Кантатно-ораториальное творчество

Прокофьевым создано 6 кантат:

«Семеро их» 1917-18, «Кантата к 20-летию Октября» 1936-37, «Здравица» 1939, «Александр Невский» 1938-39, «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» 1942-43, «Расцветай, могучий край» 1947, оратория «На страже мира» 1950.

Одним из первых образцов нового подхода к жанру исторической кантаты считается одночастная кантата Прокофьева «Семеро их», написанная на тексты «Зовов древности» Бальмонта, – обращенные в стихи халдейские заклинания для заклятия семерых чудовищ, антибогов, мешающих жизни. В кантате скифские тенденции переплетаются с конструктивистскими, что характерно также для Скифской сюиты и симфонии №2; предвосхищаются сонорные приемы хорового письма. Главным выразительным средством оказывается прием ostinato, близкий, с одной стороны, древним заклинаниям; с другой – идущий из музыки нового времени.

«Кантата к 20-летию Октября» родилась под впечатлением возвращения композитором на родину и стремлением запечатления эпохальных событий Советской России. Ее идейная суть: Великая Октябрьская социалистическая революция, победа, индустриализация страны, Конституция. В текстовом отношении – содержит фрагменты работ Маркса, Сталина, Ленина. Произведение было отклонено Комитетом по делам искусства, поскольку идея воплотить эти темы в музыке была расценена как кощунство. Премьера состоялась лишь в 1966 г.

Широко известный исторический (героико-патриотический) опус «Александр Невский» – монументальное творение Прокофьева, основанное на музыкальном материале одноименного кинофильма (тексты композитора и В. Луговского). В 7 частях кантаты («Русь под игом монгольским», «Песня об Александре Невском», «Крестоносцы во Пскове», «Вставайте, люди русские», «Ледовое побоище», «Мертвое поле», «Въезд Александра во Псков») наблюдается тесное взаимодействие драматургических принципов эпической композиции и кинематографического монтажа:

1. эпика – в выдвижении на первый план народа как главного действующего лица, обобщенной трактовке образа Александра Невского, характеризуемого посредством песни о нем;

2. монтажный принцип ярко проявляется в сцене ледового побоища посредством подключения нового музыкального материала, обусловленного динамикой зрительного ряда. В то же время он действует на уровне форм – в последовательности самостоятельных разделов, при этом иногда формируются внутренние структуры, иногда – развитие не подчиняется логике ни одной из типовых форм.

Общая динамика эволюции стиля С. Прокофьева отмечена постепенно усиливающимся тяготением к мелодизации в сравнении с моторикой и скерцозностью, имеющими ведущее значение в ранний период творчества, что, впрочем, не всегда было связано с эволюцией творчества композитора, а определялось тем, в какой стране и когда он живет.

Наряду с иными новаторами (К. Дебюсси, Б. Бартоком, А. Скрябиным), он в своем творчестве определил новые пути развития музыки ХХ века.

 

Николай Сидельников - «Русские сказки» Концерт для 12-ти исполнителей (1968г.)

01. Там, за холмами земля русская
02. Пенье комариков да страхи болотные
03. Высоко по небу журавли летят
04. Топи да туманы
05. Леший с русалками хороводы водит
06. Цветы дивные на лугах горят, дунет ветер – они и попрячутся
07. Пастушки там песни старые играют, да на новый лад
08. Города волшебные в озёрах отражаются, кинешь камень – нету города
09. Девки красные по ягоды ходят далёко… далёко

Н. Н. Сидельников — яркий представитель московской композиторской школы. Будучи участником не простого, порой противоречивого в общих контурах, художественного процесса, он впитал разные нововеяния, возникавшие на пути композиторов того поколения, которое начало творческий путь в 50-е годы, но русское для него — исконно присущее его натуре свойство, определяющее все компоненты творчества, стиль его музыки в целом. Его авторское лицо выявилось прежде всего на почве отечественных национальных традиций. Николай Николаевич родился 5 июня 1930 года в Калинине, в семье музыкантов. Его отец окончил Московское филармоническое училище как дирижер по класоу М. М. Ипполитова-Иванова и работал впоследствии дирижером в частной опере Зимина. Он был разносторонне образованным музыкантом — учился у Г. Катуара, Н. Потоловского и Г. Конюса по теоретическим предметам, на скрипке — у А. Яньшинова, по классу вокала — у К. Донского. Мать композитора, певица, окончила Московскую консерваторию у