Глава 1. Особенности золотого века испанской живописи

Курсовая работа

ТЕМА: "ЗОЛОТОЙ ВЕК ИСПАНСКОЙ ЖИВОПИСИ. ТВОРЧЕСТВО ДИЕГО ВЕЛАСКЕСА.

студента I курса группы СЗ-46С

Громовой Алины Петровны

Руководитель - Махо Петр Георгиевич

 

Санкт-Петербург 2014

Оглавление

 

Введение

Глава 1. Особенности золотого века испанской живописи

1.1 Испания XVII столетия

1.2 Испанская живопись на рубеже XVI и XVII веков

1.3 Многоплановое испанское искусство

Глава 2. Диего Веласкес - придворный живописец

2.1 Ранняя юность

2.2 Бытовые картины

2.3 Исполнение мечты

2.4 Природа в работах мастера

2.5 Религиозная живопись

2.6 Оригинальная трактовка мифологических сюжетов

2.6 Военный триумф испанской монархии

2.7 Портрет Папы Римского

2.8 Аллегория несправедливого жизненного уклада

2.9 Загадочные "Менины"

2.10 Неожиданная смерть

Глава 3. Диего Веласкес и его ученики - проблема влияния

Заключение

Список использованной литературы

Введение

 

В 17 столетии Испания была самой сильной мировой державой. Владения Испании имели колоссальные территории. Но, даже, имея это, испанцы не смогли выиграть. Кризис все же состоялся в Испании из-за феодализма. Огромные деньги Испания тратила на бессмысленные войны. Но спустя много лет уроженцы Испании стали путешествовать и осваивать новые земли Американского континента. В это время в Испании начали почитать великих ученых и разных других мыслителей.

Но так как испанцы вели всегда изнуряющие войны, то и живопись развивалась у них медленными шагами. И вот с 16 века в Испании стал наблюдаться расцвет литературы, музыки и живописи. И именно это время стали называть "золотым веком". А название этой эпохе было присвоено не из-за счастливой жизни испанцев, а из-за того, что живопись, литература давала понять суть жизни в то время.

Цель исследования изучить особенности золотого века испанской живописи на примере творчества Диего Веласкеса.

Задачи исследования:

рассмотреть особенности золотого века испанской живописи;

изучить деятельность Диего Веласкеса как придворного живописца;

определить влияние Диего Веласкеса на его учеников.

Предмет исследования - история и теория дизайна.

Объект исследования - золотой век испанской живописи.

Курсовая работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

испанская живопись диего веласкес

Глава 1. Особенности золотого века испанской живописи

Испания XVII столетия

 

Испания XVII столетия - одна из сильнейших мировых держав. Ее владения на разных континентах Земли огромны. Ни одна европейская страна не имела таких обширных колоний с колоссальными богатствами. Но почему-то рядовые испанцы от этого не выиграли. Золото и серебро попадало из Испании в кладовые банков Франции и Италии, Англии и Германии. Хозяйство разваливалось, система управления пришла в негодность. Феодализм и монархия привели государство к кризису. Громадные средства уходили на ведение долгих, разорительных войн, на содержание придворных при королевском дворе и церковь. Король, знать и инквизиция безраздельно властвовали на Пиренейском полуострове. Свободомыслие и безбожие подавлялись без пощады [5].

И все же Испания совсем не та, что была раньше. Отважные мореплаватели и путешественники, уроженцы этой страны, начали осваивать обширный Американский континент. Испанские конкистадоры приходили в заморские страны как захватчики и насильники. Но за морями и океанами открывался и новый мир. Перед пришельцами из Испании возникала панорама иной жизни, иных законов, верований и обычаев. Мир оказался гораздо шире, нежели представлялось раньше. В Испании усваивают гордые мысли о назначении человека, высказанные итальянскими гуманистами эпохи Возрождения, почитают замечательных ученых и мыслителей от англичанина Т. Мора до итальянца Г. Галилея. Именно в этой стране написана бесстрашная и насмешливая книга "Дон-Кихот" М. Сервантеса, в которой в полной мере выразился талант испанского народа.

