Принцип зрительского сотворчества

 

В кино люди разговаривают между собой,

а по телевидению – с нами.

Из ответов нигерийских детей

французскому журналу «Эроп»

 

Как-то венгерский режиссер-документалист Иожеф Мадьяр отправился в ближайшую школу, чтобы узнать, какой мир открывается детям со страниц их первых учебников. Малыш, едва научившийся складывать из слогов слова, декламирует «Песню о тракторе»: «Облака бегут в синем небе, и сердца наши радостно бьются – у меня и у трактора. В нашем поле лучшая в мире пшеница. Посмотри, как она колосится – золотисто-зеленая!» («Золотисто-зеленая? – переспрашивает с недоумением агроном, которому дали прокомментировать этот текст прямо в поле. – Да это же выходит, она незрелая!..») «Тракторист взволнован, – продолжает малыш, – сегодня ему впервые доверили убирать урожай». (Агроном: «Будешь взволнован, когда убирать приходится раньше времени!») «Комбайны стройными рядами плывут по полю, не обронив за собой ни зернышка». («Хотел бы я видеть такие комбайны...»).

«Детям нужно показывать только лучшее, – решительно настаивает в кадре один из преподавателей. – Наш долг– пробуждать в них благородные чувства и идеалы. А о плохом они и сами узнают». – «Но это же педагогическое суеверие! – возмущается пожилая учительница. – Нет такого возраста, чтобы ребенок был слишком мал для правды».

 

Ироничное кинонаблюдение венгерского режиссера («Каков мир?») касается, конечно, не только школьного воспитания. Каким предстает на телевизионном экране мир? В какой мере отражает он драматизм и конфликты реальной жизни? И не слишком ли часто напоминает он нам прелестные картинки из хрестоматии, где солнце всегда в зените, а люди не отбрасывают теней?

Когда-то Аристотель заметил, что государство не должно насчитывать более десяти тысяч граждан. Потому что иначе, собравшись вместе, они не смогут обсуждать государственные дела: находящийся в задних рядах не услышит оратора, не получит возможности обратиться с трибуны ко всем своим соотечественникам и не будет считать себя гражданином.

В наши дни телевидение наряду с газетой и радио стало ежедневным резонатором жизни общества, той трибуной, которая в состоянии предоставить право каждому из нас принять участие в публичном обсуждении государственных дел.

Каковы же конкретные формы и жанры вещания, посредством которых телевидение реализует эти свои возможности?

 

Картину «Тюлени» эстонский режиссер-документалист М. Соосаар снимал на острове, где древний и тяжкий промысел испокон века давал жителям еду и одежду. На утлых лодчонках охотники по неделям выслеживали свою добычу, замерзали на льду, слепли от солнца.

Поначалу картина задумывалась как художественно-этнографическое эссе о мужественной профессии, родословная которой восходит к эпохе египетских пирамид. Но вскоре съемки пришлось прервать. Глазам документалиста открылись подлинные – без всякой ледовой романтики – картины морской добычи. Охота на траулерах в последние годы ведется во всеоружии современной техники – по всем законам карательной экспедиции, где жертвы несет заведомо лишь одна сторона. Снять фильм, каким он задумывался вначале, теперь было невозможно. Просто бесчестно.

Дальнейшее развитие событий подсказала история с тюлененком. Самого «малыша» Соосаару случилось увидеть в одном из домов на острове. Подобное здесь не редкость: весной всегда найдется охотник, который прихватит с собой одиноким женщинам или детям «живой подарок» (в этом возрасте детенышей можно ловить руками – людей они не боятся).

Режиссер попросил одолжить ему тюлененка на неделю. И в тот же вечер тысячи телезрителей увидели приемыша на своих домашних экранах в публицистической программе «Время под увеличительным стеклом». «Перед вами – единственный тюлененок, – объяснил Соосаар, обращаясь к зрителям, – который может быть уверен, что в этом году его не убьют».

Выступление вызвало множество взволнованных писем и послужило началом серии передач о судьбе тюленей в Балтийском море. В них участвовали охотники и жены охотников, учителя и ученые. Экологи предостерегали: добыча самок и детенышей грозит полным исчезновением популяции.

Фрагменты этой теледискуссии стали частью картины. Заключительный же ее эпизод, подсказанный жизнью, спровоцировал режиссер. Обнаружив на крыльце своего дома «подкидыша», две старые женщины решают его принять в семью. Скрытую съемку сменяет откровенное кинонаблюдение. Мы видим, как приемные матери нянчатся с малышом – поят его молоком из бутылки с соской, купают в ванне. И когда через несколько месяцев наступает момент разлуки – тюлененку тесно даже в бассейне, вырытом трактористами, – мы оказываемся свидетелями драматического прощания.

