Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926) –(81)

Выдающийся русский живописец, один из основоположников национально-романтического варианта русского модерна. В душе художника всегда жили образы народного эпоса. Окончательно избрав для своих картин национально-историческую тематику, художник объединяет знание народного эпоса с мастерством жанриста, преобразует русский исторический жанр, погружая мотивы Средневековья в атмосферу поэтической легенды или сказки. Началом новой идейно-художественной направленности творчества художника является полотно “ Витязь на распутье” (82). Васнецов активно работает над введением фольклора в русскую живопись, отражает стороны русского национального характера -“Ковер-самолет” (83). В своих картинах на сказочные сюжеты художник соединяет фольклорную фантастичность с религиозным учением и научным взглядом на мир. Тема мужественности и героизма проходит через его творчество вкупе с поисками идеала женской красоты. Художник пишет триптих “Три царевны подземного царства” (84), второй вариант которого, созданный в 1884 году, художник называл одной из самых ценных для него работ, в которой он связывал сказочный мотив с декоративностью формы, типичной для модерна. Одновременно с “Тремя царевнами” художник создает картину “Аленушка” (85), в которой отразил духовную связь человека и природы и обнаружил дарование тонкого пейзажиста. В 1885 году Васнецов создал серию рисунков для постановки в Московской частной русской опере Мамонтова оперы Н. А. Римского-Корсакова “Снегурочка”. В этих рисунках художник соединил сказочную страну с наблюдениями деревенской жизни, языческую древность и современное ему народное творчество – «Снегурочка» (86). В этих эскизах проявился одушевленный характер “васнецовской природы”. В постановке “Снегурочки” художник впервые утвердил творческое равноправие художника-оформителя с драматургом и композитором.

В 1885 году Васнецову предложили работу по декорированию Владимирского собора в Киеве. Это стало исполнением желаний художника. Васнецов трудился над росписью собора более десяти лет. Это грандиозная работа, не имеющая аналогов в русском искусстве XIX века, стала его самым значительным монументально-декоративным свершением. При создании церковной росписи Васнецов стремился обновить византийские каноны, внося в них лирически-личностное начало, воплощая в ряде мозаик и фресок фольклорные образы, в которых явственно проявляется дух народного жизнеутверждения и пантеистичесой тайны. Возрождая монументальное искусство художник создал свой “васнецовский стиль”.

В 1889 году художник создал станковое полотно “Иван-царевич на Сером волке” (87), наполненное могучей силой природы. В этой картине “васнецовский пейзаж” окончательно обрел одно из своих самых ярких воплощений. Своим гражданским долгом художник считал написание полотна “Богатыри” (88).

В конце XIX начале XX веков художник выполнил ряд архитектурных проектов. Он был автором проекта своего дома в Москве; автором проекта павильона для Всемирной выставке в Париже; Грановитой палаты; Красного крыльца; проекта перехода из Оружейной палаты в Кремлевский дворец; проектов орнаментального оформления Большого Кремлевского дворца (1901 — 1903). Васнецов был одним из участников устройства экспозиции Третьяковской галереи, для которой он оформил фасад и спроектировал деревянные витрины для показа икон. На месте убийства великого князя Сергея Александровича в Кремле Васнецовым был создан памятный крест (1905), уничтоженный при советской власти и воссозданный на территории московского Новоспасского монастыря.

Вернувшись к мотиву песнопения, Васнецов пишет картину “Сирин и Алконост. Песнь радости и печали” (89). В картинах последних лет Васнецов обращается к лирическим мотивам, но фольклор “не отпускает” его и он создает картины “Царевна-лягушка”, “Несмеяна-царевна” (90), “Сказка о спящей царевне», “Бой Добрыни Никитича со Змеем Горынычем”. «Бог Саваоф» (91)

Василий Иванович Суриков (1848—1916) – (92)

