Симфонические произведения Н. Я. Мясковского

Виолончелист Мстислав Ростропович назвал Виолончельный концерт Мясковского среди десяти своих любимейших произведений, когда-либо написанных для этого инструмента[19], а дирижёр Евгений Светланов, сделавший в 1991—1993 годах запись всех симфонических произведений Мясковского, назвал композитора прямым наследником русских классиков XIX века. Для Ростроповича Мясковским написана Вторая виолончельная соната, op. 81

Тем не менее, в настоящее время музыкальное наследие Мясковского не пользуется особой известностью. Работая на стыке различных течений, композитор не был полностью признан ни радикальными модернистами, ни сторонниками классического романтизма XIX века. Его работы несколько тяжеловаты, а лирическая составляющая осталась там в достаточно архаичной форме. Исследователь жизни и творчества Мясковского Дмитрий Горбатов и дирижёр Геннадий Рождественский указывали на то, что причина невысокой популярности композитора кроется в том, что для одних он слишком тяжёл и авангарден, а для других — чересчур консервативен.

В последнее время заметен повышенный интерес к творчеству Мясковского за границей, распространяющийся в свою очередь и на родине композитора в условиях отсутствия окончательного его осмысления. В этой связи ценна оценка В. Я. Шебалина: «В настоящее время еще невозможно дать исчерпывающую или даже сколько-нибудь приближающуюся к этому характеристику Мясковского как композитора. Каждое следующее поколение будет находить в его произведениях все новые черты. То, что писалось о нем в последние годы, — это лишь первые шаги на пути к осмыслению его творческого пути. <…> Вклад, сделанный Мясковским в русскую и советскую музыкальную культуру, столь огромен и своеобразен, что понадобятся еще долгие годы, чтобы ориентироваться в его музыкальном и литературном наследии и дать себе отчет в том, насколько велика и плодотворна его роль в общем течении русской и советской музыкальной жизни»

Понимание этого должно стать отправной точкой, когда мы говорим о том, что представляет собой новая постановка Римаса Туминаса на сцене Большого театра. Она уже встала в один ряд со всеми версиями "Катерины Измайловой", первую из которых показали в 1934 года на сцене Ленинградского Малого оперного театра. Стоит напомнить, что та первая авторская редакция называлась "Леди Макбет Мценского уезда", а Шостаковичу на тот момент было всего двадцать восемь лет.

 

В течение последующих двух лет опера была поставлена в Лондоне, Праге, Стокгольме, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Нью-Йорке, Филадельфии, Кливленде. В Москве она шла в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. В начале 1935 года, спектакль был поставлен и в Большом театре. И эта постановка оказалась убийственной для творения Шостаковича.

 

26 января "Леди Макбет" посетили руководители партии и правительства, а уже через день в газете "Правда" вышла редакционная статья "Сумбур вместо музыки", ставшая роковой не только для произведения великого композитора, но и для развития всей советской музыки в целом. Опера была снята с репертуара и запрещена к постановке.

 

Шостакович больше опер не писал, хотя по его замыслу "Леди Макбет" была первой из оперной трилогии о русских женщинах. И только в 1962 году в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко была поставлена вторая, заметно переработанная авторская редакция оперы под названием "Катерина Измайлова". Текст либретто, отдельные его эпизоды, стали менее натуралистичными, были внесены некоторые изменения в партитуру. Именно эту версию и представили зрителям 18 февраля на сцене Большого театра.

 

Дирижёром-постановщиком спектакля стал главный дирижёр Большого театра Туган Сохиев. Режиссёром-постановщиком выступил Римас Туминас, которого мы больше знаем как художественного руководителя театра имени Вахтангова. Сценографию выполнил Адомас Яцовскис, создавший огромное количество драматических, оперных и балетных спектаклей.

 

Опера "Катерина Измайлова" написана по повести Николая Лескова "Леди Макбет Мценского уезда", основанной на реальных событиях. Но, естественно, при работе над либретто, были внесены существенные изменения, связанные со спецификой оперы – исчезли некоторые побочные линии, второстепенные герои. Но зато довольно частная, хотя и драматичная история, рассказанная Лесковым, в опере превратилась в трагедию вселенского масштаба.

 

Либретто Дмитрий Шостакович создавал совместно с литератором Александром Прейсом – чрезвычайно интересной фигурой. Он изучил сотни оперных либретто для того, чтобы понять общие закономерности их построения. Ведь оперное либретто – это не просто текст, который исполняют со сцены. Это динамика и драматургия всей оперы, её персонажи, форма, в конце концов. Именно либретто и конструкция всей оперы и определили те сложности, с которыми столкнулись постановщики этого спектакля и которые, к сожалению, так и не смогли преодолеть.