Эпизод «усыновления» тюлененка обретает смысл притчи-символа.

 

Телевизионная дискуссия и фильм не прошли бесследно. Ходатайство телестудии о внесении тюленей в Красную книгу поддержали, и спустя год охота на этих животных на Балтике была запрещена.

Конечно, ни передачи, ни тем более фильмы сами по себе не в силах решать проблемы, которым посвящены (иначе, как легко улаживали бы мы возникающие коллизии посредством телевидения и кино!). Но они способны привлечь общественное внимание к беспокоящему явлению. Способны заставить учреждения и организации, в чьей власти изменить положение, заняться не терпящим отлагательств делом. Способны подключить, наконец, к экранному разбирательству «мозговой резерв» огромной аудитории.

 

«Как вы себе представляете жизнь в городе?» – с таким вопросом журналист Кировской студии телевидения Ю. Авдеев обратился к десятиклассницам сельской школы, решившим стать горожанками (телефильм «Деревенские невесты»). Вопрос представляется им наивным. В городе можно бывать в театре, ходить на каток, одних секций спортивных сколько! Там-то уж не заскучаешь в поисках сверстников (не в пример их деревне, где средний возраст женщин подходит к пятидесяти). Прошел год. Журналист отыскал своих собеседниц, и они снова встретились перед камерой. Сбылось ли все, о чем мечтали школьницы, уезжая в город? «Слишком уж скучно здесь», – вздыхает одна из девушек. «В городе?!» – изумляется журналист. «Да не то чтобы в городе – в общежитии». Оказывается, духовные потребности героинь не простираются дальше ближайшего кинозала и телевизора. «В театре когда были в последний раз?» – «Не помню, давно уж очень...» – «А в выходные дни?» – «В выходные? Домой уезжаем». – «Как –домой?! Вы же в городе живете?» – «Все равно дом там, где родился. На сенокосы ездим... Летом туда особенно тянет. Все-таки лучше, чем в городе».

 

Легкость, с какой человек в наши дни входит в город, порождает иллюзорное представление, будто и город входит в человека с не меньшей легкостью. Между тем процесс такой психологической переориентации сопряжен с драматическими конфликтами и захватывает не одно поколение. Как же разобраться в этом узле проблем без участия многих специалистов, в том числе – экономистов, социологов и психологов?

Календарный год, протянувшийся между двумя беседами с деревенскими невестами, в телефильме Кировской студии занял считанные минуты. Но разве не в состоянии телевидение показать своим зрителям тот же год во всей его протяженности – двенадцать месяцев из реальной жизни вчерашних школьниц? О возможности такого решения свидетельствуют, к примеру, передачи «Контрольная для взрослых».

Насколько мы знаем своих детей и насколько они знают нас? В первом цикле рубрики семилетние школьники, еще недавно воспитанники детского сада, оказались героями теленаблюдения, рассчитанного на год. Ленинградские журналисты Игорь Шадхан и Светлана Волошина предложили родителям выступить в роли соучастников и соавторов этого эксперимента. Монтер, инженер, кладовщица, врач, ученый-физиолог занимают места за теми же партами, где сегодня утром сидели их дети. Вместо классной доски – экран. Малыши отвечают на вопросы создателей цикла. От передачи к передаче мы убеждаемся, какие они разные, эти дети, и какие взрослые у них мысли! Как непохожи их родители и как много еще порой в них детского!.. В финальной передаче повторяется сцена, открывавшая цикл: детей подводят к штанге-линейке – насколько они выросли за год? Разумеется, год жизни ребенка или год жизни взрослого – отрезки едва ли соизмеримые. И все же «выросли» за этот год и родители – не только те, кто участвовал в эксперименте, но и те, кто оказался его свидетелями.

Домашний экран приучает нас к длительным наблюдениям за одним и тем же производственным коллективом или школьным классом. Фабричное общежитие, строительная площадка, прилавок сельского магазина – неисчерпаемый запас сюжетов, характеров и конфликтов! Объекты случайных журналистских командировок все чаще превращаются в постоянные места действия, а заботы героев становятся как бы нашими собственными заботами.

Прозорливое наблюдение «В кино люди разговаривают между собой, а по телевидению – с нами» можно дополнить в наши дни еще одной немаловажной подробностью: все чаще эти телевизионные герои – мы сами. Домашние экраны, позволяя нам обращаться друг к другу, дают возможность взглянуть на обсуждаемое явление с различных профессиональных и жизненных точек зрения –глазами инженера и домашней хозяйки, рабочего и министра.