Действительно, в течение длительного времени искусство и литература развивались здесь очень медленно, так как испанцы вели изнурительную войну с полчищами арабских завоевателей. Только в конце XV века пришельцы были изгнаны. В последующее столетие Испания становится единым централизованным государством, укрепляет и расширяет свои пределы. В конце XVI века наступает время расцвета искусства, литературы и театра - эпоха, которую по праву называют "золотым веком". Она называется так не потому, что жизнь стала идеальной. Сословное неравенство, произвол власти и террор инквизиции - многое обременяло человека той поры. Искусство и литература представляют правдивую картину этой жизни. Живопись Эль Греко, Веласкеса, Сурбарана и Риберы, поэзия Гонгоры, пьесы Лопе де Вега, Тирс о де Молина, Кальдерона и "Дон-Кихот" Сервантеса утверждают величие и значимость человеческой личности.

Ранняя юность

 

Стать придворным художником в какой-нибудь европейской стране - уже немалая честь. Быть придворным живописцем испанского монарха - прямо-таки несказанное везение. Завоевать признание как именитых заказчиков, так и многих поколений потомков - невероятный талант. Наверное, можно сказать, что Диего Веласкесу просто повезло. Но без таланта таких вершин не достичь никогда.

Великий живописец и блистательный дипломат Диего Родригес де Сильва Веласкес стал одним из ярчайших символов художественной эпохи 17-го века. Талантливый художник, обласканный королем Филиппом IV, прожил насыщенную жизнь и создал удивительные шедевры мировой живописи. Его работы, называемые разными критиками, то жизненными и искренними, то холодными и таинственными, много столетий покоряют сердца любителей искусства по всему миру [9].

Точная дата рождения Диего Веласкеса, сына аристократов, выходцев из Португалии, живших в испанской Севилье, осталась неизвестна. Все, чем мы располагаем, это запись от 6 июня 1599 года, свидетельствующая о крещении будущего великого мастера в местной церквушке.

Диего с самого начала повезло, его родители благосклонно относились к увлечению мальчика рисованием и рано отдали его в мастерскую самого известного местного живописца - Франсиско де Эрреры Старшего (1576-1656). Надо сказать, что в то время, Севилья была не просто процветающим портовым городом, она славилась на всю Испанию своими монастырями, производством шелка, а также поэтами, писателями и прекрасными живописцами.

Юный художник был очень прилежен в обучении, и, по утверждению ранних биографов, схватывал все буквально "на лету". Тем не менее, всего через год, он покинул мастерскую Эрреры, что было связано с крайне тяжелым характером маститого живописца.

Но без учителя Диего не остался. Его тут же приняли в мастерскую другого талантливого художника и очень обходительного человека - Франсиско Пачеко (1564-1645). Являясь экспертом Инквизиции по церковной живописи и художником академического направления, Пачеко увлекался идеями гуманизма, был прекрасно воспитан и славился своей отзывчивостью. Многосторонне образованный педагог не только раскрыл художественные способности юноши, но и ввел его в высшие круги общества, устроив ему в дальнейшем протекцию. Именно в его мастерской Диего Веласкес познакомился с будущим знаменитым скульптором и архитектором Алонсо Кано и талантливым художником Франческо де Сурбараном. Пачеко во всех смыслах поверил в Веласкеса. И как в художника, и как в человека. Он даже выдал за него в 1618 году свою пятнадцатилетнюю дочь [4].

Диего Веласкесу было всего 17 лет, когда он вступил в корпорацию севильских художников, после чего начался его самостоятельный творческий путь. Вскоре у Диего и дочери Пачеко - Хуаны Миранды родились две дочери: Игнасия и Франсиска, правда, первая из них - Игнасия, умерла будучи совсем маленькой. Но юный художник, хоть и начал жизнь семьянина, ни на минуту не забывал о карьере.

Мечтой Веласкеса было стать придворным живописцем самого короля Испании. Чтобы приблизиться к цели, художник отправляется в Мадрид. Там, он в 1622 году пишет "Портрет поэта Луиса де Гонгора-и-Артте" (Музеи Изящных искусств, Бостон), которым привлекает к себе повышенное внимание со стороны важных персон при дворе. Но, на этот раз, такой желанной для живописца встрече с монархом Филиппом IV, не суждено было состояться. Веласкес возвращается ни с чем обратно в Севилью, где продолжает работать.

Бытовые картины

 

Ещё в самом начале своего творческого пути, Веласкес, как очень наблюдательный художник, увлекся жанровыми картинами. Севилья тех лет представляла собой очень оживленный город, с множеством мастеровых и нищих на улицах и кипучей жизнью в многочисленных трактирах.

