Усложнение никогда не дает мгновенного результата,

Но заставляет зрителя ожидать чего-то.

Усложнение - это начало новой сюжетной линии,

Но оно не тормозит, а, наоборот, дает дальнейшее

Развитие истории.

Усложнение, как правило, всегда работает на

Главное стремление героя.

 

Из-за Джули, Брюстера и Леса Майкл не может быть больше Дороти, даже если пострадает его карьера. Потому что его истинное желание - быть счастливым, а счастлив он может быть, когда открыто сможет любить Джули. Поэтому эти усложнения - моменты действия, в конечном итоге приводящие сюжет к развязке.

 

П Е Р Е В Е Р Т Ы Ш

 

Наиболее мощным моментом усиления действия является перевертыш, поворачивающий ход событий на 180 градусов, направляющий развитие истории от плюса к минусу и от минуса к плюсу. Перевертыш является даже более мощным стимулом развития истории, чем поворотные события, о которых мы с Вами уже говорили.

Перевертыш могут быть внешними (действенными) и внутренними (эмоциональными). Они могут переворачивать действие или эмоции героев.

Например, в «Челюстях» жители курортного городка празднуют свое избавление от акулы-убийцы. Но сообщение Мэтта о том, что акула жива, ПЕРЕВОРАЧИВАЕТ И КРУТО МЕНЯЕТ настроение жителей. Это пример опционального (внутреннего) перевертыша. Чувство жителей меняются от радости к страху.

Перевертыш может быть первым или вторым поворотным событием в истории; в таком случае он является и мощным стимулом дальнейшего развития истории, и хорошим сценарным переходом из одной части в другую,

Например, в «Свидетеле» Джон Бук абсолютно уверен в своем шефе, Поле, поэтому он смело сообщает ему о том, что Макфи - убийца. Выстрелы в гараже круто меняют положение дел. Джон понимает (И ГЛАВНОЕ, ЭТО ПОНИМАЕТ ЗРИТЕЛЬ), что Поль тоже замешан в преступлении, В данном примере перевертыш совпадает с первым поворотным событием, значительно усиливая его.

Препятствие дает новое развитие сюжету. Усложнение, хотя и не сразу, но тоже развивает сюжет. Перевертыш же буквально катапультирует всю историю, заставляет ее стремительно развиваться в совершенно ином, неожиданном направлении. В силу того, что перевертыш - отличный способ сценарного перехода, как правило, в сценарий присутствует три - четыре таких момента действия.

Один из блестящих примеров перевертыша (и мощнейшего поворотного события), который буквально взрывает сюжет сценария, есть в фильме «Игра со слезами» («The Crying Game», 1993). В этой картине, претендовавшей на "Оскара" по шести категориям и получившей одного - за лучший сценарий, а также удостоенной приза МКФ в Женеве, есть один совершенно сногсшибательный сюжетный поворот. И режиссер Нил Джордан вместе с продюсером публично обращались с просьбами к журналистам, к телевидению и радио не разглашать главный сюрприз сюжетной коллизии и рассказывать разве что самую «затравку» фильма. Посмотрите этот замечательный фильм – и тогда Вы поймете, о чем речь.

 

Э П И З О Д И С Ц Е Н А

 

Сцены в каждом сценарий соединяются друг с другом с помощью сценарных переходов, т.е. таких моментов действия, которые влекли бы за собой следующее действие (действие-реакция-следующее действие).

Часто такие группы СЦЕН (действие-реакция-следующее действие) возникают вокруг какой-то одной МИНИ-ИСТОРИИ, имеющей свою завязку, развязку икульминацию, и существующей в общей сюжетной структуре. Такие мини-истории называются ЭПИЗОДОМ. Как правило, эпизод по времени занимает от трех до семи минут.

Как правило, все сцены эпизода происходят в ОДИН ОТНОСИТЕЛЬНО НЕБОЛЬШОЙ ВРЕМЕННОЙ ОТРЕЗОК. И часто объединяются ОДНИМ МЕСТОМ ДЕЙСТВИЯ.

Конечно же, бывает и так, что эпизод состоит из одной большой сцены. Например, знаменитый диалог гангстеров в кафе «У дядя Боба» - начло фильма «Бешеные псы».

 

Запомните – эпизод состоит из сцен, а не наоборот. Начинающие сценаристы (да и не только они) часто путают эти понятия.

 

Эпизоды, как и другие моменты действия, могут существовать в любом месте сюжета - от завязки до развязки. Они могут быть расписаны на 10 страниц, а могут происходить и всего на 1 странице.