У. Мазетти. Николай Сидельников начал образование в Калининском музыкальном училище как пианист (1949); затем был принят в музыкальное училище при Московской консерватории, в котором занимался по классу композиции. Его учителями были В. Шебалин, Е. Месснер, И. Способин, В. Хвостенко, Н. Гарбузов, С. Григорьев. В 1950 году Н. Сидельников поступил в Московскую консерваторию, в течение двух лет он занимался у А. Н. Александрова, после чего его музыкальное образование было прервано на год — композитор возвратился в Калинин и работал там в музыкальном училище. В 1953 году он вновь поступил в Московскую консерваторию, в класс проф. Е. Месснера. В консерваторские годы были созданы фортепианная соната, музыка к радиопостановке «Маугли» — их Сидельников считает произведениями, в которых он «родился как композитор»11, его дипломной работой стали три части оратории «Поднявший меч». Музыкальное образование композитор продолжил далее в аспирантуре, в классе Ю. Шапорина. С 1958 года Н. Сидельников работает на кафедре сочинения в Московской консерватории, сначала как ассистент А. Хачатуряна, а затем ведет свой класс; в настоящее время он — профессор кафедры сочинения. Творческий облик Н. Сидельникова сложился не сразу: для формирования его личности важным этапом было обучение в классе Е. Месснера: замечательный педагог, он дал молодому композитору не только отличную профессиональную базу, но сумел заложить фундаментальные основы его эрудиции. Именно Е. Месснеру обязан Н. Сидельников особым, пристальным вниманием к музыкальной классике — прежде всего к Бетховену и Вагнеру, по словам самого композитора, составивших суть «закваски» его становления как личности. Мироощущение композитора складывалось на почве русских музыкальных традиций; об этом красноречиво говорят его первые работы (при создании оратории «Поднявший меч» важнейшим фактором стало изучение русской истории — композитор увлекается трудами И. Карамзина, чтением летописей, комментариев к историческим материалам). Склонность к ораториальному жанру, которую проявил молодой Н. Сидельников, была не случайной — многие композиторы вступали на путь самостоятельного творчества в этом жанре (см. например, оратории Р. Леденева «Слово о полку Игореве» и А. Шнитке «Песни войны и мира»). Интерес к узловым моментам отечественной истории и культуры нес отпечаток недавних грозных военных лет — кантатно-ораториальный жанр был тогда яркой и самостоятельной ветвью советской музыки, плодотворно развивающейся в творчестве С. Прокофьева,Ю. Шапорина и других композиторов старшего поколения. Последующие опусы Н. Сидельникова связаны в основном с симфонической музыкой. В начале 60-х годов он сочиняет первую, «Романтическую симфонию-дивертисмент в четырех портретах» («Времена года»); вскоре появляется «Песнь о Красном знамени» — драматическая симфония для хора, солистов, чтеца и оркестра на стихи рабочих поэтов-революционеров; «Гимн природе» — третья симфония для хора, органа и оркестра на тексты «Диалектики природы» Ф. Энгельса — возникает уже в конце 60-х годов, в это же время композитор создает «Русские сказки» — концерт для 12 солистов. Уже в самих названиях крупных симфонических произведений Н. Сидельникова отражается характерное, устойчивое свойство его стиля — тяготение к зримой, предельно конкретной образности, выраженное через оригинальную программность, которую композитор считает чрезвычайно важной — по его мнению, любая музыка всегда программна; если же она «пояснена» автором, то это еще более способствует точности восприятия замысла. Программность Н. Сидельников применяет широко и разнообразно. Отсюда же и его внимание к слову, к вокальным жанрам, особенно развитым в музыке 70-х годов; по той же причине композитор все более активно работает в области синтетических жанров — две из его симфоний, созданных в 60-е годы, включают хор, солистов, чтеца, неся на себе сильный отпечаток ораториальности. Таковы же и последующие сочинения Сидельникова: «Мятежный мир поэта» — симфония для баса и камерного оркестра на стихи М. Ю. Лермонтова в 10 частях, концертная симфония «Дуэли» для виолончели, контрабаса, двух фортепиано и ударных. Особую область в его творчестве составляют вокально-хоровые произведения, необычные по жанру, — такова кантата «Сокровенны разговоры», цикл из 13 пьес для двух сопрано, драматического тенора и фортепиано на стихи В. Хлебникова «В стране осок и незабудок», «Романсеро о любви и смерти» — цикл