CУРИКОВ - русский художник, мастер русской исторической картины; соединил традиции исторического романтизма с живописным новаторством. Суриков формировался как художник в семидесятых годах XIX века, в период демократического подъема; он создавал свои произведения в период реакции восьмидесятых и девяностых годов, в условиях тяжкого общественного гнета, который рождал страстный народный протест. Обостренное восприятие художником социальной действительности и происходившей в ней борьбы обусловило глубину, напряженность и силу переживаний героев его исторических народных драм.
Эти черты творчества Сурикова ярко сказались уже в его первом большом историческом полотне на тему русского прошлого — картине «Утро стрелецкой казни» (92).
Взяв сюжетом своей картины казнь стрельцов, Суриков не показал, однако, самой казни. Поразить зрителя кровавыми ужасами не входило в его намерения. Его задача была неизмеримо глубже и значительнее — страницу давней истории России он стремился прочесть, как трагическое повествование о народных судьбах в момент крутого исторического перелома. В картине «Утро стрелецкой казни» Суриков в полной мере проявил свой дар мастера композиции. Он сумел создать впечатление, будто на его полотне сосредоточилась громадная народная толпа, полная жизни и движения. Между тем здесь всего несколько десятков действующих лиц; Суриков, однако, как блестящий режиссер, заполнил ими огромную Красную площадь. В частности, он достиг этого композиционным приемом сближения планов, сократив расстояние между Лобным местом, храмом Василия Блаженного и кремлевскими стенами.
О народе, о его силе, о его гневе и страданиях в сложную, полную противоречий, переломную эпоху русской истории думал великий русский художник, создавая свою картину. И именно это явилось основным содержанием «Утра стрелецкой казни».

«Боярыня Морозова» (93) - Феодосия Прокопьевна Морозова была страстной поборницей «древнего благочестия». Овдовев на тридцатом году, эта «ярая сердцем» женщина вела суровую подвижническую жизнь, раздавала свои богатства нищим и, наконец, приняла от раскольничьего старца монашество. Ее воззрения разделяла и сестра ее, Евдокия, бывшая замужем за князем Урусовым. Ни уговоры, ни угрозы, ни мучительные пытки не могли сломить дух Морозовой. Заключенная в «земляную тюрьму» Боровского острога, она умерла голодной смертью в 1672 году.
Показывая историческое событие как народную трагедию, Суриков гениально разрешил труднейшую задачу сочетания «героя и толпы». Это единство поддерживается в частности тем, что женские лица в народной толпе родственны по типу лица самой Морозовой. Людская масса едина, но ни одно лицо не растворяется в ней, художник достигает удивительной гармонии в изображении массы и отдельной человеческой личности. Изображая народную массу на улице, Суриков должен был разрешить сложнейшие композиционные задачи, что он и сделал с замечательным мастерством. Полотно воспринимается, как живой кусок действительности

Обращение Сурикова к теме покорения Сибири и к образу Ермака было далеко не случайным. Верный сын своей великой родины — России, красноярец Суриков был особенно страстным патриотом родного края и всегда проявлял горячий интерес к прошлому Сибири. Суриков в течение четырех лет работал над картиной «Покорение Сибири Ермаком» (94). Эпизод из жизни любимого героя народных песен – «Степан Разин» (95). В поздние годы старый художник написал ряд лучших своих портретов – «Боярская дочь» (96), «Старик-огородник» (97), «Чернобородый стрелец» (98).

Иван Николаевич Крамской (1837-1887)

Иван Николаевич Крамской - русский художник, критик и теоретик искусства. Организатор Петербургской художественной артели, один из создателей объединения передвижников, тонкий художественный критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был идеологом целого поколения художников-реалистов.