 

Шостакович и Прейс, взяв за основу фабулу повести Лескова, изменили акценты и смысл. Вместо купчихи, такой же хищной и дикой, как и окружающая её действительность, Катерина Измайлова в опере – сильная личность, задавленная беспросветностью жизни, жестоким деспотизмом свёкра, никчемностью мужа. Она влюбилась в молодого работника Сергея, но её любовь вылилась в действия такие же жестокие и бесчеловечные, как вся окружающая её действительность - убийства как решение проблем. В результате - трагедия и полная катастрофа.

 

Последняя сцена оперы – это каторжники, бредущие по этапу, и среди них – Сергей и Катерина. То единственное, что выделяло её из окружающей дикой массы – любовь к Сергею – разбивается о его предательство, и Катерина гибнет. Опера завершается монологом Старого каторжника, который подводит черту под всей этой драмой: "Разве для жизни такой рождён человек?".

 

"Катерина Измайлова", действительно, чрезвычайно сложна и для постановки, и для исполнения. В первую очередь, это связано с тем, что сама по себе опера, её музыка и драматургия задают столь высокую планку, что соответствовать ей очень непросто.

Опера начинается сценой, которая задаёт стилистику всему спектаклю.

 

Это минимализм в области декораций - две стены справа и слева, которые потом, разворачиваясь по мере необходимости, по очереди становятся задником сцены и обозначают собой место действия.

Это минимализм в области света - оттенки серо-синего и полумрак, который немного рассеивается при появлении действующих лиц.

Это массовые, действительно многолюдные сцены, которые чаще всего показывают народ именно тёмной, слаборазличимой неиндивидуализируемой массой, что, кстати говоря, довольно точно соответствует заложенному в опере Шостаковича изображению народа как дикой, злобной толпы, в которой не проступает ничего человеческого. Именно на этом контрасте высвечиваются, пожалуй, всего два персонажа, принципиально отличающиеся от этой аморфной массы – сама Катерина и Старый каторжник в финале оперы. Все остальные, включая и центральных персонажей - Бориса Тимофеевича, свёкра, Зиновия Борисовича, мужа, и Сергея - как говорится "плоть от плоти народной".

 

Поднимается занавес, и в сером полумраке в тишине под завывание ветра из ниоткуда в никуда медленно, скорбно и бессмысленно идут толпы народа. Музыка начинает звучать несколько позже. Символика, безусловно, очевидна и понятна. Это было бы даже замечательно, если бы этот приём – начало оперного спектакля без музыки – не был бы уже до такой степени растиражирован в многочисленных оперных постановках.

 

В опере "Катерина Измайлова" есть несколько специфических особенностей, которые в значительной степени определяют ход мысли и возможности постановщика.

Пожалуй, самое существенное – это практически монопольная роль самой Катерины – мало того, что она находится на сцене на протяжении всей оперы, именно она определяет ту драматургию, которая заложена в действии – все остальные персонажи при всей их важности, являются персонажами эпизодическими. Даже и Сергей, пожалуй, в сравнении с Катериной, является героем "второго плана". По крайней мере, в исполнении Олега Долгова это выглядело именно так.

 

Мария Лобанова, исполнявшая в спектакле главную роль, просто великолепна! Это фактически её бенефис. И вокал, и характер, и внешность, и движение – всё достойно уровня оперы от первой до последней ноты, от первой арии до её последнего монолога "В лесу, в самой чаще…". Весь спектакль, вся его драматургия и динамика держалась на ней и на оркестре. Это было совершенно блистательно!

 

Свёкр Борис Тимофеевич в исполнении Андрея Гонюкова – скорее маска, чем характер. Уж слишком очевиден набор средств и решений, предложенных режиссёром. А появление призрака Бориса Тимофеевича, которого видит Катерина, носит уже почти пародийный характер - уж больно он напоминает путающегося под ногами зомби из малобюджетного фильма-ужастика. Но дуэль характеров – его и Катерины, которая продолжается с самого начала спектакля до смерти Бориса Тимофеевича от яда, – была выстроена безукоризненно.

 

Зиновий Борисович, муж Катерины, в сущности, тоже является эпизодической фигурой – он появляется на сцене всего два раза и притом ненадолго. Первый раз – перед своим отъездом на мельницу в сцене прощания с Катериной в качестве бессловесной марионетки в руках деспотичного отца, а второй – когда он вернулся и застал Катерину и Сергея во время любовного свидания. В этом небольшом и очень динамичном эпизоде Зиновий Борисович успел побывать уже в роли хозяина, хотя и недолго, поскольку практически сразу был убит. Но роль заметная, существенная, и Максим Пастер показал "два образа в одном" – безвольного Зиновия Борисовича в первой сцене и безуспешно пытающегося изобразить из себя хозяина - во второй.