Самые первые работы мастера, получившие известность, были посвящены обыденной жизни многочисленных ремесленников, кухарок и подмастерьев, занятых разговорами, приготовлением пищи или, уборкой. Этот жанр получил название "бодегонес" (слово "bodegon" по-испански означает "трактир, харчевня"). Полотна этой серии характеризуются темным, чаще всего условным фоном. Обычная трапеза простолюдинов изображалась расставленными кувшинами, стаканами, тарелками и скудной провизией, разложенной прямо на досках стола или белой скатерти [8].

Картина "Старая кухарка" (около 1618 года, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) является ярким примером этого жанра. Усталая пожилая женщина готовит завтрак из яиц в темной кухне. Стряпни дожидается мальчишка, видимо, чей-то подмастерье или прислуга самой героини. Юноша сжимает в руке кувшин с вином и держит в другой руке спелую дыню, очевидно, приготовившись подать все это на стол. Скудный интерьер харчевни представлен грубым чурбаном, со стоящей сверху него глиняной тарелкой, короткими черпаками, развешанными за спиной кухарки и старой плетеной корзинкой. Вся картина пропитана однообразием дней, которые проводит здесь эта пожилая женщина.

Не менее удручающий сюжет с убогой обстановкой трактира представлен на полотне "Двое юношей у стола" (около 1618 года, Музей Веллингтона, Лондон). Здесь мы видим, как на переднем плане сохнет стопка чистых тарелок, глиняный кувшин, перевернутая железная чашка и деревянная толкушка. Рядом лежит смятая тряпка, видимо, служившая полотенцем. Один из юношей допивает свой напиток, и, склонившись над столом, о чем-то тихо беседует со своим другом.

Обыденный, простой, и спокойный сюжет этих полотен стал причиной несколько презрительного отношения севильской публики к картинам Веласкеса. Ценители искусства сочти живопись слишком "приземленной" для высокого названия "искусство".

Немного отличается по настроению картина "Завтрак" (около 1618 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), принадлежащая к этой же серии. На полотне живописец изобразил двух веселых молодых людей в компании пожилого солидного человека. Как минимум один из этой троицы, пирующей в харчевне, имеет благородное происхождение. Об этом говорят висящие в центре стены короткополая шляпа, шпага и отнюдь не белоснежный воротник. Несмотря на это, еда на столе весьма скудная, что никак не портит настроение всей компании [10].

Один из молодых людей, улыбаясь, поднял вверх большой палец, а второй со счастливым видом показывает наполненную склянку вина. Лишь пожилой бородатый мужчина с усмешкой смотрит на своих приятелей. Эта реалистичная картина Веласкеса, наверное, единственная в его цикле "бодегонес", где, несмотря на унылый фон и бедность изображаемой обстановки, герои светятся оптимизмом и беззаботностью молодости.

Совершенно другой атмосферой пропитано полотно "Христос в доме Марии и Марфы" (около 1620 года, Национальная галерея, Лондон). На картине мы видим молодую кухарку, которая что-то толчет в своей ступке. На столе перед ней лежат два яйца на тарелке, рыба в чашке и головки чеснока. Женщина готовит пищу (рыба здесь - символ Христа), а её старая умудренная жизнью собеседница указывает на повествующую о евангельском сюжете картину.

По композиционному строю перед нами классический вариант "картины в картине", когда два сюжета тесно перекликаются по смыслу. Сестры Мария и Марфа слушают речь Христа, пришедшего в их дом, оставив свои домашние дела. Причем, благословляющий жест Божьего Сына распространяется на оба изображенных сюжета, и на дом Марии и Марфы, и на скудную трапезу в сюжете основной картины. Так художник проводит параллель между библейским приготовлением пиши, приостановленным ради слов Учителя, и современной мастеру бытовой сценой, где пожилая женщина также остановила свою товарку, напомнив ей о вечных ценностях.

Совершенно иная жизненная аллегория представлена в работе "Продавец воды из Севильи" (1622 год, Собрание Уоллеса, Лондон). Здесь мы видим простолюдина с загорелым морщинистым лицом, протягивающего бокал с водой задумчивому мальчугану. Живописец специально подчеркнул светотенью округлые контуры стоящего рядом кувшина и особенно тщательно прорисовал изящность прозрачного сосуда, в котором лежит на дне плод инжира, не только придающий воде приятный вкус, но и являвшийся в то время эротическим символом. Получается, что пожилой мужчина, как бы небрежно предлагает ничего не подозревающему мальчику испробовать "чашу любви". На заднем плане полотна, крепкий юноша, с наслаждением допивает свой бокал [3].

Все полотна отличаются темным, будто бы безвоздушным фоном, лишенным глубины. Построение каждого натюрморта строго и лаконично, но не лишено некой торжественности. Все выбранные художником образы жизненны и выразительны, а колористика картин уравновешена и спокойна.

Исполнение мечты

 

Тем не менее, интересы юного живописца не ограничивались образами простых горожан, не менее сильно его интересовали и характеры известных светских личностей. Так, летом 1623 года Веласкес предпринимает новую поездку в Мадрид.

На это раз, художнику удалось наладить при дворе Филиппа IV прочные контакты. По протекции старинного друга художника Пачеко - королевского капеллана дона Хуана де Фонсеки, Веласкес получил заказ на портрет от графа Оливареса. Удивительная работоспособность, дворянское происхождение и нужные связи помогли живописцу сначала обрести в лице графа покровителя и друга, а затем подарили и благоволение самого монарха. Молодой, образованный полиглот и любитель прекрасных женщин, король Филипп IV, полностью доверявший Оливаресу, согласился, наконец, познакомиться с малоизвестным севильским художником [5].

Пожар в королевском дворце 1734 года уничтожил и сам дворец, и огромную коллекцию произведений искусства, хранившуюся в нем. Среди утраченных картин были и все первые портреты герцога Оливареса и короля Филиппа IV, принадлежащие кисти Веласкеса.

Зато остались свидетельства современников о том, что за свои произведения художник удостоился от короля самой наивысшей похвалы, которая только могла быть. Сразу же, в первый год своего приезда в столицу, 6 октября 1623 года, художник был назначен придворным живописцем короля Испании. В его мастерской, расположенной в крыле дворца испанского монарха, установили специальное кресло для Его Королевского Величества, и Филипп IV располагался там в любое удобное ему время, зачастую открывая комнату собственным ключом.

Естественно, такой стремительный успех нового художника повлек за собой появление множества завистников и недоброжелателей. Художественные способности Веласкеса постоянно подвергались сомнениям, а придворные вельможи часто выражали недовольство его заносчивостью и высокомерием. Но у художника был несокрушимый покровитель. В "Портрете Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса" (1624 год, Музей искусств, Сан-Паулу), герой выглядит грозным и мощным кавалером. Он стоит в величественной позе, лишь слегка отперевшись рукой на покрытый бархатной скатертью стол.

Имея покровительство двух самых влиятельных людей Испании, художник, в отличие от большинства придворных живописцев своего времени, был ещё и деятельным вельможей, из-за чего не смог полностью отдаться искусству.

Не смотря на жесточайшие правила придворного этикета и постоянные дворцовые интриги, между Веласкесом и молодым монархом сложились очень теплые дружеские отношения. Филипп IV даже не желал никому позировать, если его любимый живописец был в отъезде.

Художник пользовался у него особым расположением, что явно показано на полотне "Портрет Филиппа IV" (1631-1632 годы, Национальная галерея, Лондон). Король здесь изображен в одеянии, сплошь затканном серебром. Одна его рука спокойно лежит на эфесе шпаги, что традиционно является символом власти и могущества, зато в другой руке король держит документ, на котором явно читается подпись Веласкеса. Шляпа монарха лежит на столе в глубине картины, словно Филипп IV снял её перед важной аудиенцией, минуту назад.

Роскошно украшенные великолепными произведениями искусства многочисленные лабиринты коридоров и сумрачных комнат королевского дворца, чрезвычайно расширили художественный кругозор мастера. Познакомившись с картинами Рубенса и Тициана, которые произвели на него сильнейшее впечатление, Веласкес по заказу короля написал конные портреты Филиппа IV и его супруги [1].

В отличие от монарха, королева Изабелла не любила позировать художникам, поэтому до наших дней дошли лишь несколько её изображений, в том числе "Конный портрет королевы Изабеллы Бурбонской" (1634-1635 годы, Прадо, Мадрид). Картина изображает дочь Марии Медичи сидящей в царственной позе, на украшенной великолепной расшитой попоной, белоснежной лошади. Так же, как и большинство портретов того времени, этот, очевидно, был написан в мастерской, а испанская природа на заднем плане, не более чем подготовленный "задник". В плоском безвоздушном пространстве королева изящно держит узду своей лошади. Работа является ярким примером традиционного для Испании того времени парадного портрета.

Однако постепенно чопорный и холодный облик персонажей на его полотнах менялся. С годами психологическая характеристика портретируемых стала усложняться, что особенно ярко проявилось не в заказных портретах особ королевской семьи и вельмож, а в образах шутов и карликов, которых, очевидно, было немало при дворе Филиппа IV.

По некоторым сведениям, всего при монаршем дворе того времени было более ста шутов, уродцев и карликов. Гримасы и различные физические недостатки этих людей были единственным развлечением в однообразной и тоскливой жизни обитателей королевского дворца. Карлики и шуты являлись неотъемлемой частью установленного уклада монаршего двора, им не подобало выказывать жалость или сочувствие, над ними можно было лишь смеяться, правда, в пределах этикета. Существовала при дворе и традиция изображения уродцев и карликов, над одиночными и групповыми портретами которых трудились все испанские живописцы XVI века.

Этот жанр в живописи даже имел своё отдельное название - "Los truhanes". Нередко шуты изображались на парадных портретах рядом со своими хозяевами. В творчестве Веласкеса также есть целый ряд работ этого жанра [2].

Например, на "Портрете инфанта Валтасара Карлоса с карликом" (1631 год, Музей изящных искусств, Бостон) рядом с маленьким принцем, одетым в красивый, расшитый золотом костюмчик с перекинутой через плечо ливреей, стоит карлик в белом фартучке. В левой руке карлик держит погремушку, а правой прижимает к себе яблоко. Портрет вызывает ряд вопросов о скрытом психологическом смысле, заложенном художником. Так, карлик, который без сомнения лишь игрушка, принадлежащая наследнику престола, держит в руках предметы, почему-то сильно напоминающие державу и скипетр. И именно он, а не наследник престола выглядит на картине настоящим ребёнком, тогда как красивый и наряженный Валтасар Карлос, больше похож, на пустую куклу.

Все портреты карликов у Веласкеса отличаются выразительностью и глубокой симпатией. При внимательном взгляде на "Портрет карлика Эль Примо" (1644 год, Прадо, Мадрид) трудно не заметить печать и мудрость на его лице. Обычно карликов не изображали в дворянской одежде, и то, что на картине герой облачен в костюм вельможи, скорее всего, означает его благородное происхождение. Доподлинно известно, что Эль Примо имел хорошее образование и кроме своих шутовских обязанностей, служил в королевской канцелярии, поэтому художник изобразил его с книгами.

Правдивые, без прикрас портреты шутов и уродцев гораздо больше говорят о художнике, чем его заказные работы. Ещё одним примером картины "Los truhanes" может служить "Портрет Франсиско Лескано" (1643-1645 годы, Прадо, Мадрид). Композиция полотна очень схожа с классической постановкой парадного портрета. Художник изобразил шута настолько добрым и непосредственным, что это делает его явную недалекость ума сродни детской наивности, нежели глупости.

Некоторые критики считают неоднозначным и "Портрет дона Хуана Калабасаса" (около 1643-1644 годов, Прадо, Мадрид). На нём горбун изображен с традиционными атрибутами глупости - высохшими тыквами-погремушками, называемыми по-испански "калабасасами" (отсюда и прозвище шута). Другое название работы - "Эль бобо", что означает "дурак". Тем не менее, герой портрета больше похож на профессионального артиста, изображающего глупца на потеху знатным вельможам, а не умственно отсталого человека [6].

Особенно сильное впечатление производит "Портрет дона Себастьяна дель Морра" (1645 год, Прадо, Мадрид). Карлик с большой головой и непропорционально короткими ножками смотрит на зрителя проницательным и умным взглядом образованного, ироничного и властного человека. Королевская накидка, накинутая на узкие плечи карлика, выглядит как насмешка судьбы над этим человеком. Очевидно, художник по долгу службы много общался со всеми обитателями королевского двора и прекрасно знал их характеры.

