Виды темперы и её применение

Виды темперы и её применение

Авторизованный реферат по технике и материалам изобразительного искусства

 

 

Студентки 2 курса

Моисеевой Ольги Борисовны

КС01- 5

 

 

Москва 2002

Оглавление

 

Обзорная часть                                                                                                                       3

Виды темперы и её применение                                                                            19

История темперной живописи                                                                                       19

Виды темперы                                                                                                                          20

ЯИЧНАЯ ТЕМПЕРА                                                                                                                                                     20

МАСЛЯНО-КАЗЕИНОВАЯ ТЕМПЕРА                                                                                                                  21

ПОЛИВИНИЛАЦЕТАТНАЯ ТЕМПЕРА                                                                                                                  23

Темперная живопись                                                                                                          24

Кисти и палитры для темперы                                                                                        26

ОСНОВАНИЯ И ГРУНТЫ ДЛЯ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ                                                    27

ТЕХНОЛОГИЯ ПРИГОТОВЛЕНИЯ И НАНЕСЕНИЯ ЛЕВКАСНОГО ГРУНТА                      27

ЛЕВКАСНЫЙ ГРУНТ ДЛЯ ПОЛИВИНИЛАЦЕТАТНОЙ ТЕМПЕРЫ                                       28

Лаки                                                                                                                                             29

ЛИТЕРАТУРА

 

 

Тема 1. Понятие “рисунок” в его историческом развитии.

Рисунок – вид графики и вместе с этим основа всех видов изобразительного искусства. Рисунок может выступать и как самостоятельный вид творческой деятельности. Виды рисунка различаются по технике исполнения, по назначению, темам и жанрам. Основные средства художественной выразительности рисунка - линия, штрих, пятно. При помощи штриховки, тона и светотени пере дается форма, объем, пропорции предметов, линейная и воздушная перспективы. Рисунок может быть самостоятельным произведением искусства. Тщательно проработанные, законченные рисунки на отдельных листах - станковые произведения. В отличие от тиражной графики они существуют лишь в единственном экземпляре.

Все разновидности технических приемов рисунка, дошедшие до нашего времени, в основном сложились в эпоху Возрождения. Уже тогда рисовали свинцовыми, серебряными и другими металлическими грифелями, итальянским карандашом, графитом, сангиной, углем, мелом, пастелью, а также жидкими материалами - бистром, тушью, разноцветными чернилами, акварелью, белилами. Рисунки создавали с помощью птичьих и тростниковых перьев, кистей на белой и тонированной бумаге. Все это привело к исключительному богатству и разнообразию художественных и технических приемов, которые оказали сильнейшее влияние на последующие поколения художников и стали основой для многих художественных школ.

 

Тема 2. Бумага как материал для рисунка

Пергамент

       В первые столетия нашей эры получил распространение новый материал – пергамент. Более прочный и эластичный, чем привозимый из Египта папирус. Родина пергамента – Персия, однако название ему дал греческий город Пергам, где во II веке н. э. производство пергамента приняло широкие размеры. Пергамент изготовляли из кож мелких домашних животных – овец, коз, телят, ослят. Обработанная соответствующим образом кожа приобретала прочность, гибкость и способность сохраняться в течение длительного времени, являясь отличным материалом для письма и миниатюр. Тщательно выделанный пергамент получался не многим толще хорошей современной бумаги. В эпоху Средневековья в разных странах изготовляли пергамент разного качества и внешнего вида. Пергамент был белым, желтым, пурпурным, фиолетовым и других цветов.

Изобретение бумаги в Китае

Бумага была изобретена в Китае на рубеже нашей эры, где её изготовляли из побегов бамбука и других растений. Арабы, разбившие китайцев в битве при реке Тхараз, узнав от пленных секрет производства бумаги, наладили её производство в принадлежащим им Самарканде на первой бумажной мельнице, работавшей целиком на тряпичных отходах. Из Самарканда бумажное производство перешло в Персию. Первыми европейцами, увидевшими арабскую бумагу, были греки, познакомившие с ней остальные европейские народы.