лирических поэм для смешанного хора с эпизодическим участием фортепиано, электрогитары и ударных инструментов на стихи Ф. Гарсиа Лорки, две тетради «Сычуаньских элегий» для хора на стихи Ду Фу. Эти произведения, созданные уже в 70-е — начале 80-х годов и отразившие все более стойкий интерес композитора к вокально-хоровой сфере, составили заметный пласт в развитии современной русской хоровой Музыки. Последняя, наиболее крупная работа Н. Сидельникова — сатирическая дилогия (опера-микста) по мотивам рассказа-очерка Н. Лескова «Чертогон», к которой естественным образом стянулись нити от предыдущих опусов — жанр синтетический, по мысли автора, высший в иерархии музыкальных жанров, немыслимый без симфонизма, подлинного реализма в (раскрытии характеров, обрисовке ситуаций. В опере, как полагает Н. Сидельников, наиболее широки и благодатны возможности для стилистических контрастов, взаимодействий, напластований. Однако — это уже разговор о творческом методе и стиле композитора, который требует некоторых специальных пояснений. Выдающийся советский композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР, Народный артист России, Лауреат Государственной премии РСФСР им. М.И. Глинки, окончил Московскую Государственную консерваторию в 1957 году по классу композиции проф. Е.О. Месснера, аспирантуру по классу проф. Ю.А. Шапорина; с 1958 года ассистент проф. А.И. Хачатуряна и Ю.А. Шапорина; с 1961 года вел в Московской консерватории свой класс композиции. Был одним из ведущих профессоров Московской консерватории со своей уникальной методикой преподавания теории и практики композиции. Его школа дала более десятка молодых композиторов с прочно установившимся мировым именем: среди них Вячеслав Артемов, Эдуард Артемьев (организатор и зачинатель электронной музыки в СССР), Дмитрий Смирнов, Владимир Тарнопольский, Владимир Мартынов, Сергей Павленко, Владимир Биткин, Иван Соколов и другие. Перу Николая Сидельникова принадлежат Три оперы, балет "Степан Разин", 6 симфоний, 3 оратории, много хоровой, камерной и инструментальной музыки. Первый международный успех в 1971 году на Трибуне Компазиторов ЮНЕСКО в Париже принесли ему его "Русские сказки" - концерт для 12 инструменталистов, попавшие в десятку лучших сочинений Мирового Концертного Сезона 1970/71 гг. Его произведения с триумфальным успехом исполнялись в Праге и Братиславе, Загребе и Берлине, Милане, Амстердаме, Париже и Пекине. Из последних премьер хотелось бы особенно отметить исполнения его произведений в Нью-Йорке, это Камерная Симфония для виолончели, контрабаса, 2-х фортепиано и ударных под названием "ДУЭЛИ", написанной по заказу Мстислава Ростроповича, в Концерт Меркин Холл 11 марта 1990 года и Симфонию на стихи М.Ю. Лермонтова "Мятежный мир поэта" для баритона камерного оркестра, которая с большим успехом состоялась 7-го февраля 1991 года также в Концерт Меркин Холл, и премьеру его духовного концерта в Соборе Пресвятой Девы Марии на 46-й стрит г. Нью-Йорка под управлением Эндрю Гудман. Многочисленны в музыке Сидельникова образы сказки — то детски наивной, то маскирующей в аллегории сложные, порой трагические мотивы. Программность, как уже говорилось, пронизывает почти все его произведения, от первых до последних. Она предполагает не только «заявленность» содержания в названии (например, части в сонате для скрипки с фортепиано носят поэтичные подзаголовки: «За горизонтом скрылось солнце берендеев», «В стране журавлей», «Метель заметет все следы»), но реализуется в типах тематизма, в методах его развития, в строении циклической формы, в драматургии. Даже в тех произведениях, где композитор более всего приближается к новейшим приемам композиции («Дуэли»), программность служит едва ли не определяющим компонентом концепции: «Соотношение неопределенностей», «Борьба гармонии и хаоса», «Поединок закономерности и случая» — части симфонии отражают присущий ей картинно-изобразительный, почти театральный характер, который, по мысли автора, должен наглядно представить внутреннее движение, соотношение сложных образно-интонационных процессов. Николай Сидельников поддерживал творческую и педагогическую связь со многими музыкантами и консерваториями стран Европы, Азии и Америки. Свиридов. «Поэма памяти Сергея Есенина» Poem to the Memory of Sergei Yesenin Вокально-симфоническая поэма Состав исполнителей: тенор, хор, оркестр. История создания   В 1968 году в беседе с корреспондентом одной из ленинградских