 

Остальные роли – и вовсе калейдоскоп разнообразных типажей. В опере представлена целая коллекция мини-образов, совсем коротких эпизодов, в которых появляется тот или иной персонаж – вплоть до фрагмента с Местным нигилистом (Богдан Волков), который находится на сцене чуть больше, чем одну минуту. Таковы роли Задрипанного мужичка (Олег Кулько), Священника (Станислав Трофимов), Городового (Николай Казанский), Сонетки, каторжницы (Светлана Шилова). Это роли, каждая из которых должна была стать сверкающим драгоценным камнем в опере. К сожалению, этого не было. Даже некоторые шаржированные элементы Городового и полицейских не сделали этот эпизод праздником, а Задрипанный мужичок не стал той квинтэссенцией примитивного убожества, которая прописана Прейсом и Шостаковичем в этой роли.

 

Надо вообще отметить, что мастерство воплощения сарказма и пародийности в самой музыке Шостаковича по идее своей должны были бы подсказать и более яркие режиссёрские и актёрские решения во всех этих ролях.

 

Уровню роли, пожалуй, соответствовал лишь Александр Науменко (Старый каторжник).

Существенной особенностью оперы являются музыкальные антракты между картинами. "Катерина Измайлова" – опера в четырёх действиях и девяти картинах. В классической постановке, как представлял её себе Шостакович, между картинами возникает естественная технологическая пауза, во время которой при закрытом занавесе меняют декорации. И вот это самое время Шостакович заполнил симфоническими фрагментами.

 

В постановке Большого театра ввиду скудности декораций, занавес между картинами не закрывается, да и на сцене практически ничто не меняется, потому "технологический" смысл этих музыкальных антрактов отсутствует.

Но симфонические антракты между картинами ценны и сами по себе, и как колоннада, скрепляющая всю конструкцию оперы, и как авторская ремарка. Это печать и приговор всем злодействам, что происходит на сцене, музыкальный авторский комментарий, тем более существенный, что именно эти симфонические фрагменты показывают масштаб нравственной катастрофы. Тем обиднее, что психологическое напряжение, выраженное в музыке, на сцене пытаются иллюстрировать мимансно-балетной клоунадой, напоминающей уличный театр итальянского Возрождения. Эти внеконтекстные вставные номера отвлекают от музыкального драматизма, а добавить, по существу, ничего не могут.

Оркестр в "Катерине Измайловой" – одна из главных составляющих этого произведения. Пожалуй, чуть ли не в большей степени, чем в любой другой из опер. При всей мощи оркестра в симфонических фрагментах партитура "Катерины Измайловой" носит очень камерный характер, и именно в камерных по звучанию эпизодах особенно наглядно проявляется мастерство солистов оркестра. Всех назвать не удастся, поэтому назову лишь некоторых. Андрей Рудомёткин (фагот) – для фагота в этой опере написано очень много сольной музыки. Игорь Чемериченко (английский рожок), Станислав Ярошевский (альтовая флейта), кларнетисты Дмитрий Лиманцев, Ефим Пузырев, Николай Соколов. Соло на скрипке – Владимир Скляревский, соло на виолончели – Борис Лифановский. Список можно продолжить, и это не будет жестом простой вежливости – исполнение "Катерины Измайловой" требует от музыкантов высочайшего мастерства и предельной концентрации.

В этой постановке Большого театра три истинных героя – Мария Лобанова в роли Катерины Измайловой, великолепный оркестр Большого театра и удивительная, великая, иногда трагическая, иногда саркастическая, иногда лирическая и просто очень красивая музыка Дмитрия Шостаковича.

 

Постановка "Катерины Измайловой" 2016 года в Большом театре – безусловно, большое явление, которое войдёт в историю оперной сцены. Конечно, жаль, что её нельзя назвать эталонной или воплощением мечты, но сам факт, безусловно, очень важен. В том числе и потому, что зрителю и слушателю предлагается великое произведение, которое достойно того, чтобы его услышать и увидеть.

Шнитке обращался к жанру concerto grosso трижды. И хотя эти произведения были написаны в разные годы и имеют разные художественные задачи, они обладают общими чертами, характерными именно для этого жанра.

Прежде всего, как это исторически сложилось, это контраст тутти и соло; построение формы по типу рондо – чередующиеся контрастные эпизоды с одним из них повторяемым (рефреном); чередование темпов частей – быстро/медленно; и, наконец, стилизация некоторых барочных тем, которые создают впечатление квазицитат. И, конечно, полистилистика – это то новое, что внес композитор с высоты ХХ века: сочетание разных современных стилей и композиторских техник в едином звуковом коллаже.