За время, в течение которого Веласкес сделал при дворе карьеру, сначала от придворного художника до гофмейстера, а позже и от гардеробмейстера до администратора всего королевского дворца, он повидал очень многое. Один траур сменялся другим: сначала не стало королевы Изабеллы, затем скончалась сестра Филиппа IV - Мария, неожиданно умер наследник престола принц Балтасар Карлос. Уставший живописец решил покинуть королевскую резиденцию и, получив благоволение монарха, уехал в Италию, исполненный решимости поработать над пейзажами.

Природа в работах мастера

 

Пейзажи занимали в творчестве Веласкеса довольно незначительное место, но, тем не менее, есть несколько известных этюдов художника, изображающих живописные уголки знаменитого парка Медичи в предместьях Рима.

Примером такого пейзажа может быть полотно "Вилла Медичи в Риме. Фасад Гротто-Лоджип" или "Вилла Медичи в Риме. Павильон Ариадны" (обе 1630 год, Прадо, Мадрид). Работы отличаются непосредственным восприятием жизни, ясностью форм и свободной манерой письма. Неповторимая атмосфера заброшенных мест резко контрастирует с подчеркнуто стаффажными фигурами людей, словно специально вписанными мастером в композицию, чтобы оживить унылый парк. Немного резкие переходы светотени в обоих этюдах придают полотнам легкую романтичную грусть. Долгое время работы датировались 1650-1651 годами, то есть периодом второй поездки Веласкеса в Италию. Но благодаря последним исследованиям, стало очевидно, что оба этюда были написаны мастером гораздо раньше, как раз в первое его путешествие [3].

Картина "Конный портрет Филиппа IV" (около 1634-1635 годов, Прадо, Мадрид) служит примером работы, в которой Веласкес использовал довольно реалистичный пейзаж в качестве фона, в отличие от многих аналогичных работ, отличающихся плоским, безвоздушным пространством.

Творчество художника не ограничивалось только жанрами портрета и пейзажа. Великий живописец создал много картин на мифологические и исторические сюжеты, которые всегда стремился трактовать по-своему, не ровняясь на сложившиеся традиции и достижения других знаменитых мастеров живописи.

Религиозная живопись

 

Следуя господствовавшей в те времена традиции, Веласкес, ещё в самом начале своего творческого пути нередко обращался к религиозным сюжетам. Работы художника отличались оригинальной трактовкой независимо от того, изображал ли он традиционные сюжеты как самостоятельные произведения, например, картины "Непорочное зачатое" (1618 год, Национальная галерея, Лондон), или "Поклонение волхвов" (1819 год, Прадо, Мадрид), или вставлял библейский сюжет в обыденную жанровую сценку, например - "Христос в доме Марии и Марфы" (около 1620 года, Национальная галерея, Лондон).

После переезда в Мадрид живописец создавал преимущественно портреты и практически не обращался к религиозному жанру. Исключение составляли несколько работ, созданных в разные годы по заказу испанского монарха [7].

По легенде, король Филипп IV однажды воспылал порочной страстью к одной молодой монахине мадридского монастыря бенедиктинок Сан Пласидо. Во искупление этого кощунственного греха, монарх пообещал представить в монастырь великолепные произведения искусства, принадлежащие кисти самого прославленного художника столицы - Диего Веласкеса.

Мастер создал несколько полотен, самым знаменитым из которых стала картина "Распятый Христос" (около 1632 года, Прадо, Мадрид). Как и большинство религиозных работ художника, картина отличается оригинальной трактовкой сюжета. Живописец намеренно придал образу Христа максимально реалистическую и психологическую окраску. Иисус изображен на кресте в очень спокойной, лишенной надрыва позе. Вероятно, Веласкес стремился избежать выражения непереносимых страданий, поэтому половина лица Спасителя скрыта свисающей прядью волос. Вся фигура его словно излучает теплое сияние, резко контрастируя с темным прозрачным фоном. Этот прием создает впечатление, будто тело Иисуса - это некая стена, отделяющая наш мир от всепоглощающего мрака.