газет, Свиридов рассказал: «Моим любимым поэтом всегда был Блок. Но однажды — а произошло это в ноябре 1955 года — я встретился в Ленинграде со знакомым поэтом, и он долго читал мне Есенина. И тут есенинские стихи как-то особенно запали мне в душу. Воротясь домой, я долго не мог заснуть, все повторял про себя запомнившуюся строфу. И неожиданно родилась музыка. Просидел я за фортепиано не вставая, почти пятнадцать часов! Так была написана первая песня на есенинский текст, ставшая потом ключевой в моей «Поэме памяти Сергея Есенина». Остальные песни сочинились за две недели, залпом». · Первоначальным замыслом было — написать цикл романсов для голоса и фортепиано, но вскоре композитор понял, что создаваемое сочинение далеко выходит за рамки камерного. Получилась, по существу, оратория для солиста, хора и оркестра, хотя и названная поэмой. Так она и осталась существовать в двух вариантах — симфоническом и фортепианном. Появление поэмы было особенно важно потому, что она стала как бы окончательной реабилитацией Есенина (1895—1925), долгие годы по существу запрещенного. О нем старались не упоминать, его стихи не входили в школьный курс литературы, его не издавали. Причиной тому был трагический уход из жизни: в счастливой советской стране кончать жизнь самоубийством было преступно. Простили это только Маяковскому — любимому поэту Сталина. Свиридов отобрал девять стихотворений и отрывков разных лет: «Край ты мой заброшенный» (1914), «Поет зима» (1910), «В том краю, где желтая крапива) (1915), «Молотьба» (1916), «Ночь под Ивана Купала» (его композитор разделил на две части, «За рекой горят огни купальные» и «Матушка в купальницу», редакторская дата 1914—1916), фрагмент поэмы «Песнь о великом походе» (1925), названный композитором «Крестьянские ребята», «Я — последний поэт деревни» (1920) и строфы, начиная со строки «Небо — как колокол», из большого стихотворения «Иорданская голубица» (1918). Ключевой Свиридов считал часть «Я — последний поэт деревни», с которой и начал сочинение. Первое исполнение Поэмы состоялось 31 мая 1956 года в Москве, в зале имени Чайковского. Выступая по радио перед премьерой, композитор сказал: «В этом произведении мне хотелось воссоздать облик самого поэта, драматизм его лирики, свойственную ей страстную любовь к жизни и ту поистине безграничную любовь к народу, которая делает его поэзию всегда волнующей. Именно эти черты творчества замечательного поэта дороги мне. И мне хотелось сказать об этом языком музыки. Эпиграфом к поэме я взял слова С. Есенина: ... Более всего Любовь к родному краю Меня томила, Мучила и жгла». Музыка   Поэма памяти Сергея Есенина — одно из самых значительных сочинений Свиридова. Состоящая из десяти частей, она делится на три крупных раздела. Первый, из четырех частей, посвящен старой крестьянской Руси. Второй, включающий в себя пятую и шестую части, — аналог симфонического адажио, пленительные картины ночи. Последний раздел посвящен приходу новой эры в жизни Руси. В 1-й части, «Край ты мой заброшенный», возникает образ-символ, воплощающий простор и печаль бескрайних русских равнин. Ее основной напев близок старой крестьянской песне, задумчивой, проникнутой тоской. Созданию яркого образа способствует оркестровка. В начале — гудение басов с парящим вверху флажолетом контрабаса, холодные звуки флейты, звон челесты и арфы, имитирующие далекие удары колокола. А далее — резкие аккорды и оркестровые взлеты, звучащие как порывы ветра и страшные удары вороньих крыльев. 2-я часть, «Поет зима», почти полностью посвящена столь символичному для русского искусства образу вьюги, метели — то удалой, полной богатырской силы, то яростной, то, наконец, утихающей. 5-я и 6-я части, идущие без перерыва и объединенные общим названием «Ночь под Ивана Купала», — вдохновенный, одухотворенный и чарующий ноктюрн. В 8-й части, «Крестьянские ребята», царит удаль, хлесткость, бойкость. Ее истоки в старых солдатских песнях, в красноармейских частушках времен гражданской войны. Ощущается близость с всенародно известным «Яблочком». Оркестр звучит, словно гигантская гармонь с колокольцами и переборами. Резким контрастом, скорбно и отрешенно звучит 9-я часть, «Я — последний поэт деревни», отдельные мелодические обороты которой роднят ее с начальной частью произведения. Но за внешней отрешенностью — громадное внутреннее напряжение, острота переживаний. Финал — «Небо — как колокол» — эпически торжествен и величав.                                                       ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 1. Значение творчества А. И. Хачатуряна 2. Н. Н. Сидельников. Кантата «Романсеро о любви и смерти» 3. В. А. Гаврилин Симфония-действо «Перезвоны» Творчество Арама Ильича Хачатуряна (1903 – 1978), преисполненное жанровой и образной многоплановости, со всей полнотой отразило его тонкое умение прочувствовать и воссоздать в музыке глубинную суть отображаемой эпохи – от древнеисторической до остросовременной тематики. Интернациональный дух его композиторского гения проявился в самобытном, органичном синтезе восточной и западной традиций, ознаменовав настоящий прорыв на пути их освоения. Так, стремление к подобному качественно новому синтезу станет одной из ведущих тенденций музыкального искусства ХХ века: «Хачатурян впервые в мировой музыкальной практике по-новому раскрыл сущность музыкального Востока, сумев вырваться из оков традиций восприятия восточного как экзотического начала» (З. Тер-Казарян). Музыкальный язык творчества А.Хачатуряна   Ярко индивидуальный, самобытный стиль композитора, обретший поистине историческую значимость, преемственно восходит, с одной стороны, к традициям армянской, азербайджанской, грузинской композиторских школ (сам Хачатурян указывал на огромную роль армянской народной музыки в своем творчестве). С другой стороны, его музыка вбирает достижения европейской и русской традиций, что проявилось: § в области ритма, где сложность его организации, направленная на преодоление регулярной акцентности (в целом – характерная примета новаторских тенденций начала ХХ века),сближает приемы работы Хачатуряна с методом Стравинского; § широта и богатая эмоциональность мелодий, восходящая к стилистике Чайковского; § красочность и многоплановость оркестровой фактуры, воспринятая от русской классической композиторской школы; § токкатность, отличающая многие произведения композитора, отсылает, с одной стороны, к стилю Прокофьева, с другой – к национальным истокам народной танцевальной музыки; § яркая характерность гармонического языка Хачатуряна, связанная с активным использованием приемов ostinato и органных пунктов, восходит к народной армянской музыке (отмечает Г. Чеботарян). Сам композитор делал акцент на том, что «…наше искусство должно быть источником радости, воспевать добро, нести людям счастье…», однако образный спектр его сочинений оказывается расширенным до включения в него героико-драматических настроений (Первая и Вторая симфонии, балеты «Гаянэ» и «Спартак», «Ода памяти Ленина», симфоническая сюита «Битва на Волге», т.д.). Широта, свойственная образному миру творчества Хачатуряна, также характерна для его взглядов относительно значимости различных областей музыкального искусства в целом. Так, убежденность в духовной ценности как профессиональной, так и массово-бытовой музыки выражена его словами: «…пускай музыка, которая создается в наше время, звучит на площадях, если это может увлечь массы и заразить их своими эмоциями…». Традиционно в связи со спецификой стилистики Хачатуряна отмечаются такие черты, как: § импровизационная свобода, § поэмность, § рапсодичность (определение самого композитора). Теснейшая связь с народными истоками в его творчестве выразилась в органичном сплаве самой сути народности в широком смысле с собственно авторскими мелодиями в народном духе, где композитор избегает прямого цитирования, будучи верен глубокому убеждению: «Если…композитор прикрывает обращением к фольклору отсутствие мастерства … вряд ли он может называться творцом…». З. Тер-Казарян отмечает: «Его музыкальный язык явился общевосточным эквивалентом западноевропейского без национальной дифференциации, но с обязательными потенциальными возможностями». Инструментальное творчество А.