 

Итак, concerto grosso № 1:

Прелюдия. Произведение открывается «темой-заставкой». «Надтреснутый» тембр приготовленного рояля, намеренно банальный характер мелодии, нечто неживое, механическое в звучании – «охрипшая музыкальная шкатулка». Сам композитор назвал эту тему «темой часов». Можно видеть в ней символ Времени, объединяющего и сливающего разные эпохи и стили и в конце концов смешивающего их в одном вечном потоке. Вся прелюдия строится на эхо-образном повторении секундовых и терцовых интонаций, написанных в зеркале по отношению друг к другу. (Интервал в восходящем движении отражает нисходящий интервал). Быть может, музыкальный сюжет мог трактоваться так:

«Однажды в черном-черном городе ровно в полночь охрипшая кукушка высунулась из часов и нашептала, что именно в эту черную ночь можно посмотреться в заколдованное зеркало, и пройти сквозь века. Но для этого надо пройти сквозь саму Смерть и не испугаться. И когда начинаешь вглядываться в этот привидевшийся образ – от страха рука сама разбивает стекло, и намагниченное пространство втягивает тебя в прошлые времена, а куда – не известно».

Токката. Начальная тема вводит в мир барокко (аллюзия на тему Вивальди). В соревнование с ней вступают жалобная песенка, «заумный» додекафонный эпизод – «игра в бисер», противный, «вредный» вальсочек. Все это словно заштриховывается стремительными «деташе» струнных, словно зачеркивается, закрашивается, смешивается, разлагается, покрывается карозией. И все это происходит стремительно, «на бегу». Как будто, по сюжету, надо пробежать сквозь длинный коридор, где тебя подстерегают скелеты, червяки и полуразложившиеся трупы. И надо бежать, не оглядываясь, иначе не пустят в заколдованный мир теней.

Речитатив и Каденция – объединяются в одно целое. В центре внимания речитатива – напряженный внутренний диалог человека, не понимающего, куда же он все-таки попал... А хаос вокруг (или же внутри сознания) между тем «шевелится». Это выражено в противопоставлении солирующих скрипок и всего оркестра. Напряжение нарастает и доходит до кульминации и в этот момент (на нисходящем глиссандо скрипок) начинается Каденция. По законам формы старинного концерта солист должен показать все, на что он способен. Во времена Вивальди, Баха и Генделя солист импровизировал в стиле концерта и его выступление было очень виртуозным. Шнитке тоже позаботился о виртуозности каденции, звучащей в основном на приеме пиццикато. Это создает особую нервозность – надо все время дергать за струны рукой. Конечно – страшно перешагивать через черепа, наступая на живых червяков. На 6-й минуте вдруг появляется мажорное просветление: автоцитата из мультфильма «Бабочка». Мотылек, стремящийся к огню, словно послан Небесами вывести путешественника из королевства «кривых зеркал».

 

И действительно, это получается: звучит Рондо. На первый взгляд тема рондо может показаться цитатой. Но на самом деле автор не стремится здесь цитировать Вивальди. Эта тема вобрала в себя многовековый опыт барочной музыки, но одновременно с этим она стоит над эпохой, ибо она принадлежит нашему времени. Она врывается в напряженную атмосферу каденции как свежий порыв ветра в широко распахнувшееся окно. Кажется, уже ничто не может ее испортить, но тут же возникают искажающие ее наплывы, словно напоминая о том, что зеркала нашего «королевства» все-таки кривые.

Тема a la Вивальди - рефрен, чередующийся с противоположными по стилям и по смыслу темами. Как говорил Шнитке, «в наше время гармонические диссонансы уже не впечатляют. Надо искать диссонансы психологические».

Во втором эпизоде звучит обольстительное танго, создающее такой стилистический шок: пошленькая «музычка» противопоставляется «высокому искусству» барочной темы, тем самым показывая, что банальная сфера может угрожать духовной сфере как ржавчина металлу. Как контраст звучит в одном из эпизодов и тема Бабочки, после которой сразу же появляются часы, но не тихо тикающие, а с поддержкой всего оркестра. Они словно заставляют очнуться от кошмарного сна, вернуться в реальность, выпрыгнуть из зазеркалья, ведь уже наступил рассвет! И вот... Открываем глаза... Постлюдия: остались только «рожки, да ножки», странные воспоминания от странного путешествия. Тихие «отблески» у высоких скрипок и медленные «шаги» фортепиано. Но осторожно! Можно поскользнуться! Тихо-тихо выходим... перешагиваем, и все исчезает, растворяется...

 

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №