Драматургия в оценке критики.

 

Николай Владимирович Коляда (р. 1957) — один из самых репертуарных современных драматургов, чье имя впервые прозвучало в потоке перестроечных пьес «новой волны». Он выходец из сельской глубинки (деревня Пресногорьковка Кустанайской области), в пятнадцать лет поступил в Свердловское театральное училище, по окончании которого в течение семи сезонов служил в труппе Свердловского академического театра драмы. Коляда — человек Театра в высоком смысле слова, знающий этот мир изнутри, служащий ему преданно, несмотря на то, что в их взаимоотношениях не все бывало и бывает гладко. Окончив отделение прозы в Литературном институте им. А. М. Горького (семинар В. Шугаева), Н. Коляда с 1986 г. пишет для театра, он автор более 75 пьес, многие из которых уже поставлены на сценах отечественных и зарубежных театров — в Великобритании, Швеции, Германии, США, Италии, Франции, Финляндии, Канады, Австралии, Югославии, Латвии, Литвы и др. «Беру количеством, которое иногда переходит в качество, — шутит он. — И еще прихожу к выводу, что надо писать сегодня о том, что сильно тебя тревожит. Что возвращает память. Что было с тобой, ранило тебя. Все обо мне в моих пьесах». С 1994 г. Н. Коляда преподает в Екатеринбургском Государственном Театральном Институте на курсе «Драматургия», где готовит будущих драматургов. Этот курс уникален, так как подобных (за исключением Литературного института им. А. М. Горького) не существует в России. Пьесы студентов этого курса — О. Богаева, А. Богачевой, В. Сигарева, Я. Пулинович, — уже сегодня привлекают внимание театров.

В своих пьесах Коляда сумел создать единую картину мира, довольно безрадостную, где есть «свой круг» персонажей и необозримое обжитое ими пространство — обочина жизни, своеобразная трансформация горьковского «дна». И, подобно пузырям, поднимающимся со дна болота, с этого дна всплывают и лопаются порожденные им мифы, легенды о «большом мире», который где-то существует. «Большой», «настоящий» мир становится призрачным фоном, мерцает в авторских ремарках — «фонограммах», пародийных, насмешливых репликах персонажей. Пейзаж «за окном» дает ощутить бескрайность маргинального пространства, дробящегося на «маленькие адки». В таком «маленьком адке» обитают героини пьесы «Уйди-уйди» (1998): в трехкомнатной квартире на последнем этаже пятиэтажки, стоящей «на пустыре лицом к лицу с казармами военного городка», живут женщины, четырех поколений: Людмила сорока лет, ее дочь, двадцатилетняя Анжелика, мать Людмилы — семидесятилетняя Энгельсина и бабушка Людмилы — Марксина, которой «под сто». Военный городок, рядом с которым тянется жизнь женщин, на всех этапах определял их женскую судьбу. Все они, за исключением Анжелики (пока), родили своих дочерей от солдат и растили их без мужей. В утешение себе и дочери Людмила выдумала трогательную историю о погибшем во время испытаний муже-летчике, назвав его Гагариным. В жизни же все было гораздо прозаичнее, и Людмиле пришлось одной не только растить дочь, но и тащить на себе старух, тоже «солдатских вдов», по судьбе которых жестоко прошлась история.

И в это «бабье царство» попадает не то бомж, не то авантюрист Валентин со своей легендой о Краснодарском крае, который в его рассказах превращается в подобие райских кущ, и возникает призрачная возможность вырваться с этого самого «дна». Все это мифотворчество становится «скорлупой» для того главного, о чем практически кричит в пьесе каждый герой — Валентин о неизбежно уходящем времени, жизни; Людмила — о неизбывном одиночестве, Анжела — об отсутствии любви. Лишь на мгновение «человеческий фактор» («В вас есть человеческий фактор», — говорит Людмила о Валентине) вырывает всех из болота безнадеги — Валентин совершает реальное действие, набив морду Евгению, обидевшему Анжелику, но это и конец мифа. И снова — «стоят бабы у окна, плачут... Одна плачет, что мужа у нее не было, другая плачет, что мужа у нее нету, третья плачет, что внука у нее нету, четвертая плачет, что жениха у нее нету, а если будет — то обязательно идиот и гаденыш, пьяница и драчун, лентя- юга и дурило. Стоят бабы, плачут...» — протяженная во времени без-на- де-га. «Безнадега» — второе название пьесы «Чайка спела» (1989), одной из самых мрачных у Коляды. Заметим, жесткий, безотрадный бытовой фон, «дно жизни», не мешает ощущению в его пьесах «чеховского гена». Сам Коляда неоднократно признался в своих интервью, что Чехов — самый любимый его драматург.