Хачатуряна Первые шаги Хачатуряна-композитора связаны с пьесами для виолончели, фортепиано, песнями, музыкой к театральным постановкам. В ранних сочинениях ощущается влияние Скрябина в области гармонии, в фактуре – импрессионистские веяния (фортепианный Вальс-каприс, или «Вальс в нонах»); большинство произведений раннего периода остались неопубликованными. Первое сочинение композитора – «Песня странствующего ашуга» (1925) для виолончели и фортепиано. Далее следуют: Песня-поэма для скрипки и фортепиано (1929), Танец для скрипки, Поэма для фортепиано, Токката, семь фуг для фортепиано (к каждой из которых спустя 40 лет пишется речитатив) и т. д. В консерваторские годы появляются: оркестровая «Танцевальная сюита» (1933), трио для кларнета, скрипки и фортепиано, Фортепианный концерт (1936). Частью золотого фонда советской музыки становится Скрипичный концерт (1940); родившаяся в 1961 г. Соната для фортепиано обнаруживает связь с методами Прокофьева и Стравинского. Симфонии Хачатуряна В области симфонической музыки имя этого композитора находится в одном ряду с именами Шостаковича, Прокофьева; одной из центральных идей в симфониях, как и в произведениях иных жанров, выступает жизнеутверждающая сила оптимистического начала. Первая симфония Она обозначила завершение ученического периода в творчестве композитора; ее значение ярко охарактеризовано высказыванием Шостаковича об огромной роли дарования молодого композитора для отечественного музыкального искусства, которому «…суждено было открыть новые горизонты в музыке ХХ века…». Это – дипломная работа, в которой «…мысль о нерасторжимости времен, о единстве человеческих идеалов выражена Хачатуряном совершенно определенно, образно и в тематизме симфонии, и на уровне музыкально-драматургического плана» (М. Рухкян). По признанию самого композитора, в симфонии он стремился воплотить «…горе, грусть прошлого, …светлые образы настоящего, веру в прекрасное будущее». «Первую симфонию я посвятил 15-летию установления Советской власти в Армении и сделал это вполне искренне…» (А. Хачатурян). В беседах со Шнеерсоном композитор отмечал, что трагический эпизод в финале симфонии навеян воспоминаниями о «тяжелом прошлом моей родины, Армении…». Вторая симфония («Симфония с колоколом» – имя, данное ей Г. Хубовым) создавалась «…с чувством гнева, протеста против несправедливости…» (А. Хачатурян) в тяжкое военное время. Именно в связи с нею в музыку Хачатуряна проникают трагические настроения. Музыка симфонии отличается экспрессией, яркой ассоциативностью, эмоциональной точностью передачи настроений (набат и плач струнных во вступлении, траурное шествие в 3-й части, ода в финале); народно-национальная основа здесь проявляется сквозь призму личностного восприятия при сохранении своего образно-выразительного значения. Г. Хубов определяет ее жанр как монументальную эпопею. Третья симфония («К 30-летию Октября!») Она оказалась заклеймена как «ненародная» и обвинена в излишней помпезности. Хачатурян подобного рода критику переживал тяжело: «Шостакович, когда его ругали, работал, а я хотел повеситься» (А. Хачатурян). Однако, вопреки упрекам в формализме, музыка симфонии не только «поет гимн…возрождающейся жизни» (Б. Асафьев); но во многом предвосхищает сонористические открытия второй половины ХХ века. Концерты Хачатуряна Трактовка Хачатуряном жанра концерта связана, прежде всего, с торжеством светлого, оптимистического начала (Г. Хубов отмечает, что композитору запомнилось сравнение концерта с зажженной люстрой – нечто яркое, торжественное, светлое). Его шесть инструментальных концертов, насыщенные энергией действия и эмоциональным богатством, демонстрируют умелое владение как классическими законами и формами, так и новаторскими свободными приемами. Так, в основе первых трех концертов (Фортепианного, Скрипичного, Виолончельного) лежит опора на традиционную для жанра 3-частную структуру и сонатно-симфонический принцип развития материала. В период с 1961-1968 гг. появляются остальные 3 концерта (также Фортепианный, Скрипичный, Виолончельный), гораздо более свободные, опирающиеся на одночастность и отличающиеся усилением связей с типично восточными исполнительскими приемами. Эти особенности отразились в жанровом определении их как концертов-рапсодий. Кантатное творчество Хачатуряна В 30-е годы развивается жанр юбилейной кантаты, чему способствуют культурно-общественные мероприятия по подготовке празднования Революции и 60-летнего юбилея Сталина. Так, в 1938 г. появляется «Поэма о Сталине», находящаяся, на первый взгляд, в русле тенденций конца 40-х годов, связанных с культом личности. На самом деле, в произведении найден нетрадиционный путь решения, направленный на перенесение акцента с конкретной личности на образ народа. Сущность сталинизма, подразумевающая реализацию идеи счастливой жизни как неотделимую от власти, преодолена тем, что суть времени дана глазами простых людей, для чего привлекались народно-поэтические источники (слова ашуга Мирзы). Поэма отличается сложностью композиционного плана, насыщенностью разделов, концентрацией национального