В годы учения в Академии художеств сплотил вокруг себя передовую академическую молодежь. Возглавил протест выпускников Академии (“бунта четырнадцати”), отказавшихся писать картины (“программы”) на заданный Советом мифологический сюжет. Молодые художники подали в совет академии прошение о том, чтобы им было разрешено выбрать каждому тему для картины на соискание большой золотой медали. Академия неблагосклонно отнеслась к предложенному новшеству, вследствие чего 14 молодых художников, с Крамским во главе, отказались в 1863 году писать на заданную академией тему — “Пир в Валгалле” и вышли из академии. Вышедшие из Академии художники объединились в Петербургскую артель. Царившей здесь атмосфере взаимопомощи, сотрудничества и глубоких духовных интересов они во многом обязаны Крамскому. Однако с течением времени “Артель” стала мало-помалу отходить в своей деятельности от заявленных при ее зарождении высоких нравственных принципов, и Крамской покинул ее, увлеченный новой идеей — созданием товарищества Передвижных художественных выставок. Он принял участие в разработке устава “Товарищества” и сразу сделался не только одним из самых деятельных и авторитетных членов правления, но и идеологом Товарищества, защищавшим и обосновывавшим основные позиции. От других предводителей Товарищества его выгодно отличала самостоятельность мировоззрения, редкая широта взглядов, чуткость ко всему новому в художественном процессе и нетерпимость ко всякому догматизму.

В это время вполне определилось и призвание Крамского-портретиста. Тогда он чаще всего прибегал к своей излюбленной графической технике с применением белил, итальянского карандаша, работал также, используя метод так называемого “мокрого соуса”, позволявший имитировать фотографию. Техника живописи у Крамского была — тонкая законченность, которую некоторые иногда считали излишней или чрезмерной. Тем не менее Крамской писал быстро и уверенно: за несколько часов портрет получал сходство. Наследие Крамского очень неравноценно. Замыслы его картин были значительны и оригинальны, однако их осуществление наталкивалось на ограниченность его возможностей как художника, которую он сам хорошо осознавал и пытался преодолеть настойчивым трудом, но не всегда успешно. Вообще Крамской был очень требователен к художникам, чем нажил себе немало недоброжелателей, но вместе с тем строго относился к себе и стремился к самосовершенствованию. Основное его требование — содержательность и национальность художественных произведений, их поэтичность; но и самой живописи он отводил не последнее место.

Наибольших успехов Крамскому удалось добиться в портретном творчестве. Незаурядным произведением оказалась его “Неизвестная” (100), до сих пор манящая зрителей своей неразгаданностью (а историков искусства — загадочностью обстоятельств работы над нею). Он запечатлел многих деятелей русской культуры: «Некрасов в период «Последних песен» (101). Крупным явлением искусства стали изображения русских крестьян: “ Созерцатель” (102). Очень много у Крамского женских образов – «Иродиада» (103), «Сомнамбула» (104),«Девушка с распущенной косой» (105), «Лунная ночь» (106). Со временем Крамской-портретист стал очень популярен, у него появилось множество заказчиков, вплоть до членов императорской фамилии. Это позволяло ему в последние годы жизни существовать безбедно.

Иван Айвазовский

Иван Константинович Айвазовский (настоящее имя – Ованес Айвазян) – русский художник армянского происхождения, мастер морского пейзажа. Родился в Феодосии в семье разорившегося купца. Благодаря протекции городского архитектора, заметившего у юного Айвазовского талант к живописи, учился в Академии художеств в Санкт-Петербурге. За довольно долгую творческую жизнь Айвазовский создал более 6 000 морских и городских пейзажей. Был профессором петербургской Академии художеств, а также членом ряда европейских академий. Айвазовский много путешествовал, вел активную общественную жизнь – открыл школу живописи, галерею, спонсировал строительство железной дороги и благоустройство родного города Феодосии. На окраине Феодосии он построил для себя дом и мастерскую и на всю жизнь поселился в этом небольшом черноморском городке.

Айвазовский был последним и самым ярким представителем романтического направления в русской живописи. Творчество Айвазовского своего рода морская энциклопедия. Из нее можно в деталях узнать о любом состоянии, в каком пребывает водная стихия — штиль, легкое волнение, шторм, буря, производящая впечатление вселенской катастрофы. В его работах можно увидеть море в любую пору суток — от светозарных восходов до лунных ночей; и в любое время года насчитать десятки оттенков, окрашивающих морские волны — от прозрачных, почти бесцветных через все мыслимые нюансы голубизны, синевы, лазури до густой черноты. Айвазовский прекрасно умел передать раскат волны на песчаном берегу, чтобы было видно прибрежный песок, просвечивающий сквозь пенистую воду. Он знал множество приемов для изображения волн, разбивающихся о прибрежные скалы. Но воспроизвести море таким, как оно есть, Айвазовский считал невозможным и потому никогда не писал с натуры, полагаясь лишь на воображение.