 

Н Е К О Т О Р Ы Е П Р О Б Л Е М Ы С О С Ц Е Н А Р Н Ы М И

П Е Р Е Х О Д А М И

 

Проблемы сценарного перехода, соединения сцен и развития дальнейшего действия в результате такого соединения - одна из самых распространенных проблем.

Как правило, такие проблемы возникают в результате плохой выстроенности сюжета, неясности каких-то отдельных его элементов - поворотных событий или завязки, или неясной трехчастной структуры.

Многие пытаются решить проблему перехода с помощью максимального насыщения истории действием, что не приводит к ясности, а наоборот, только запутывает и раздражает.

Часто хороший сценарный переход заменяют ускоренностью действия, что тоже приводит к плачевному результату - зритель не успевает понять, что произошло и в результате теряет интерес.

Суммировав все вышесказанное, постарайтесь ответить на следующие вопросы:

 

Как Вы использовали моменты действия?

Каким образом происходит развитие - с помощью

Действия или через диалог?

Какие типы моментов действия присутствуют

В моем сценарии? Препятствие, усложнение

Или перевертыш? Где они употреблены?

Как часто?

Сколько эпизодов в моем сценарии?

Как они «работают» на историю?

Хорошо ли выверен сюжет, все ли ясно?

 

Запомните, что до тех пор, пока Ваш сценарий строится на действии, вызывающем реакцию и следующее действие, до тех пор история, которую Вы рассказываете, развивается. Для этого Вам не обязательно использовать какие-то грандиозные события - катастрофы, землетрясения и т.д. - это могут быть элементарные человеческие поступки. Главное, чтобы история развивалась с помощью физического действия, диалога, эмоционального воздействия. До тех пор пока будет существовать связь между одной сценой и последующей - Ваш сценарий будет существовать. Он может быть более повествовательным и менее динамичным, чем «Беги, Лола, беги» или «Леон», но он все равно ОБЯЗАТЕЛЬНО будет иметь какое-то развитие, логичность рассказа, ясность и т.д.

Проанализируйте, какие типы моментов действия Вы используете в сценарии, чем «поддерживается» история во второй части. И не бойтесь ДРАМАТИЧНОСТИ описываемых Вами событий.

 

Г Л А В А Ч Е Т В Е Р Т А Я

ЦЕЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ

 

Любой вид искусства тяготеет к гармонии. Слушая музыку, рассматривая картину, или наблюдая за действием, мы испытываем внутреннее желание ощущения цельности. Различные формы искусства различными способами достигают цельности в гармонии. Музыка - ритмами и мелодиями. Иногда какой-либо музыкальный инструмент ведет свою тему - основную тему - через все музыкальное произведение. Музыкальная тема обязательно имеет начало, развитие и кульминацию, часто - повторы музыкальной темы.

В живописи такое ощущение цельности всего полотна создается с помощью определенного колорита. В архитектуре - в результате многочисленных повторов оконных проемов и арок, масштабов, соотношения частей и всего здания, пропорций.

В киноискусстве также необходимо стремиться к ощущению целостности и гармонии. И достигается это с помощью предсказаний и свершения их, повторяющихся мотивов, повторов и контрастов.

 

П Р Е Д С К А З А Н И Я

 

В детективах очень часто используется прием: нам показывают нож, который потом становится орудием убийцы. Это наиболее частое использование предсказания в фильмах. Предсказание - некая информация, данная в диалоге или в визуальном ряду, предсказывающая какое-то последующее действие, которое произойдет в истории фильма.

В «Назад в будущее-1» несколько необычное использование предсказания, за счет которого достигается постоянное напряжение, дельность и юмор.

Подробная разработка взаимоотношений между прошедшим временем и настоящим, внимание к деталям - вот откуда такая цельность всей картины.

Это приводит нас ко второму типу предсказания, когда информация дается в одном контексте, а совершается в другом. Это вид предсказания, когда информация дается как бы походу, почти случайно, а в результате она становится очень важной и неожиданной. Заметьте, насколько важной оказывается информация о башенных часах в «Назад в будущее-1».

В самом начале фильма в течение разговора Марти и Дженифер о том, как они проведут выходные, проезжающий мимо агитатор дает им листовку, призывающую сохранить городские башенные часы. Он упоминает время и дату, когда часы перестали работать год назад, из-за того, что в них попала молния. Дженифер берет листовку, но меняет ее функцию. Вместо того, чтобы сфокусировать внимание на информации о часах, она пишет на листовке для Марти «Я тебя люблю» и свой номер телефона. Позже когда Марти говорит о том, что ему совершенно необходимо вернуться в настоящее, он использует это любовное послание, как основную причину.

 

МАРТИ