начала. Также сочинению присущи черты крупноплановой театральной драматургии, что проявляется в динамике нагнетаний и спадов (что характерно для творческого метода Хачатуряна в целом). Историческая роль произведения заключается в определении Поэмой дальнейших путей симфонизации для армянской кантатно-ораториальной музыки. Музыка для театра и кино Считая равнозначными различные музыкальные жанры, Хачатурян создает большое количество песен, пьес, музыку к кинофильмам и к театральным постановкам. Не менее широка тематика произведений – от внутринациональной до общечеловеческой. Именно с театральной музыкой связаны как первые опыты, так и монументальные образцы зрелого периода. Например, огромную популярность приобрели: музыка к комедии Лопе де Вега «Валенсианская вдова» (1940), музыка к драме Лермонтова «Маскарад» (вошедшая в золотой фонд советской музыки), музыка к драматическим спектаклям «Кремлевские куранты» (1942), «Глубокая разведка» (1943), «Последний день» (1945). Подлинно народную популярность получила песня Пэпо из одноименного кинофильма; из музыки к кинофильму «Человек № 217» рождается позже Сюита для двух фортепиано. Балеты Хачатуряна В сфере театральной музыки огромная роль принадлежит балету. Первым образцом данного жанра оказывается музыка к балету «Счастье» (1938) на традиционный для своего времени сюжет о пограничной и колхозной жизни. Эта музыка используется в последующем балете «Гаянэ» (1942), создававшемся в суровых условиях за полгода (позже – удостоенном Государственной премии): «Все мы горели тогда желанием доказать, что хотя идет война…дух народа крепок» (А. Хачатурян). Музыка насыщена яркими фольклорными элементами, народными ритмоинтонациями. В последнем балете «Спартак» обнаруживаются черты зрелого стиля композитора: преобладание мысли над эмоциями, § строгая и детальная продуманность концепции, § непрерывность развертывания и виртуозное владение средствами музыкальной драматургии, § огромная роль полифонии в организации музыкальной ткани, § многоплановость характеристик героев и их динамичность в процессе развития сюжета. Балеты Хачатуряна пережили непростой период в своей сценической жизни: сюжет (в частности, «Гаянэ», «Спартак») неоднократно в постановках оказывался не соответствующим оригиналу, номера подвергались перестановкам, купюрам, производилась смысловая переакцентировка, что нередко искажало замысел всего произведения. Например, «Гаянэ» всякий раз оказывался иным, с частичными изменениями в музыке, и даже с переосмыслением главных героев балета (постановка Н. Касаткиной и В. Васильева). «Спартак» же в постановке Л. Якобсона подвергался активному вмешательству с перестановкой эпизодов и музыкальными купюрами. Педагогика – еще одна важная сторона профессиональной деятельности композитора. Именно с его классом связаны имена А. Эшпая, А. Рыбникова, Э. Оганесяна, М. Таривердиева, А. Виеру, и т. д. Одной из главных задач в своей педагогической деятельности композитор видел обучение «не только тайнам ремесла, но умению слышать жизнь» (С. Хентова). Будучи открытым для всего нового, музыкант сумел мастерски синтезировать восточную и европейскую традиции, признаваясь, что именно это являлось для него и мечтой, и важнейшей задачей. Именно в связи с творческой деятельностью А. И. Хачатуряна (указывает В. Конен) «музыка, имеющая восточную фольклорную основу, приобрела мировое значение» · Романсеро о любви и смерти (на стихи «Цыганского романсеро» Гарсиа Лорки, 1981), для смешанного хора и инструментов. · Глава четвёртая «Романсеро о любви и смерти» на стихи Ф. Гарсиа Лорки в зеркале испанской культуры» посвящена самому яркому и самобытному сочинению Н, Сидельникова. Обращение композитора к поэтическому миру гениального испанского поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки неслучайно: масштаб личности самого Николая Николаевича и как человека, и как музыканта, по словам его учеников, никак не укладывается в рамки его времени, он композитор будущего. Главная его Для испанской культуры Жизнь и Смерть это та грань, на которой и происходит существование в этом мире. Ф. Гарсиа Лорка связывал процесс творчества-творения искусства канте хондо с «демоном вдохновения», который может быть вызван к жизни только Смертью: «Каждое искусство и даже каждая страна могут иметь демона, ангела и музу, и подобно тому, как Германия, кроме редких исключений, владеет музой, а Италия всегда владеет ангелом, Испания во