Окончив курс обучения в Академии художеств с золотой медалью первой степени, Айвазовский получил право на поездку за границу в качестве пенсионера академии. Художник работал в Италии с огромным воодушевлением и создал здесь около пятидесяти крупных картин. Картина «Хаос. Сотворение мира» (108) Айвазовского удостоилась чести войти в постоянную экспозицию Ватиканского музея. Папа Григорий XVI наградил художника золотой медалью. По этому поводу Гоголь шутливо говорил художнику: "Твой "Хаос" поднял хаос в Ватикане".

Неповторимы ночные марины Айвазовского - Буря на море ночью (109), Ночь. Голубая волна (110), Черное море ночью (111) - эта тема проходит через все творчество Айвазовского. Эффекты лунного света, саму луну, окруженную легкими прозрачными облаками или проглянувшую сквозь разорванные ветром тучи, он умел изображать с иллюзорной точностью. Образы ночной природы Айвазовского - одни из самых поэтических изображений природы в живописи.

Особенно ярко романтические черты сказались в картине Девятый вал (112). Своим названием картина обязана распространенному мнению, будто бы каждый девятый вал во время шторма является особенно большим и страшным, превосходящим все другие.

На картине художник изобразил раннее утро после бурной ночи. Первые лучи солнца освещают бушующий океан и громадный "девятый вал", готовый обрушиться на группу людей, ищущих спасение на обломках мачт. За обломок мачты погибшего корабля цепляются четыре человека в восточной одежде, уцелевшие после кораблекрушения. Пятый старается выбраться из воды на мачту, ухватившись за падающего с нее своего товарища. Им ежеминутно угрожает гибель среди обрушивающихся на них валов, но они не теряют надежды на спасение. И. Айвазовский во многих своих картинах изображал кораблекрушения и людей, борющихся с морской стихией. В «Девятом вале» он особенно резко противопоставляет бушующее море и упорство нескольких человек. Красочное великолепие раннего солнечного утра над волнующимся еще морем передано И. Айвазовским с замечательной смелостью и силой. Он соединил в одно целое золотистые, сиреневые, зеленые и синие тона. В картине все находится в движении. Верхняя часть картины вся наполнена фиолетово-розовой мглой, пронизанной золотом низко стоящего солнца и расплывающихся, клубящихся, похожих на горящий туман облаков. Под ними хрустальное, зеленовато-синее море, высокие бурные гребни которого сверкают и переливаются всеми цветами радуги.

В 1881 году Айвазовский создал одно из наиболее значительных произведений - картину Черное море (113). Сдержанное напряжение и эпическая сила волновали художника при создании подобных пейзажей. На картине море изображено в пасмурный день; волны, возникая у горизонта, движутся на зрителя, создавая своим чередованием величавый ритм и возвышенный строй картины. Она написана в скупой, сдержанной красочной гамме, повышающей ее эмоциональное воздействие. Картина свидетельствует о том, что Айвазовский умел видеть и чувствовать красоту близкой ему морской стихии не только во внешних живописных эффектах, но и в едва уловимом строгом ритме ее дыхания, в ясно ощутимой потенциальной мощи ее. И, конечно, в этой картине он демонстрирует главный свой дар: умение показать пронизанную светом, вечно подвижную водную стихию.

Небо всегда занимало большое место в композиции картин Айвазовского. Воздушный океан — движение воздуха, разнообразие очертаний облаков и туч, их грозный стремительный бег во время бури или мягкость сияния в предзакатный час летнего вечера иногда сами по себе создавали эмоциональное содержание его картин – «Облака над морем, штиль» (117). Свет как идея играет в творчестве Айвазовского значительную роль. Изображая море, облака и воздушное пространство, художник фактически изображает свет. Свет в его искусстве — символ.