Тема 4. Сангина

Сангина представляет собой карандаш интенсивного коричневого цвета
Сангина изготавливается из тонкоперетертой жженой сиены и часов-ярской глины. Имеется два вида сангина: натуральный и искусственный. Последний выделывается из каолина и окиси железа, а также и др. способами. Карандаши сангины дают теплый красноватый или темно-коричневый цвет. В работе сангиной применяются те же приемы, что и с углем. Сангина хороша при технике "гризайль" (выполнение работы в различных оттенках одного цвета). Сангину можно растирать ваткой по бумаге для получения более тонких и прозрачных слоев.

Тема 5. Уголь древесный как графический материал
Уголь для рисования приготавливают из высушенных очищенных от коры прутков ивы или бересклета путем обжига без доступа воздуха. Для обжига применяют тигли, в которые вертикально закладывают прутки. Тигли закрывают крышками и для герметичности обмазывают глиной. Обжиг производят при температуре 300 °С в течение 3-5 часов. Окончание обжига прутков определяют по сизому дымку двуокиси углерода, выходящему через контрольное отверстие в крышке.
Уголь для рисования можно изготовлять и самому, используя для обжига прутков высокую консервную банку, в которую ставят прутки вертикально и засыпают их сухим песком для уменьшения объема воздуха в банке и 6oлee равномерного обжога. Банку закрывают крышкой, обмазывают глиной и по выделяющемуся газу двуокиси углерода определяют окончание обжига. Процесс обжига длится непрерывно 3 - 5 часов. После обжига банка должна сутки остывать. Если уголь будет обожжен не полностью, то он будет оставлять на бумаге слабый серый след, к тому же слабообожженный уголь царапает бумагу.
Рисовальный уголь обладает теплым черным цветом, легко ложится на холст, бумагу, картон. Он растушевывается от черного до светло-серого цвета.
Уголь рисовальный пересованный

Его изготовляют из смеси тонкомолотого древесного (березового) угля (от 50 до 72%) часов-ярской глины (от 26 до 50%), сажи газовой (от 3 до 8%) и небольшого количества ультрамарина (от 3 до 5%). Обжиг производят при температуре 500-800° в течение 2-4 часов, что дает возможность получать уголь различной твердости. Тон угля изменяется в зависимости от соотношения взятых компонентов. Уголь прессованный дает более черный цвет, нежели натуральный. Уголь рисовальный затачивается лишь с одной стороны под углом 45°, что дает возможность проводить тонкие и толстые линии.
При работе углем пользуются резинкой - "клячкой", прокатывая ее по бумаге. Втирать уголь в бумагу нельзя. Со временем рисунки углем темнеют. Для работы "углем следует пользоваться шероховатой бумагой, лучше удерживающей уголь.

История темперной живописи

Темперная живопись берет свое начало от фаюмских портретов, написанных восковыми энкаустическими красками. Ее развитию и распространению весьма способствовала иконопись. Темперной в основном была станковая живопись византийских мастеров.

Как полагают исследователи техники живописи, первыми стали пользоваться именно византийские мастера желтковой темперой, работая этими красками включительно до XVI века, а в России они были распространены До конца XVII столетия. Темперными красками писали свои великие произведения выдающиеся итальянские мастера Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль, Корреджо, Микеланджело, Тициан и другие. Однако некоторые итальянские живописцы пользовались и смешанной техникой, применяя и масляные краски, что известно по исследованиям картин, написанных еще до XVII века. Только в XVIII веке темперные краски и краски на клеевой основе вытесняются масляными. Темпера осталась лишь в иконописи, а клеевые краски - в декорационной живописи.

В технике работы темперными красками Ю. И. Гренберг пишет следующее: "Темперная живопись старых мастеров была многослойной. Поэтому художественный замысел живописца мог быть воплощен целиком лишь в том случае, если были выполнены с начала до конца все строго предусмотренные правилами операции. На подготовленную под живопись доску в пределах контура рисунка мастер наносил краску, покрывая ровным слоем отдельные участки в границах каждого тона. Этот процесс происходил в определенной последовательности, сначала писали фон и окружающую обстановку - пейзаж, архитектуру, одежды, а затем обнаженные части тела. Темпера несовместима с пастозным письмом, так как нижние слои легко расплываются, если они не просохли. Поэтому при работе темперой каждый последующий слой наносился лишь после того, как хорошо просыхал предыдущий. Дело упрощалось благодаря тому, что нанесенные тонким слоем темперные краски быстро сохли, а последовательная расколеровка поверхности позволяла практически не прерывать работу".

Нанесение красок в зависимости от работы над различными деталями картины производилось в определенной последовательности и неопределенными колерами, диктуемыми живописным каноном. Например, рекомендовалось писать рот следующим образом: «Губы рисуй составом из белил и киновари, а уста одною киноварью; для последней же отделки их смешивай киноварь с темным колером, а неосвещенные части черной краской или черной умброй».

Виды темперы

ЯИЧНАЯ ТЕМПЕРА

Яичная темпера получила особенное распространение в средние века и эпоху Возрождения, когда ею работала целая плеяда выдающихся художников, таких, как Рафаэль, Леонардо да Винчи и многие другие. Этот вид темперы длительное время применялся и после усовершенствования масляной живописи. Большое распространение яичная темпера получила и на Руси, о чем убедительно говорят росписи XV-XVI веков многих русских храмов.

Существует несколько видов яичной темперы: из цельного яйца, белковая, но самое широкое распространение получила темпера из желтка. Яичный желток, являясь естественной эмульсией, в состав которой входят: вода, альбумин и ветел ин, яичное масло, лецитин, минеральные вещества и др. и которая отличается особой прочностью и стабильностью, способен эмульгировать с маслами, лаками и водой.

Яичное масло, входящее в желток, в основном состоит из олеиновой, пальмитиновой и стеариновой кислоты; оно играет роль связующего при изготовлении красок.

Лицетин является эмульгатором и пластификатором в темперных красках, он окрашивает желток, придавая ему желтый цвет.

Альбумин придает желтку клеящие свойства, необходимые для связывания пигментов, и улучшает адгезию красок.

Яичная темпера может быть водно-желтковой, желтково-лаковой, желтково-масляной, казеиново-масляной, восковой и др.

Наиболее распространенной яичной темперой является водно-желтковая, а также лаково-желтковая, широко применяемая художниками Палеха для живописи миниатюр.

Яйцо разбивают с тупого конца (со стороны пуги - воздушного мешка). Отверстие скорлупы выравнивают и из нее выкатывают мешочек с желтком на руку, а скорлупу промывают водой от оставшегося на ней белке. Мешочек с желтком перекатывают с ладони на ладонь и этим очищают его от остатков белка. Затем прокалывают мешочек и выливают желток в промытую скорлупу, в которую до края наливают двухпроцентный раствор уксусной кислоты - с таким расчетом, чтобы количество ее было равно объёму желтка. Эту операцию можно делать и в стакане, наливая также равное количество уксусной кислоты.
Для приготовления эмульсии древние живописцы пользовались вместо раствора уксуса хлебным квасом в тех же пропорциях. Они считали, что краски, приготовленные на хлебном квасе, ложатся "мягче" и по высыхании становятся более "звучными".

После добавления к желтку раствора уксусной кислоты состав размешивается деревянной лопаточкой или специальным венчиком на стержне (мутовкой).
В приготовленную эмульсию добавляют пигмент и стирают ее с пигментом. Стирают эмульсию с пигментом в блюдцах или в пластмассовых стаканчиках.

МАСЛЯНО-КАЗЕИНОВАЯ ТЕМПЕРА

Масляно-казеиновая темпера представляет собой водо-растворимую краску, состоящую из тонкоперетертых пигментов, смешанных с эмульсией, составленной из отбеленного льняного масла в водном растворе казеина, являющегося связующим пигмента, ализаринового
масла, служащего эмульгатором, и антисептика - фенола, предохраняющего краску от плесени и разрушения спорами различных грибков.
Масляно-казеиновая темпера – краска, предназначенная для работы на специально грунтованном холсте, бумаге, а также на картоне и дереве.
Из-за хрупкости темперных красок рекомендуется предварительно холст наклеивать на жесткое основание - картон, фанеру и пр. Приклеивают холст казеиновым клеем. Но нередко темперными красками работают на холсте, натянутом на подрамник, что требует при хранении живописи достаточно аккуратного обращения. Грунт для темперных красок приготовляется из следующих компонентов: предварительно холст проклеивается, проклейка состоит из 7 м. ч. казеина, растворенного в 100 см³ воды, 9 м. ч. 3-процентного раствора буры, улучшающего клеевые свойства казеина.

После просыхания проклейки наносится эмульсионный грунт следующего состава:

казеина - 20 м. ч.

буры - 9м. ч.

льняного масла - 10 м. ч.

цинковых белил - 50-80 м. ч.

глицерина - 5 м. ч.

фенола - 0,1 м. Ч.

воды - 300 мл.

Белила во избежании комкования предварительно замачиваются в части воды до получения сметанообразной массы. В остальную часть воды вводятся, все остальные компоненты, затем все соединяется. Грунт для темперных красок не должен быть "тянущим", так как темпера, будучи водоэмульсионной краской может быстро потерять связующие (эмульсию), и краска будет не только не прочно держаться на поверхности холста, но и просто осыпаться.
Технические приемы живописи темперными красками не допускают корпусных мазков, аналогичных мазкам в масляной живописи, так как чрезмерная толщина их может вызвать растрескивание красочного слоя и даже его отслаивание.
При работе темперными красками следует не механически смешивать краску, а применять оптическое смешение, как совокупность просвечивающих слоев.
Вторичную прописку живописи можно производить лишь по достаточно просохшему слою, примерно через 1-2 дня.

Наиболее удачным разбавителем темперных красок является снятое и немного разбавленное молоко. Молоко содержит 2-3% казеина, что дополняет эмульсию темперных красок. Применение воды как разбавителя красок обычно вызывает растрескивание, отслаивание и меление красок.

Специфической особенностью темперных красок является изменение их тона по мере высыхания.

Незначительно высветляются: окись хрома, кобальт зеленый, светлый и темный, кадмий красный светлый, а также черные краски. Сильнее высветляются: кобальт синий, голубой и фиолетовый, церулеум, охра светлая и золотистая. Значительно высветляются: охра красная, умбра натуральная и изумрудная зеленая. Резко темнеют, а затем высветляются: сиена натуральная и жженая, марс коричневый светлый и темный, умбра жженая, английская красная, краплак красный и ультрамарин. Последующее высветление у различных красок происходит в различной степени.

Темнеют: ганза желтая, литоль оранжевая и ярко-зеленая.
Таким образом, остаются без изменений лишь: белила цинковые, стронциановая желтая, кадмий желтый и оранжевый, хром, кобальт сине-зеленый и зелено-голубой (склонны к потускнению), ганза лимонная и красная, а также тиоиндиго.
Художнику необходимо знать такие особенности краски.
В случае необходимости внесения каких-либо исправлений в темперной живописи рекомендуется исправляемые места смачивать водой для получения первоначального тона.

Для получения цветовой насыщенности темперных красок живопись покрывают лаком, и краски приобретают глубину и прозрачность. При этом различные краски приобретают различную цветовую интенсивность и глубину. Готовую работу покрывают лаком не ранее чем через 20-30 дней. Перед нанесением лака рекомендуется темперную живопись предварительно покрыть 4-процентным раствором желатинового клея. Лак не только создает однородную плотность живописного слоя, но и предохраняет его от проникновения пинена, что дает возможность при внесении исправлений, дописок растворить лак пиненом без воздействия на красочный слой.

Для покрытия живописи пользуются одним из покрывных живописных лаков, например: даммарным, акрилфисташковым и др. При этом лак должен быть разведен пиненом примерно наполовину для получения приемлемого лакового блеска, не нарушающего восприятия живописного произведения.

Часто затруднения при работе, масляно-казеиновой темперой у художников возникают из-за того, что используются краски с пропущенным гарантийным сроком. Срок использования масляно-казеиновой темперы составляет всего 6 месяцев. По истечении гарантийного срока происходит расслоение эмульсии и коагуляция пигмента. Такая темпера непригодна для работы: красочный слой, нанесенный такой краской, может шелушиться, мелиться и распыляться. При этом замечено, что одни краски отслаиваются в большей, а другие в меньшей степени. Очень заметно отслаивание, например, цинковых белил, кобальтов, окиси хрома и др.

