пример из П. Ронсара, XVI в. (пер. В. Левика):

Чтоб ваш любовник был в служенье терпелив,

Вам нужно лишь любить — не притворяться в этом.

Одним огнем пылать, одним светиться светом,

Учить язык любви, который так правдив,

Веселой, нежной быть, строптивость усмирив,

На письма отвечать и на привет приветом,

А там, где и слова и письма под запретом,

Уметь высказывать глазами свой порыв;

Хранить его портрет; сто раз на дню украдкой

Брать в руки, целовать его в надежде сладкой,

Стремиться две души, два тела слить в одно,

Делить с ним каждое сердечное движенье,—

И дружбы истинной в нем прорастет зерно.

Нельзя лишь так, как вы — любить в воображенье!

Таковы основные твердые стихотворные формы, сложившиеся в романской поэзии и перешедшие, хотя бы в виде стилизаций, в общеевропейскую.

 

ТЕСТЫ

1.Употребление слов и выражений в переносном значении, призванное усилить образность художественного языка

а) диалектизмы

б) оксюморон

в) синекдоха

г) тропы

д) олицетворение

2.Перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства

а) метафора

б) инверсия

в) аллегория

г) диалектизмы

д) эпитет

3.Перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежности

а) метафора

б) инверсия

в) синекдоха

г) метонимия

д) эпитет

4.Прием, основанный на перенесении значений с одного явления на другое по количественному признаку

а) аллегория

б) метонимия

в) синекдоха

г) перифраз

д) литота

5.Эпитет – это а) замена имени собственного или названия описательным выражениемб) художественное преувеличение в) прием перенесения признаков живого существа на явления природы, предметы и понятияг) художественное образное определениед) изображение отвлеченного понятия или явления через конкретный образ6.Метафора – это а) вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству, аналогии или по контрасту б) художественное образное определениев) перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежностиг) прием, основанный на перенесении значений с одного явления на другое по количественному признаку, когда вместо целого называется частьд) соединение несовместимых характеристик, сочетание несочетаемого по смыслу7.Синекдоха – это а) перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежностиб) прием, основанный на перенесении значений с одного явления на другое по количественному признаку, когда вместо целого называется часть в) вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству, аналогии или по контрастуг) соединение несовместимых характеристик, сочетание несочетаемого по смыслуд) замена имени собственного или названия описательным выражением8. Олицетворение – это а) перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежностиб) вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству, аналогии или по контрастув) художественное образное определениег) прием, основанный на перенесении значений с одного явления на другое по количественному признаку, когда вместо целого называется частьд) прием перенесения признаков живого существа на явления природы, предметы и понятия9.Сравнение – это а) прием перенесения признаков живого существа на явления природы, предметы и понятияб) прием, основанный на перенесении значений с одного явления на другое по количественному признаку, когда вместо целого называется частьв) вид тропа, основанный на уподоблении соотносимых явлений г) перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежностид) вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству, аналогии или по контрасту10.Аллегория – это а) замена имени собственного или названия описательным выражениемб) вид тропа, основанный на уподоблении соотносимых явленийв) вид иносказания, изображение отвлеченного понятия или явления через конкретный образ г) перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежностид) вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству, аналогии или по контрасту11.Гипербола – это а) средство художественного изображения, основанное на преувеличении б) художественное образное определениев) перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежностиг) прием, основанный на перенесении значений с одного явления на другое по количественному признаку, когда вместо целого называется частьд) соединение несовместимых характеристик, сочетание несочетаемого по смыслу12.Оксюморон – это а) прием, основанный на перенесении значений с одного явления на другое по количественному признаку, когда вместо целого называется частьб) вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству, аналогии или по контрастув) вид тропа, основанный на уподоблении соотносимых явленийг) соединение несовместимых характеристик, сочетание несочетаемого по смыслу д) замена имени собственного или названия описательным выражением13.Перифраз – это а) художественное образное определениеб) прием перенесения признаков живого существа на явления природы, предметы и понятияв) прием, основанный на перенесении значений с одного явления на другое по количественному признаку, когда вместо целого называется частьг) замена имени собственного или названия описательным выражениемд) соединение несовместимых характеристик, сочетание несочетаемого по смыслу14.Литота – это а) средство художественного изображения, основанное на преувеличении б) средство художественного изображения, основанное на преуменьшениив) прием перенесения признаков живого существа на явления природы, предметы и понятияг) соединение несовместимых характеристик, сочетание несочетаемого по смыслуд) замена имени собственного или названия описательным выражением15.Амплификация – это а) художественное образное определениеб) соединение несовместимых характеристик, сочетание несочетаемого по смыслув) объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчиненииг) тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текстад) усиление довода путем или нагромождения равнозначных выражений, или укрепления их гиперболами, градацией, аналогиями и контрастами, рассуждениями и умозаключениями16.Многосоюзие – это а) многократное повторение одного и того же союзаб) тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текстав) прием отсутствия союзов, что позволяет убыстрять или затормаживать темп речиг) объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчинениид) нарушение «естественного» порядка слов17.Эллипсис – это а) тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текстаб) прием противопоставленияв) пропуск подразумеваемого словаг) многократное повторение одного и того же союзад) прием отсутствия союзов, что позволяет убыстрять или затормаживать темп речи18.Силлепс – это а) прием противопоставленияб) цепь слов или словосочетаний с постепенным нарастанием или убыванием значимостив) нарушение «естественного» порядка словг) тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текстад)объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчинении19.Бессоюзие – это а) тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текстаб) прием отсутствия союзов, что позволяет убыстрять или затормаживать темп речив) цепь слов или словосочетаний с постепенным нарастанием или убыванием значимостиг) многократное повторение одного и того же союзад) нарушение «естественного» порядка слов20.Инверсия – это а) нарушение «естественного» порядка словб) стык, подхват, повтор последнего слова стиха или фразы в начале следующегов) тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текстаг) цепь слов или словосочетаний с постепенным нарастанием или убыванием значимостид) повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или фразах21.Антитеза – это а) прием противопоставления б) цепь слов или словосочетаний с постепенным нарастанием или убыванием значимостив) тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текстаг) повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или фразахд) вид иносказания, изображение отвлеченного понятия или явления через конкретный образ22.Градация – это а) тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текстаб) многократное повторение одного и того же союзав) усиление довода путем или нагромождения равнозначных выражений, или укрепления их гиперболами, аналогиями и контрастами, рассуждениями и умозаключениямиг) цепь слов или словосочетаний с постепенным нарастанием или убыванием значимостид) нарушение «естественного» порядка слов23.Параллелизм – это а) стык, подхват, повтор последнего слова стиха или фразы в начале следующегоб) прием отсутствия союзов, что позволяет убыстрять или затормаживать темп речив) цепь слов или словосочетаний с постепенным нарастанием или убыванием значимостиг) тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста д) нарушение «естественного» порядка слов24.Ассонанс – это а) повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или фразахб) повторение в стихотворной речи (реже – в прозе) одинаковых согласных звуковв) повторение в стихотворной речи одинаковых гласных звуков г) стык, подхват, повтор последнего слова стиха или фразы в начале следующегод) повтор созвучий или одинаковых слов в начале стихотворной строки или прозаической фразы25.Аллитерация – это а) стык, подхват, повтор последнего слова стиха или фразы в начале следующегоб) повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или фразахв) повторение в стихотворной речи одинаковых гласных звуковг) повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф или фраз д) повторение в стихотворной речи (реже – в прозе) одинаковых согласных звуков26.Анафора – это а) повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф или фразб) повтор созвучий или одинаковых слов в начале стихотворной строки или прозаической фразы в) стык, подхват, повтор последнего слова стиха или фразы в начале следующегог) повторение в стихотворной речи (реже – в прозе) одинаковых согласных звуков д) повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или фразах27.Эпифора – это а) повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или фразахб) повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф или фраз в) повторение в стихотворной речи (реже – в прозе) одинаковых согласных звуковг) стык, подхват, повтор последнего слова стиха или фразы в начале следующегод) повтор созвучий или одинаковых слов в начале стихотворной строки или прозаической фразы28.Вид тропа, основанный на уподоблении соотносимых явленийа) сравнениеб) метафорав) метонимияг) синекдохад) олицетворение29.Вид иносказания, изображение отвлеченного понятия или явления через конкретный образа) подтекстб) силлепсв) аллегорияг) оксюморонд) метафора30.Соединение несовместимых характеристик, сочетание несочетаемого по смыслуа) антитезаб) эллипсисв) симплокаг) оксюморонд) синекдоха31.Усиление довода путем или нагромождения равнозначных выражений, или укрепления их гиперболами, градацией, аналогиями и контрастами, рассуждениями и умозаключениямиа) градацияб) параллелизмв) инверсияг) силлепсд) амплификация