Приметы «человека Коляды» — «его выброшенность из жизни, его жалкая трущобная орбита, по которой он топчется, возвращаясь все к тому же исходу, вернее, к безысходу, забытый удачей, Родиной и судьбой!».Конечно же, и здесь мечтают о чем-то лучшем, правда, потолок мечты невысок. Инна Зайцева («Мурлин Мурло», 1989) мечтает вырваться из «долбанного» Шипиловска с заезжим в их городок практикантом: «Алексей, я с тобой уеду! Ты у меня последняя надежда! Больше у меня нету! Возьми меня с собой! А то я тут разлагаться начинаю! Вунтренне и внешне разлагаюсь!.. Я хоть на Красную площадь схожу в Ленинграде! Хоть мир посмотрю...» Людмила («Полонез Огинского», 1993) женщина «беднее бедного», мечтает «быть собакой у какой-нибудь миллионерши там, за бугром»: «Вот она надевает пальто из норки и на улицу — гуль-гуль, а я за нею — прыг- прыг по малахитовым ступенькам... Пожру дома до пуза из своей собачьей тарелки и — в конуру. Спать, спать, спать. Сплю, косточку вижу во сне, облизываюсь... Почему я не родилась собакой у миллионерши в доме, почему?!»

Язык, на котором изъясняются герои пьес Коляды, постоянно находится под огнем критиков. Да, его герои-маргиналы шокируют цинизмом, грубой бранью и т.д. «Я тебе не товарищ! Твои товарищи в овраге лошадь доедают! Твои товарищи на Синайской горе коробки клеют! Права давит! Бичуган, чучмек, обрубок, зимогор, бормотушник, бройлер, клоп, шкет, шмокодявка, шкалик, буратина недоструганный, задохлик, свиногрыз, карапет засмар- канный, карлсоп, малявка вненапочная, заусенец, шпингалет, крепыш бухенвальдский». Так, например, изъясняется персонаж пьесы «Уйди- уйди», но другого языка он не знает и знать не может... Драматурга обвиняют в использовании ненормативной лексики, но с этим он категорически не согласен: «У меня в пьесах мата нет — пусть кто угодно к стенке меня ставит и требует признать обратное. Нету! У меня есть какие-то словечки для связки слов, но они — не главное». При этом Коляда говорит о богатстве народного языкового слоя, который широко отражают его «Записные книжки», говорит о радости соприкосновения с перлами народного остроумия.

Герои Коляды часто говорят о смерти. По словам И. Вишневской, мы вместе с его героями «опускаем глаза к быту» и «поднимаем глаза к вечности». Они много грешат, но много каются и плачут. И все же они больше любят жизнь, какой бы беспросветной она ни была, что, конечно же, идет от самого драматурга, его «моего мира».

                              На их фоне Н. Коляда — уникальное исключение изо всех существующих правил. Его детище «Коляда-театр», частный и в то же время репертуарный театр, представляет собой личный проект Николая Коляды, эстетический парадокс на фоне современного отечественного и европейского театрального процесса. Созданный для популяризации пьес молодых драматургов «Уральской драматургической школы», учеников Николая Коляды, театр получил признание благодаря постановкам по классическим пьесам мировой драматургии..

Н. Коляда соединяет в одном лице три театральные ипостаси: драматурга, режиссера и театрального менеджера, причем, внутренне они неразделимы. Поэтому зачастую при выборе материала для постановки художественные мотивации корректируются соображениями конъюнктурного характера. Коляда сосредоточивает в своих руках всю полноту финансовой и художественной ответственности, что является уникальным опытом в условиях перманентной борьбы за лидерство между директорским и творческим руководством в современном отечественном театре.

Н. Коляда проявляется в спектаклях не только как интерпретатор, но как тотальный автор, внутренне противоречивый и конфликтный. Синтезируя единый сценический текст, он подчиняет своему авторству все уровни сочинения спектакля: литературный первоисточник, форму и жанр, решение сценического пространства, изобразительное, музыкальное и ритмическое наполнение действия и даже актерское воплощение. Опора на субъективный эмоциональный опыт и ориентация на вкусы массового зрителя определяют художественный результат.