Масляно-казеиновую темперу следует считать полноценной лишь тогда, когда она не загустевает, не расслаивается, не изменяется резко в цвете по высыхании. Даже в относительно корпусном слое легко разводится водой и не размывается после высыхания. Поэтому рекомендуется работать свежей темперой, приобретая которую следует проверять дату выпуска, проставленную на тубах.
Темперу следует хранить при комнатной температуре. При температуре ниже 0 ^о и высоких температурах происходит разрушение эмульсии и краска расслаивается.

ПОЛИВИНИЛАЦЕТАТНАЯ ТЕМПЕРА

Поливинилацетатная темпера представляет собой высокодисперсную пастообразную водоэмульсионную смесь синтетической смолы, стабилизаторов и структирующих веществ. Этот вид темперы отличается от масляно-казенновой и яичной рядом свойств.

Краски поливинилацетатной темперы прозрачны, эластичны и могут наноситься как пастозно, так и лессировочно.

Живопись синтетической темперой может быть, многослойной, каждый новый слой накладывается на высохший предыдущий без опасений отслаивания красок.

Отличительной особенностью темперы является ее быстрое высы­хание: через 1 - 2 часа в тонких слоях и за 3-4 часа в пастозных.

Поливинилацетатную темперу, которая сама водорастворимая, нельзя смешивать с другими водо-растворимыми красками. Так, в смеси с масляно-казеиновой темперой краски створаживаются и пло­хо разносятся по поверхности живописного основания.

Разбавителем красок является вода, но после высыхания их можно растворить лишь специальной смывкой, представляющей смесь этилацетата с раствором этилового спирта, взятых в соотношении 1: 1.

В процессе работы краски, хотя они и содержат до 50% воды, следует выдавливать из туб в колечки из мокрой ваты для удержания в них влажности. Поливинилацетатные темперные краски быстро высыхают. Это требует от живописца определенных навыков.

Кисти в процессе работы необходимо держать в банке с водой, по окончании работы их следует тщательно промыть водой. В случае засыхания краски на кистях их промывают смывкой или 70-75 - процентным этиловым спиртом:

Поливинилацетатной темперой можно работать на самых различных поверхностях: на холсте с синтетическим и эмульсионным (масляно-клеевым) грунтом, на бумаге, картоне, дереве, штукатурке, бетоне, линоксиновом линолеуме, стекле и многих других поверхностях, т. е. краски эти являются универсальным живописным материалом, особенно в декоративно-прикладном и оформительском искусстве.

Высыхая, некоторые краски несколько изменяются в оттенке.

Слегка светлеют: окись хрома и окись жженая.

Значительно светлеют: кобальт синий и охра.

Слегка темнеют: кадмий желтый и красный, охра светлая и сиена жженая. При этом охра светлая и сиена жженая, нанесенные на бумагу, значительно темнеют, а затем степень их потемнения уменьшается.

Заметнее темнеют: английская красная, капут-мортуум, умбра жженая и краплак красный.

Сильно темнеют: сиена натуральная, изумрудно-зеленая и, ультра­марин (в корпусном слое).

Поверхность поливинилацетатной живописи матовая. Для получения поверхности, насыщенной по цвету, живопись покрывают од­ним из покрывных лаков, например даммарным, акрилфисташковым или другими. Разбавляя лак пиненом, можно получить различную степень блеска живописи. Наиболее благоприятно разбавление лака в соотношении 1:1. Живопись, покрытая лаком, приобретает глубину и колористическую насыщенность, но при этом при углубленности тона красок живопись кажется более темной.

Хранить краски следует при комнатной температуре, и не ниже 0 градусов. Гарантийный срок хранения красок - 1 год. Количества звездочек указывает на степень светостойкости краски: три звездочки - высокая светостойкость, две звездочки - средняя, одна звездочке - низкая светостойкость.

 

Темперная живопись

Темперная живопись старых мастеров была многослойной. На подготовленную под живопись доску в пределах контуров рисунка мастер наносил краску, покрывая ею ровным слоем отдельные участки в пределах каждого тона. Этот процесс проходил в определенной последовательности: сначала писали фон и окружающую обстановку – пейзаж, архитектуру, одежды, – а затем обнаженные части тела. При работе темперой каждый последующий слой наносился лишь, после того как хорошо просыхал предыдущий. Темпера несовместима с пастозным письмом, так как нижние слои легко расплываются, если они не просохли. Нанесенные тонким слоем краски быстро сохли, а последовательная расколеровка поверхности позволяла практически не прерывать работу.

Сначала составляли колера, то есть смеси красок, имеющие строго определенное назначение. Прежде всего, готовили проплазму – состав для первой прокладки по грунту на месте обнаженных частей тела. Проплазма представляла собой смесь белил, охры, зеленой, «которая употребляется для стенной живописи», и черной. Затем готовили состав из смеси черной с темной охрой или умбры с болюсом для обозначения черт лица. Вслед за этим составлялась телесная краска, состоящая из смеси белил, охры и киновари или белил с желто-красной охрой, а при ее отсутствии с болюсом. Смешав телесную краску с проплазмой, получали гликазму – состав, которым писали тело. После того как все колера были составлены, приступали к живописи.

Традиция исполнения инкарната – обнаженных частей тела – восходящая к византийскому средневековью, исходила из работы по темному оливково-коричневому подмалевку, с постепенным его высветлением сначала гликазмой, затем чистым телесным колером, и наконец телесным колером разбавленным белилами для получения более светлого тона. На выступающих частях тела тон делался еще более светлым. При этом каждый наносимый слой краски стушевывался по краям с нижележащим, благодаря чему создавались незаметные переходы и мягкая лепка объема.

Система исполнения одежд оставалась той же, хотя техника письма была несколько проще. Прежде всего делали прокладку основным тоном (красным, синим и т. д.); затем туже краску смешивали с белилами, и этим более светлым колером делали «прокладку, которая принимает на себя первый свет и блики». После этой же, но более темной краской писали складки, нанося ее более тонким слоем в местах, где должны быть тени. Самым светлым колером наносили «света». В конце на самые светлые места наносили чистый слой белил.

 Гремберг Ю. И. пишет: «технологическое исследование произведений средневековых мастеров позволяет прийти к выводу, что главный критерий в определении отличительных приемов живописи отдельных школ, имея ввиду специфические особенности работы красками – это исполнение инкарната».

Метод описываемый Ченнини во многом отличается от византийского способа письма. Он рекомендует перед исполнением инкарната покрыть соответствующие места смесью зеленой земли и свинцовых белил, для изображения людей со свежим цветом лица. Розовый тон для лиц составляли из киновари, смешанной с белилами. Телесную краску нужно было делать нескольких оттенков – один светлее другого, накладывая каждый тон в соответствующим месте лица.

Для византийских мастеров характерен темный – коричневый, коричнево-зеленоватый, оливковый подмалевок, который перекрывался слоями охры разных оттенков. Подмалевок оставался виден на лишь на теневых участках, не перекрываемых плотными слоями высветлений. Итальянцы наносили более светлый зеленый подмалевок (зеленая земля с белилами), который перекрывался одним или несколькими слоями розового и желто-зеленого цвета. Вместо сплошных заливок охрой по темному подмалевку, как делали византийские мастера, итальянцы добивались объема с помощью штриховки короткими перекрывающимися мазками, красками, основу которых составляли белила.

Гремберг Ю. И. пишет: «Исследования многочисленных произведений западноевропейской средневековой живописи подтвердили, что ее характерной особенностью было то, что все пигменты (исключая живопись инкарната), как правило, употреблялись в чистом, наиболее выраженном по цвету виде. Их смешивали только с белилами, иногда с угольно черной и почти никогда между собой».

Русские мастера унаследовали основные технические принципы живописи от византийцев – желтковое связующее, многослойность и очередность письма, живопись в течение недолгого времени по светлому подмалевку, а затем построенная на принципе высветления санкиря – оставались постоянными нескольких столетий.