Произведение "Коронование Марии" (1645 год, Прадо, Мадрид) несет в себе совсем другую интонацию. В нём Веласкес изобразил новозаветную Троицу, возлагающую увитую прекрасными цветами корону на голову Марии. Лицо восседающего Иисуса торжественно и сосредоточено. Умудренный властью и опытом седовласый Бог отец держит одной рукой хрустальную магическую сферу. А по середине, застыл в сияющем ореоле взмахнувший крыльями голубь, от которого льются золотые лучи света, падающие на голову Марии. Продуманное колористическое решение группы и её композиционное построение по своей форме напоминают наполненное божественным духом и кровью человеческое сердце. Эти полотна по праву являются сокровищами лучших мировых музеев и своим великолепием компенсируют малое количество религиозных работ великого живописца.

Портрет Папы Римского

 

В конце 1640-х, Веласкес совершил своё второе путешествие в Италию. Официальным предлогом для его визита было приобретение для коллекции Филиппа IV античной скульптуры и нескольких шедевров итальянской живописи. Но не надо забывать, что художник был одновременно и высокопоставленным придворным чиновником своего монарха, среди обязанностей которого было и установление дипломатических связей с высокопоставленными лицами Италии. Живописец прекрасно справился с обеими задачами, он был благосклонно принят новым Папой Иннокентием X в Ватикане, который тут же заказал ему свой портрет. Результат трехмесячной работы художника ошеломил весь Рим, не говоря уже о заказчике.

Полотно "Портрет Папы Иннокентия X" (1650 год, Галерея Лориа-Памфили, Рим) моментально приобрёло самую широкую известность. Хотя это было не характерно для того времени, с картины было сделано множество копий. Связан такой успех был в первую очередь с достижением необычайно высокого соответствия психологического портрета героя полотна.

На фоне тяжелой малиновой портьеры, в красной атласной шапочке сидит на позолоченном троне властный понтифик. Очень материально и осязательно переданы и белоснежные складки рясы, и шелк его алой мантии, и даже золотой перстень с крупным темным камнем, украшающий его правую руку [13].

Несмотря на удобное положение в кресле, поза Иннокентия X несет в себе внутреннюю напряженность. Это заметно по слегка согнутым пальцам на подлокотнике трона и едва заметным каплям пота на носу и лбу Папы. Рефлексы здесь переданы с большой убедительностью. Но особенно поражает лицо понтифика. Его плотно сжатые кривые тонкие губы и широкий тяжелый подбородок с жидкой бородкой красноречиво показывают скрытность и жестокость характера. Длинный нос свидетельствует о его благородном происхождении. Глубоко посаженные глаза внимательно и холодно смотрят прямо на зрителя. Во взгляде главы церкви читается надменность, ум, проницательность и хитрость.

Как бы невзначай художник подчеркивает крупное ухо понтифика, на которое падает свет. Эта ничего не значащая деталь неожиданно сообщает всему образу Иннокентия X обыденность и прозаичность. С портрета смотрит властный, сильный и не лишенный порочных страстей немолодой мужчина в одежде самого высокопоставленного сановника церкви. Самое главное, что донес до зрителя Веласкес - это то, что при всех своих достоинствах и недостатках, Папа Римский не обладает главным - ни христианским милосердием, ни святостью.

Сохранились свидетельства очевидцев, которые говорят, что понтифик, впервые увидев свой портрет, воскликнул: "Слишком правдиво!". Образованный, наделенный острым умом Иннокентий X не мог не признать, насколько гениально создан этот шедевр. Он торжественно наградил художника папской медалью и золотой цепью.

Сам Веласкес тут же получил множество заказов на портреты от других высокопоставленных сановников Ватикана: от монсеньора Камильо Массими, до кардинала Летали Памфили. Но дипломата и живописца торопил с возвращением король. Поэтому Веласкес поспешил вернуться в Мадрид, где у него уже было множество творческих планов.

Неожиданная смерть

 

Искусство Веласкеса наиболее глубоко выразило бурный расцвет реалистической живописи XVII века в Европе. Правдивые образы, созданные гениальным живописцем, до сих пор служат непревзойденным образцом совершенства для настоящих ценителей искусства и художников разных поколений.

В 1660 году, Веласкес отправляется ко двору французского монарха, чтобы уладить вопросы, касательно заключения между Испанией и Францией "Пиренейского мира", ставшего концом многолетней конфронтации двух стран. Суть миссии художника, выбранного доверенным лицом короля Испании Филиппа IV, состояла в улаживании всех вопросов по поводу заключения брака между старшей дочерью короля Марией-Терезией и Людовиком XIV.