Наиболее отчетливо проблемы авторского доминирования Н. Коляды проявляются в постановках по классическим пьесам.

Постановки по классическим текстам в «Коляда-театре» всегда становятся ярким событием не только в масштабах региональной театральной жизни. Оценка спектаклей Н. Коляды — индикатор, проявляющий разницу театральных культур: провинциальной, столичной и европейской.

Почти все постановки в «Коляда-театре» отмечены на местном уровне премиями Свердловского отделения СТД РФ и губернатора Свердловской области*.

Пристальное внимание уральского театрального сообщества к спектаклям Н. Коляды объясняется не только уникальностью авторского прочтения, но и отсутствием конкурентного поля: в течение ряда лет на местном театральном ландшафте не было интересных режиссерских постановок в драматическом театре. За одиннадцать сезонов существования «Коляда-театра» с 2001 по 2012 год екатеринбургские театры были представлены в драматических номинациях «Золотой маски» семь раз, Николай Коляда выдвигался на премию четырежды, но так и не стал лауреатом. Более того, был случай, когда спектакль «Коляда-театра» «Ревизор» (2005) отобрали эксперты «Золотой маски», но в афишу фестиваля он так и не попал**.

Благодаря усилиям своего основателя «Коляда-театр», единственный из театров Свердловской области, ежегодно выезжает на гастроли в Москву, продолжая прерванную в постперестроечные годы советскую традицию «творческих отчетов» перед столичной публикой и критикой. Столичная критика находит в классических спектаклях «Коляда-театра» провокационный повод «высмеять дерзкого провинциала» [12].

Активная гастрольная деятельность «Коляда-театра» за рубежом во многом моделирует на родине образ успешной труппы. По меткому наблюдению французского театрального критика Жана-Пьера Тибода***, с Колядой происходит «старая история, как с Бобом Уилсоном, которого дома, в Штатах, откровенно считали ненормальным. Его признали на родине только после того, как режиссер приехал в Европу и имел там большой успех».

Спектакли по классике в театре Н. Коляды дают возможность европейским критикам попытаться разглядеть «загадочную русскую душу» сквозь призму общемирового культурного мифа о России. Гастрольная афиша «Коляда-театра» складывается из классических названий: «Ревизор», «Гамлет» и «Борис Годунов». В парижских анонсах «Коляда-театр» был назван «диким театром из Сибири», что можно считать броским рекламным слоганом для привлечения публики. По мнению искусствоведа Ж.-П. Тибода, в своем театре Коляда создал удивительный мир. «Его театр — одна из самых великолепных авантюр, которые я увидел в России. Он наполовину европейский, наполовину азиатский и, конечно, колядов-ский. У него своя манера, свой подход к театру».

Для самого Н. Коляды обращение к классике обусловлено, во-первых, экономическими, во-вторых, содержательными и личностными мотивами.

В первом случае объяснение достаточно банально: классические названия в афише обеспечивают экономическую рентабельность, поскольку входят в школьную программу и привлекают в театр молодого зрителя. Кроме того, в театр теперь активно ходит обыватель, для которого знакомое название заведомо интереснее малоизвестного. Имея в репертуаре спектакли «Гамлет»

(2007) и «Король Лир» (2008), Н. Коляда никогда не станет ставить «Тимон Афинский» или «Мера за меру» того же автора.

Классические постановки в «Коляда-театре» в течение 2005-2012 гг. выстраиваются в очевидно тенденциозный ряд, параллельный программе изучения литературы в общеобразовательной школе. В гоголевском репертуаре ставятся «хрестоматийные» «Ревизор» (2005) и «Женитьба»

(2008). Из пьес А. Чехова выбирается «школьный» "Вишневый сад" (2009). Из наследия А. Пушкина — «Борис Годунов» (2011), из драматургии М. Лермонтова предпочитается «Маскарад» (2012). Изучать

классическую драматургию по спектаклям «Коляда-театра» противопоказано для инертного сознания. Н. Коляда выставляет заслон ленивому зрителю: организованные школьные «культпоходы» в его театре невозможны, зал распродается только в розницу. Но привлекательность названия делает свое дело, тем более что после постановок Н. Коляды другие театры города Екатеринбурга избегают столкновения с этими пьесами. Увидеть сегодня «Ревизор», «Гамлет» или «Маскарад» екатеринбургский зритель может только в «Коляда-театре».