В Европе в XV – XVI в. была распространена живопись клеевой темперой на незагрунтованном холсте.

Современная темпера не требует особых правил и приемов живописи. Можно писать жидкими красками подобно средневековой темпере, но так же допустимо пастозное письмо. Главная сложность живописи темперой заключается в быстром высыхании красок, которые после этого становятся неподвижными. Чтобы замедлить процесс высыхания или вовсе приостановить его на время работы пишут на влажном незагрунтованном холсте. Влажность холста поддерживают, периодически смачивая его с обратной стороны.

Часто произведения начатые темперой заканчиваются иными по составу красками. Многие живописцы делают подмалевок темперой, а заканчивают их, прописывая частично или на всем протяжении масляными красками. Такой прием упрощает масляную живопись, не принося ей вреда.

Кисти и палитры для темперы

Для живописи темперой служат специальные палитры. Их изготовляют из материала, который не ржавеет (жесть, оцинкованное железо). Каждая из них имеет для красок достаточно углубленные луночки и металлический стаканчик для воды. По краям палитры снабжены бортиком, не позволяющим жидким краскам стекать с палитры.

Все сорта кистей, использующиеся для масленой живописи пригодны для темперы, но волос их должен быть длиннее, чтобы набирать в себя достаточное количество краски.

Кисти щетинные - наиболее жесткие, изготавливаются из свиной щетины (хребтовой или полухребтовой - для крупных, боковой или низа - преимущественно для мелких кистей). По форме щетинные кисти выпускаются круглые и плоские. Применяются в основном для работы масляными красками, реже - для темперы и гуаши.

Кисти песчаниковые изготавливаются из обработанного волоса хвоста песчаника. По форме выпускаются только плоские с удлиненной или укороченной волосяной частью. Волос очень мягкий, малоэластичный.

Кисти барсуковые изготавливаются из обработанного волоса хвоста барсука. По форме выпускаются только плоские. По свойствам несколько жестче кистей из волоса песчаника.

Кисти медвежьи изготавливаются из обработанного волоса белого медведя. По форме выпускаются только плоские с удлиненным или укороченным волосяным пучком. Эти кисти отличаются меньшей жесткостью, но большей эластичностью по сравнению со щетинными, они обладают высокой упругостью и мягкостью.

Лаки

Покрытие лаком картин, написанных масляными или темперными красками, имеет чрезвычайно важное значение. Тона красок на картине, покрытой лаком, приобретают интенсивность, что особенно характерно для темперных красок, но при этом лак несколько утемняет темперные краски. Красочный слой, покрытый лаком, приобретает приятный блеск, одновременно картина воспринимается более четко, выделяются и подчеркиваются мелкие живописные детали, часто незаметные в матовой живописи.

Лаковая пленка играет не только чисто оптическую роль, но и защищает красочный слой от действия агрессивных реагентов, находящихся в воздухе. К таким агрессивным реагентам относятся сероводород и сернистые газы, вызывающие резкое потемнение некоторых красок.
Покрывают картину лаком не ранее чем через год со дня окончания работы. В течение всего-этого времени живопись должна предохраняться от пыли, загрязнений, действия табачного дыма и т. п.

Даже при правильном выполнении живописи краски темперы могут иметь неоднородную плотность или известную степень рыхлости, а следовательно большую или меньшую степень проницаемости для таких препаратов как лаки. Во избежании потемнения темперы от лака применяют предупредительные меры. Они заключаются в том, что живопись, прежде всего, покрывают теплым 4⁰/₀-ным раствором желатина, который придает краскам однородную плотность и совершенную непроницаемость для лака, ложащегося в этом случае подобно стеклу. Лак, изолированный таким способом от живописи, может быть удален без всякого вреда для последней, так как растворители лака не растворяют желатина. Все лаки, применяемые для покрытия масляной живописи, вполне пригодны для темперы.

Лак фисташковый представляет собой раствор фисташковой смолы (23%) в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавители № 2) и бутилового спирта. Достоинством фисташкового лака является почти полная бесцветность лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость высыхания фисташкового лака значительно ниже, чем у других -покрывных лаков.