все времена волнуема демоном, ибо это страна тысячелетней музыки и танца, страна, где демон выжимает лимон зари, потому что это страна смерти, страна, открытая смерти.» (В этой связи вспомним живопись С. Дали.) По словам Лорки, «демон вовсе не приходит, если не предвидит близкой смерти.» (цит. по 147, 60). Поразительно тонко, но в то же самое время, броско и ярко в музыке Сидельникова прочувствована именно эта грань испанской культуры: «демон вдохновения» становится источником мощнейшей энергии и притяжения музыки «Романсеро». Ветер традиции канте в «Романсеро»; «глубину чистого и прозрачного озера» (стихи Хлебникова), и «реки слез и горя» («Романсеро»). Сидельников проходит путь интеллектуального воображения, присущего тому или иному автору, к которому он обращается. В «Романсеро» образы-символы природы отражают дух древней культуры, где как указывает Лорка, пейзаж как таковой отсутствует, а безличные, но наделённые человеческими свойствами стихии Небо, Реки, Горы, Ветер, Ночь сосуществуют в мире, пронизанном яростным, исступленным напряжением. Композитор обращается к театрально-драматическим эффектам, театральности народного искусства канте, эстетике сюрреализма.- «Романсеро» — испанская средневековая песня лирического содержания;мы.» Драматургическая концепция и характер образов «Романсеро» также указывает на связь с античной трагедией. Подчеркнём, что главным действующим лицом в «Романсеро» является хор. Древнефеческий агон (спор, столкновение) в своих истоках соприкасался с древними ритуалами: за агоноч следовал пафос (страдание, смерть), затем тренос (плач) и завершался поединок теофанией (богоявлением). Условное соотнесение некоторых номеров «Романсеро» с древнегреческой трагедией ещё более усиливает драматический характер повествования. Непосредственное воплощение в музыке находят: отзвуки цыганской сегирийи и сегидильи (песен, сопровождаемых танцем), фальсеты (инструментальной прелюдии), саэты (песни-выкрика без музыкального сопровождения). В «Романсеро», подчеркнём ещё раз, Сидельников «заговорил по-испански», с универсальным акцентом. Используя опосредованно разновидности жанров канте хондо (сегирийя, фальсета, саэта), композитор обращается к элементам кастильского и андалусийского фольклора, широко применяет мелодические и ладогармонические особенности испанской народной музыки. В исполнительский состав «Романсеро» композитор вводит электрогитару, перемежая «живое» гитарное звучание со стилизованным (имитации в хоровой фактуре). Испанская гитара определила орнаментальность мелодических линий, использование «гитарных» аккордов и кварто-квинтовых созвучий в хоровой партии. Ритм в «Романсеро», как и в испанской музыке, имеет первостепенное значение и является важнейшим жизненным нервом. Сидельников использует разнообразные танцевальные ритмы, большинство из которых имеет пантомимический, игровой характер: Мир образов автора поэтических первоисточников: Ф. Гарсиа Лорки необычайно созвучен Николаю Сидельниковуодиночество, творческая неудовлетворённость, незащищённость красоты, быстротечность времени, постижение тайн мироздания. Но вместе с тем, осмысление фундаментальных философских категорий, философский взгляд на мир природы, путь интеллектуального воображения каждого автора; трактовка жанровых, интонационно-мелодических и ладово-гармонических принципов во всех трёх произведениях трактуется композитором с позиций той культурной традиции, к которой он обращается. Perezvony Симфония-действо «По прочтении Василия Шукшина» Состав исполнителей: сопрано, тенор, чтец (мужской голос), смешанный хор, гобой соло, группа ударных инструментов. История создания   В 1981 году Гаврилину была заказана музыка к пьесе Василия Шукшина (1929—1974) «Степан Разин». Позднее он вспоминал: «... Шукшин — это явление, которое трудно переоценить. Для меня, как для работающего композитора, явление такой личности в искусстве было просто событием. Это было мне подспорьем, опорой, поддержкой в том, что можно и нужно так работать. Шукшин остается и долго будет могучей фигурой и движущей силой в нашем искусстве...» В течение 1981—1982 годов, вдохновленный творчеством Шукшина, Гаврилин создал самое крупное и значительное свое произведение — «Перезвоны», которое определил как симфонию-действо. «В «Степане Разине» Шукшина в постановке Михаила Ульянова был опробован материал, который впоследствии вошел в мою большую работу «Перезвоны», — рассказывал комп