В обращении к классической драматургии у Н. Коляды есть личностный резон: перекличка с репертуаром Свердловского академического театра драмы, противоречивые отношения с которым Н. Коляда изживает в творчестве. «Гамлет» и «Борис Годунов» шли в Свердловском театре драмы в 1970-80-х гг. [18, с. 176], Н. Коляда участвовал в массовке, будучи актером театра, о чем сегодня вспоминает с нескрываемой ностальгией.

Эпатажные редакции классических пьес в режиссуре Н. Коляды не являются неожиданностью для критики. Общеизвестно, что с классическими текстами он не церемонится, запросто «переодевая» Шекспира, Гоголя и Чехова в Коляду, «обращается с пьесами светил мировой классики как с черновыми вариантами работ учеников (сокращает, переписывает, меняя целые куски местами)» [4, с. 53], не стесняясь «мощного, как всегда хулиганского, произвола». Примечательно, что один и тот же спектакль провоцирует не только разительные несовпадения восприятия, но и схожие отклики. Это очевидная, броская сторона предмета.

Интересно другое: как бы далеко от исходного материала не уводила постановщика его сценическая фантазия, в спектаклях ощущается присутствие «духа» драматических поэтов. При этом надо заметить, что режиссер Н. Коляда категорически не понимает, что такое стилизация. Появление «гоголевского», «пушкинского» или «чеховского» мироощущения возникает в его постановках интуитивно, как внезапные логические совпадения в не встречающихся «параллелизмах» драмы абсурда.

Обратимся к свидетельствам критиков.

О спектакле «Вишневый сад» (2009) критик пишет, что Коляда ставит Чехова «как величайшего абсурдиста. Певца русского абсурда. Но — певца. То есть по-прежнему великого лирика. Способного и увлечься романтической мечтой, и над нею плакать, и горько, зло смеяться над самим собою, наивным». Очевидно, что описание лирической составляющей спектакля в большей степени продиктовано впечатлением от режиссерского решения, нежели анализом драматургического материала.

Говоря о спектакле «Ревизор» (2005), рецензенты сходятся на том, что режиссер проникает в пьесу, соединяя контрастные жанровые характеристики — смех и страх, соответствующие двум основополагающим ментальным состояниям художественного мира Н. Гоголя. «На этом "Ревизоре" и смешно, и страшно. Какую правдивую картину жизни написал Гоголь, на все времена!».

Единственным выразительным приемом, на котором строится метафорический сюжет спектакля, становится живая земля, которая по ходу действия превращается в жидкую грязь. Броский и навязчивый прием вытесняет из описаний спектакля характеры и поэтическое содержание пьесы, сводя впечатление к выводам, граничащим с банальностью. «Не скажешь, что грязь или совсем уж жалкие жители города здесь неуместны — все находится в рамках режиссерской трактовки. И весьма жесткий текст Гоголя вполне это допускает».

Многовариантное лексическое толкование слова «грязь» в сочетании с физиологическим натурализмом мизансцен обрастает обобщениями, не претендующими на художественное откровение. «Образ России, который проступает в спектакле, страшен, хоть зритель смеется, почти не переставая, за исключением последних минут тридцати. Но не случайно Гоголь в эпиграфе напоминал про зеркало и кривую рожу, Коляда-театр, не столь озабоченный следованием букве великой пьесы, дух ее, страдающий и злой, передать, думается, всё же сумел» [2, с. 82]. Осторожная интонация критика не убеждает в безоговорочной победе постановщика над материалом. Для нашей темы важно, что все рецензенты воспринимают спектакль как портрет родины.

В спектакле «Борис Годунов» (2011) Н. Коляда сосредоточился на раскрытии загадки «персонажа по имени народ». По мнению критики, «сценический язык, на котором "Коляда-театр" общается со зрителем, оказался для этой задачи как нельзя более подготовлен». Стремясь достичь эффекта хрестоматийного "безмолвия", режиссер использует средства хороводной массовки и предметной инсталляции: дискотечный зеркальный шар, превращенный в символ власти, завораживает народ своим блеском. От спектакля остается в памяти образ зомбированной толпы, способный вобрать в себя противоположные по смыслу аналогии с общественной ситуацией в современной России. Плакатный режиссерский жест воспринимается критикой как художественное откровение. Актуальность высказывания подменяет его художественную ценность. В то же время пластическое решение спектакля навевает европейскому критику ассоциации с «фантомами Босха, Брейгеля и Чингисхана».

Н. Коляда отказывается от скрупулезного воспроизведения текста, вычленяет из него ряды оборотов и образов, цепляющих восприятие массового зрителя. Он идет путем художника из народа, который не копирует прием, а вникает в суть оригинала и адаптирует понравившийся образ в пространство своего языка.

Показателен в этом плане спектакль «Женитьба» (2008), где в экспозиции задается ситуация игры со всеми понятиями,

традиционно составляющими основу русской национальной культуры. Объектом насмешки становятся не сами, по выражению Н. Коляды, «зацелованные до смерти» классики, а утрированный пафос защитников классики, приравненной к символам русского сувенирного ширпотреба. «С самой первой сцены актеры с намалеванными яблочками румянца на щеках и самоварными крышками вместо шляп торопятся перебрать "наше все" арбатских сувенирных развалов и культурного экспорта — матрешка, гармошка, балалайка, водка, Пушкин, духовность, система Станиславского, великий реалистический русский театр».

Перечисление в одном ряду матрешки, водки и Станиславского особенно примечательно: весь театр Н. Коляды доказывает, что режиссер не желает церемониться с иконой русского психологического театра. Еще задолго до «Женитьбы» он описал на своем сайте случай, когда актриса воспротивилась режиссерскому предложению Коляды, заявив, что сыграет по Станиславскому. «Что значит, я сыграю по Станиславскому?! Еще в театре есть жест, танец, какие-то другие выразительные средства, кроме вашего Станиславского». Лауреат Премии им. К. С. Станиславского, Н. Коляда борется с хрестоматийным, т. е. омертвевшим толкованием русской театральной школы.

Он переводит действие в пласт балаганнофарсового, отчасти гротескового представления. Вне его палитры остаются подробная психологическая разработка характеров, перевоплощение, атмосфера, внутренний монолог и другие инструменты жизнеподобного театра. В театре, где природа чувств персонажа сводится к балаганному шутовству, необходимы иные игровые приемы: внятный фабульный каркас, резкие жанровые эскапады, напряженный ритм и яркая зрелищность. Все это делает спектакль доходчивым и расширяет круг поклонников «Коляда-театра».

Отчуждая смыслы от текста, Н. Коляда развоплощает вербальный ряд, переводит его на язык пластического, музыкального и игрового театра. Из разрозненных фрагментов драматург Н. Коляда складывает собственный режиссерский вариант классической пьесы, синопсис будущего спектакля.

Рассмотрим технологию композиционного построения авторского сюжета на примере спектакля «Вишневый сад» (2009). Цепочка цитат из общеупотребительного, «школьного» Чехова трижды повторяется в начале, в середине и в финале, образуя сквозной рефрен. Коляде это необходимо для создания собственного авторского сюжета — развенчания мифа о «загадочной русской душе». В контрасте с нарочито монотонным, обессмысленным диалогом персонажей эти вставные монологи, сопровождаемые выразительной пантомимой, создают главный пластический сюжет спектакля.

В первой вариации в конце первого действия пьесы на сцену выползает упившийся Петя Трофимов (А. Макушин), лениво цедит сквозь зубы «знаковые» фразы, перемежая их редуцированным нецензурным междометием: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли! В Москву, в Москву! Одна боль всегда вытесняет другую: наступите на хвост кошке, у которой болят зубы, и ей станет легче. Мы увидим небо в алмазах!». С трудом заволакивает свое непослушное тело в дверь за сцену и заявляет: «Общая мировая душа — это я!».

Во второй вариации, после сообщения о продаже сада все персонажи по очереди обращаются к Раневской с тем же набором цитат, словно взывая к ней о спасении. Налет иронии снят совершенно, слова произносятся сокровенно, как бы в сомнамбулическом трансе, подготавливая эмоциональный взрыв — истерику Ани, бьющейся в конвульсиях перед запертой дверью, за которой, словно в склепе, скрылась Раневская.

В сцене пикника при появлении Прохожего (С. Ровин) Петя обменивается с ним кепкой, наглядно подтверждая слова «Брат мой, традающий брат!». «Зарифмовав» этих двоих мизансценой братания, режиссер выстраивает «зеркальную» пантомиму финала: повторяя партерную проходку Пети, по планшету ползет ящерица (С. Ровин), смотрит остановившимся взглядом в зал, раскрывает свой «плащ» и исчезает за сценой, оставляя впечатление воплощенной «общей мировой души». Круг замкнулся: души человечков уступили место эсхатологическим чудовищам современности. Главный режиссерский посыл выражен средствами невербального театра, через монтаж аттракционов. При этом смысл высказывания сводится к лаконичной констатации смерти русской культуры. Сужение содержательного поля и усиление внешней динамики пропорциональны потерям внутреннего напряжения и проявляют в творчестве Н. Коляды черты, характерные для современного искусства в целом.

Обычно в главную вину Н. Коляде как постановщику классических пьес ставится похожесть режиссерских конструкций. Во всех спектаклях, помимо режиссерских штампов, появляются и «драматургические» — штампы драматурга Коляды. «Классические персонажи как будто "околядовываются", переняв весь спектр повадок, ужимок и болячек из его собственных пьес».

Действительно, являясь воплотителем своих авторских идей, Н. Коляда не занимается профессиональной режиссурой как сценической организацией литературного текста через действие. Независимо от драматургической первоосновы режиссер Н. Коляда создает на сцене совершенно самостоятельное сценическое произведение, новую историю, новый театральный сюжет.

Внутренние связи в спектаклях Н. Коляды выстроены по ассоциативному принципу. В каждом спектакле развивается несколько параллельных сюжетов, которые можно условно обозначить следующим образом: внешний фабульный пересказ истории, иронический слой полемики с традиционной эстетикой, лирический нарратив личной памяти. Эти слои, переплетаясь и чередуясь, создают пеструю эклектичную ткань спектаклей Коляды. При этом из драматургического текста извлекается минимальное — фабульный каркас, поэтическое и эстетическое содержание игнорируется. В сущности, Н. Коляда имеет дело не с произведением классика, а с мифом, пропущенным сквозь детектор массового восприятия.

Показателен в этом плане «Гамлет» (2007), в котором Датское королевство изображено в виде дико вопящей «оравы в растаманских беретах», «членораздельная речь уже кажется чудом», и «первая фраза шекспировского текста звучит минуте на пятнадцатой после начала спектакля» [3, с. 81]. Текст пьесы сокращается, многие сцены визуализируются, переводятся в пантомимический условный ряд. Спектакль воплощает трагедию постапокалиптического человечества, превратившегося в стаю озверевших дикарей. Монолог «Быть или не быть» переносится в финал: последний человек

Гамлет (О. Ягодин) предпочитает смерть животному существованию. Самым содержательным моментом, запечатленным в рецензиях, становится описание надругательств над изображением Джоконды, символа погибшей гуманистической культуры.

Аналогичным образом трактуется гоголевская «Женитьба» (2008), где история женитьбы Подколесина становится отправным пунктом для нового театрального сюжета — о том, что жениться не стоит. Коляда навязывает публике игру, обнаруживающую насквозь поверхностное общество, готовое хохотать над нелепостями. «Сущностные понятия "любви", "культуры", "загадочной русской души" давно превратились в выставленный на рынке на диво иностранцам лубок и настолько замусолены, что уже что Пушкин, что самовар стоят где-то в одном ряду». Потешно разыгранный анекдот оборачивается далеко не безобидной темой духовного обнищания.

Обращение Н. Коляды с классическим текстом напоминает вывернутую наизнанку древнюю ритуальную игру в честь умирающего и воскресающего божества, которого сначала восхваляют, носятся с его изображением, а потом рвут на части и оплакивают. У Коляды этот ритуал обычно протекает в обратной последовательности. Сначала текст первоисточника расщепляется на разрозненные фрагменты, обесценивается, вышучивается. Затем из толпы «глупцов» выступает протагонист, восстанавливающий авторскую проблематику (обычно эту роль исполняет Олег Ягодин). Он привносит в карнавальный хаос трагическую доминанту смерти. Балаган сменяется мистерией. Оглоушенный пестрой кричащей материей спектакля, стиснутый между смехом и ужасом, зритель попадает в жанровый капкан, вырваться из которого ему предлагается с помощью жалости к самому себе. Таким образом, достигается искомая идентификация.

Справедлива в применении к эстетике режиссера Н. Коляды мысль Н. Песочинского о том, что «деконструкция поверхностных планов содержания служит сакральной сущности зрелища» [15, с. 183]. Складывается ощущение, что осколочность художественной ткани, ее пестрота и хаотичность структуры достигли максимума. Разрозненные элементы театрального пазла объединяет вера Н. Коляды в силу театрального преображения.

На поверхностный взгляд, Н. Коляда подвержен общей коррозии искусства, но это не совсем так. Он не вписывается в конвенции победившей современной горизонтали, на которой все ценности культуры уравнены и перемешаны, как на транспортере супермаркета. Мир царствующего гламурного дефиле подвергается у Н. Коляды перманентному осмеянию.

Раньше балаганы были народным зрелищем, сейчас они адресованы потребителям массовой культуры. Делая артефакты культуры элементами балаганного фарса, Коляда целится в своего главного противника — в стертость, безжизненность потребления культуры, превращенной в серийное множество, в нескончаемый перечень «культурных благ». Раздражая стереотипы восприятия, отчуждая объект искусства от механизма его табуированного потребления, Н. Коляда не позволяет стереть особенности единичного, уникального в искусстве.

Сочиняя авторский сюжет, Н. Коляда активно вводит в спектакли мотивы личной памяти, которая противопоставляется клишированной всеобщей памяти. Воспоминания детства, события личной жизни, отношение к родителям подспудно проступают сквозь эмоциональную ткань его спектаклей.

Например, кульминационная сцена «Вишневого сада» (2009), когда приходит сообщение о продаже имения, превращена в сценическую метафору смерти матери****.

Благословляющим поцелуем в макушку Раневская передает власть над имением Лопахину, а сама забирается в «глубокоуважаемый шкаф», где собраны обломки прежней жизни, свидетельства вины ее хозяев (костюмчик утонувшего Гриши и груды использованных пластиковых стаканчиков). Закрывая за собой дверцу, словно крышку гроба, Раневская уходит в смерть, в упрямую преданность прошлому, не в силах ни отказаться от мифа о саде, ни сохранить его для будущих поколений. На фоне затопляющего слух вальса истошное «ма-ма-а-а-а!!!» в истерике Ани поверх соображения зрителя бьет наотмашь в болевые точки эмоциональной памяти и беспощадно, физиологически выжимает слезу. Сцена выпадает из хода спектакля и из смысла пьесы, но отчетливо проявляет авторский подтекст Н. Коляды: мама умерла, и в этом мире надеяться больше не на кого. В кульминационной мизансцене режиссер рефлексирует на «складки» [14] личной творческой памяти. Монтажный принцип проявляет болезненные зоны, нуждающиеся в соединении разорванные внутренние связи.

Разрушая «школьное» толкование «Вишневого сада», Н. Коляда замещает своим аутентичным мифом ложный, мифологический образ, навязанный человеку массовой или советской культурой, который «начинал жить вместо него, душил его извне» [1, с. 319]. Подлинная личная память, в противовес ложной всеобщей памяти, становится воскресающей силой, которая не может победить смерть, но может победить забвение. В ней хранится наиболее ценное, то, что не превратится в штамп или миф, в некую пустую форму, никак не связанную с реальностью. В форме театрального ритуала Н. Коляда создает приватный памятник родной душе, по-своему, индивидуально оживляя текст А. Чехова.

Подводя итоги выше изложенного, приходим к выводу.

Поскольку Николай Коляда занимается в театральном искусстве всем одновременно: сочинением пьес, постановкой спектаклей, воспитанием учеников (драматургов и актеров) и строительством театра, ему свойственен синкретизм мышления, неразделенность ипостасей актер, драматург, режиссер, учитель. Когда он пишет пьесу — играет за каждого героя, когда играет роль — исповедуется, как прозаик на бумаге, когда учит писать пьесы — режиссирует перформанс (публичную читку и обсуждение пьес на семинаре), когда ставит спектакль, особенно по классическому тексту, — сочиняет новый драматургический сюжет.

Для автора Н. Коляды важен не исходный текст, а субъективный сверхсмысл, который в него вкладывается. Главной составляющей каждого спектакля становится проекция самого художника, раскрывающая личное и потаенное пространство — сознание и подсознание творца. Спектакль Н. Коляды в своей подлинной сущности — глубоко интимное произведение, обнажающее ход его мысли, ассоциативный ряд. Взаимодействуя с драматургическим материалом на интуитивно-чувственном уровне, Н. Коляда переводит литературный текст в театральный, где смысл передается не через слово, а мимикой, ритмом, движением, игровыми приемами. В личном театре Николая Коляды каждый спектакль становится исповедальным авторским высказыванием. (Щербакова Н.Г.)