По традиции, событие такого масштаба требовалось закрепить "узами крови". Художник не только написал и доставил в Версаль великолепный "Портрет инфанты Марии Терезии" (1652 год, Художественный исторический музей, Вена), он также организовал все торжества и приемы по этому случаю, и даже сопровождал королевский кортеж на церемонию обручения, которая состоялась на острове Фазанов, на французско-испанской границе [11].

И хотя за свою нелегкую работу Веласкес получил множество похвал от Филиппа IV, его силы и здоровье оказались подорваны. Вернувшись в Мадрид, шестидесятиоднолетний живописец почувствовал приступ лихорадки. Спасти любимого королевского сановника собрались все лучшие придворные врачи, но никто из них не смог вылечить мастера.6 августа 1660 года Диего Родригес де Сильва Веласкес скончался.

Заключение

 

Самой яркой страницей в истории культуры и искусства Испании был 17 век (если точнее, период с 80-х годов XVI века до 80-х годов XVII века). Это время назвали "Золотым веком" испанской живописи. Именно тогда создавали свои полотна художники, прославившие Испанию и испанское искусство на весь мир.

Для испанского искусства характерен ряд особенностей, отличающих его от искусства других стран. В нём преобладают не классические традиции и принятые нормы красоты, а эстетика средневековья, готики. Поскольку Испания несколько веков находилась под господством арабов, мавританское искусство имело сильное влияние. Испанские художники перерабатывали черты мавританского искусства и сплавляли его с традиционными, исконно национальными испанскими мотивами.

В то время "свободных" художников было не найти. Существовало два круга основных заказчиков, для которых мастера писали картины. Первый из них - королевский двор, богатые гранды, аристократия; второй - церковь.

Церковь играла огромную роль в сложении испанской школы живописи и формировании вкусов заказчиков. Испанское искусство всё насквозь было пропитано религиозными идеями, которые переносились на холсты в контексте реальной действительности. То есть религиозные образы изображались так, будто бы были написаны с натуры, будто бы существовали наряду с простыми людьми. Чувственный мир в испанском искусстве того времени уживался с религиозным идеализмом, а мистический сюжет соседствовал с народным национальным колоритом. В образах святых выражался идеал испанского национального героя.

Известным ярким художником был Диего Веласкес. Свою творческую карьеру он начал с изображения бытовых сцен из народной жизни - бодегонов ("бодегон" - чисто испанский жанр живописи, который подразумевал изображение простолюдинов в трактире, харчевне, как правило, за трапезой). Впоследствии он стал придворным живописцем испанского короля Филиппа IV.

Центральное место в его творчестве занимали портреты. Веласкес был одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Его кисти принадлежит галерея представителей испанского общества и бесчисленные изображения короля, его семьи и приближённых. Фигуры на его картинах монументальны, лаконичны и глубоко выразительны. Ему не интересно было писать идеалистические портреты (как было принято в эпоху Высокого Возрождения), художник изображал людей через призму экзистенциальности (во всей сложности бытия, с тёмными и светлыми сторонами существования человека).

В творчестве Диего Веласкеса практически отсутствуют произведения на религиозную тематику. А те немногие картины с подобными сюжетами, которые имеют место быть, трактованы с бытейской точки зрения, как жанровые сцены - те же бодегоны.

Список использованной литературы

 

1.  Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифрил, 1994. - С.513.

2. Виппер Б. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1970. - 477 стр.

.   Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. - М.: Искусство, 1989. - С.142.

.   Дмитриенко М. Веласкес. - М.: Молодая гвардия, 1965. - 317 стр.

.   Знамеровская Т.П. Хусепе Рибера: Монография. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Изобраз. Искусство, 1981. - 240 с., ил.

.   Ильина Т. История искусств. - М.: Высшая школа, 2000. - 407 стр.

.   Липатов А.И. Этюды по теории западноевропейского искусства. Режим доступа: kontorakuka.ru/spanish/Prado

8. Липатов А.И. Этюды по теории западноевропейского искусства: WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado

.   Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. - М.: Республика, 1997. - 352 с.

.   Паскаль Б. Мысли // Ф. де Ларошфуко.Б. Паскаль.Ж. Де Лабрюйер. М.: Худ. лит., 1974. С.121.

.   Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986

.   Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. Ответственный редактор Виллер. М.,”Наук