32.Повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или фразах

а) симплокаб) эпифорав) анафора

г) ассонанс

д) аллитерация

33.Звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, её изучающая

а) стиховедениеб) стилистикав) стихосложениег) фоника

д) аллитерация

34.Стих – это

а) речь, не разделенная на обособленные соизмеримые ритмические отрезки

б) способ организации звукового состава стихотворной речив) художественная речь, фонически расчленённая на относительно короткие отрезки, которые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримыег) звуковая форма литературных произведений

д) периодическое повторение ударных и неударных слогов через определенные промежутки

35.Проза – это

а) способ организации звукового состава прозаической речиб) элементарная форма литературных произведенийв) художественная речь, фонически расчленённая на относительно короткие отрезки, которые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримыег) периодическое повторение разных синтаксических конструкций

д) речь, не разделенная на обособленные соизмеримые ритмические отрезки

36.Стихосложение – это

а) наука о языке стихотворных произведенийб) наука о звуковой форме литературных произведенийв) периодическое повторение ударных и неударных слогов через определенные промежуткиг) способ организации звукового состава стихотворной речи

д) группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком

37.Стиховедение – это

а) способ организации звукового состава стихотворной речиб) наука о звуковой форме литературных произведенийв) наука о языке стихотворных произведенийг) периодическое повторение ударных и неударных слогов через определенные промежутки

д) художественная речь, фонически расчленённая на относительно короткие отрезки, которые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые

38.Метр – это

а) самая общая схема звукового ритма стихаб) периодическое повторение ударных и неударных слогов через определенные промежуткив) форма стихотворного ритма, последовательно выдержанная на протяжении всего стихотворного произведения или его отрывкаг) метрически сильное место, ударный слог в строке

д) созвучие концов стихов или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между собой

38.Размер – это

а) созвучие концов стихов или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между собойб) периодическое повторение ударных и неударных слогов через определенные промежуткив) самая общая схема звукового ритма стихаг) форма стихотворного ритма, последовательно выдержанная на протяжении всего стихотворного произведения или его отрывка

д) единица метра, повторяющееся сочетание метрически сильного места и метрически слабого места

39.Стопа – это