Лак акрил-фисташковый представляет собой синтетическую полибутилметакриловую смолу с добавлением незначительного количества фисташковой смолы. Смолы растворены в пинене, в который добавлено около двух процентов бутилового спирта. Пленка акрил-фисташкового лака почти бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит пленки мастичного и даммарного лаков. Высыхание происходи г более медленно, чем лака мастичного.

Для покрытия картины применяют один из покрывных лаков: акрил-фисташковый, мастичный или даммарный.

Лучшим покрывным лаком считается акрил-фисташковый. Этот лак обладает особой прозрачностью, высокой эластичностью и не теряет своих свойств со временем.
Применяемый лак должен быть свежим, с момента выпуска может пройти не более трех месяцев, что проверяется по компостеру на этикетке. Перед нанесением лака - картину необходимо очистить от пыли и просушить.

Для нанесения лака применяют широкие щетинные флейцевые кисти при этом ширину флейца подбирают в зависимости от размера картины. Для картины среднего размера обычно применяют флейц, ширина полоса которого не менее- 100 мм, а для картины небольших размеров - шириной 45-50 мм. Выбранная флейцевая кисть должна быть с короткой, но нестриженой щетиной. Чем гуще лак, тем короче должна быть щетина флейца, чтобы она "затянула" лак, т. е. давала возможность наносить его достаточно тонким слоем.
Кроме флейцевой кисти, лак иногда наносят капроновым тампоном или даже просто рукой.

Для лучшей располировки лака его следует наносить в подогрет том виде, для чего пользуются водяной баней с температурой воды не свыше 40°. Иногда подогревают картину рефлектором, также до температуры не свыше 40°, но этот способ не дает равномерного распределения тепла по живописному слою, и тепло рефлектора трудно регулируемо.

Для понижения блеска лакового покрытия, вызывающего блики, лак разбавляют свежим пиненом (разбавителем - № 4) в соотношении 1: 1. Соотношение между лаком и разбавителем можно изменять в зависимости от времени года, в холодное время разбавителя берут больше.

Чтобы лак сох медленнее в процессе работы, в него добавляют уайт-спирит (разбавитель - № 2), это дает возможность не спеша наносить лак на картину, но уайт-спирит обладает большей проницаемостью, чем пинен, и может вызвать так называемые провалы лака, который уходит через микротрещины в глубь живописного слоя, образуя мутные пятна. При нанесении лака, картину кладут на стол, а большие картины покрывают лаком на мольберте.

Установив источник света с правой стороны, приступают к покрытию картины лаком. Набрав на кисть небольшое количество лака, плавно, широкими движениями ведут флейц в одну сторону, сгоняя лак. При быстром движении флейца кисть захватывает воздух и на лаковой пленке могут образовываться пузырьки. Направление флейца должно быть параллельным нижней стороне картины.
После нанесения лака его располировывают уже сухим флейцем по полусырому лаку. Располировку ведут до тех пор, пока флейц не станет подлипать и задерживаться на лаке.

Как нанесение, так и располировку производят в одну сторону, не возвращаясь к уже просохшим местам картины.

После нанесения лака блеск картины должен быть умеренным.
При повышенном блеске лаковой пленки, что связано с чрезмерным нанесением лака, этот недостаток исправляют путем удаления части лаковой пленки; Для удаления излишнего лака применяют флейцевую кисть, хорошо смоченную в пинене. Размывание пленки производят такими же движениями кисти, как и при покрытии. Лак с кисти периодически отжимают. Картину, покрытую лаком, следует оберегать от действия влажности воздуха и низких температур.

Литература

Гренберг Ю. И. Техника станковой живописи – М. 1982.

Комаров А. А. Технология материалов стенописи – М.1989.

Киплик Д. И. Техника живописи – М.1950.

Крестовский И. В. Скульптура – М. 1960.

Статьи сайта Мир Леонардо.

Виды темперы и её применение

Авторизованный реферат по технике и материалам изобразительного искусства

 

 

Студентки 2 курса

Моисеевой Ольги Борисовны

КС01- 5

 

 

Москва 2002

Оглавление

 

Обзорная часть                                                                                                                       3