От ситуации общения перед камерой – к диалогу между экраном и телезрителем, к взаимодействию утверждающих себя на экране жанров. Вероятно, ни одна из форм речевого творчества не самоопределяется в наши дни столь стремительно, как диалог телевизионный, где граница между живым общением и его экранным эквивалентом нередко почти неуловима.

По существу, любой вид повседневного разговорного взаимодействия может рассматриваться как заявка на тележанр (достаточно вспомнить о широчайшей популярности «голубых огоньков», «КВНов» и других моделей общения, заимствованных телевидением из реальной житейской практики и возвращенных – после того как они получили на экране права гражданства – к своему же первоисточнику). Эстетические новообразования обгоняют здесь самое безудержное воображение. И право же, для того чтобы их заметить, вовсе необязательно дожидаться грядущих истолкователей. Как было сказано кем-то из физиков о теории относительности: ее нельзя объяснить, к ней надо просто привыкнуть...

В начало

 

к содержанию << >> на следующую страницу

^[1] Здесь и в дальнейшем цитируются записи бесед автора с документалистами телевидения и кино. В этих случаях выдержки приводятся без ссылки на источник.

^[2] См.: Леонтьев А. А. Психология общения. Тарту. Изд. Тартуск. гос. ун-та, 1974.

С. 22.

^[3] Минаев В. Две грани «голубого парадокса» // Сов. радио и телевидение, 1964.

№ 8. С. 34.

^[4] Саппак В. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. С. 138, 140.

^[5] Андроникова М. Слово, обращенное к каждому // Телевидение. Радиовещание. 1971. № 8. С. 17.

^[6] Твен М. Собр. соч.: В 12 т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 12. С. 598–600.

^[7] Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры. М.: Наука, 1978. С. 78.

^[8] Саппак В. Телевидение и мы. С. 115.

^[9] Там же. С. 146.

^[10] Франк Г. Карта Птолемея. М.: Искусство, 1975. С. 111.

^[11] См.: Проблемы социальной психологии и пропаганды. М.: Госполитиздат, 1961.С. 146.

^[12] Цит. по кн.: Колшанский Г. Паралингвистика. М.: Наука, 1974. С. 45–46.

^[13] См.: Телевидение. Радиовещание. 1976. № 6. С. 7.

^[14] Аграновский А. С чего начинается качество // Журналист. 1972. № 8. С. 40.

^[15] Франк Г. Карта Птолемея. С. 97.

^[16] Гуревич А. Что такое исторический факт? // Источниковедение. М.: Наука, 1969. С. 83–84.

^[17] Радов Г. Размышления у хлебного поля // Телевидение. Радиовещание. 1973.

№ 12. С. 11.

^[18] Рахтанов И. Рассказы по памяти. М.: Сов. писатель, 1969. С. 88.

^[19] Добрович А. Общение: наука и искусство. М.: Знание, 1980. С. 38.

^[20] Советское радио и телевидение. 1968. № 7. С. 8.

^[21] Луньков Д. Наедине с современником: Заметки режиссера документальных телефильмов. М.: Искусство, 1978. С. 76.

^[22] См.: Леонтьев А. А. Психология общения. С. 20.

^[23] Хайновский В., Шойман Г. «Смеющийся человек» и другие. М.: Искусство,

1970. С. 10.

^[24] Телевидение. Радиовещание. 1976. № 6. С. 12.

^[25] Твен М. Собр. соч. Т. 12. С. 421.

^[26] Телевидение. Радиовещание. 1980. № 5. С. 15.

^[27] См.: Шумилина Т. Не могли бы вы рассказать... Метод интервью в журналистике. М.: Изд-во МГУ, 1976. С. 92.

^[28] Ларошфуко Ф. Мемуары. Максимы. Л.: Наука, 1971. С. 140.

^[29] Там же. С. 147.

^[30] Там же. С. 164.

^[31] Леви В. Искусство быть другим. М.: Знание, 1980. С. 80.

^[32] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 198.

^[33] Там же. С. 237.

^[34] Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат 1975. С. 170.

^[35] Литературная Россия. 1975. 4 июля.

^[36] См.: Беляев И. Спектакль без актера: Записки режиссера документальных телефильмов. М.: Искусство, 1981. С. 144–145.

^[37] Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. С. 201.

^[38] Цит. по кн.: Моруа А. Литературные портреты. М.: Прогресс. 1970. С. 57.

^[39] Голдовская М. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста М., Искусство, 1981. С. 195.

^[40] Дробашенко С. Феномен достоверности. М.: Искусство, 1972. С. 78.

^[41] Цит. по: Вопросы литературы. 1975. № 9. С. 195.

^[42] Саппак В. Телевидение и мы. С. 173.

^[43] Эльманович Т. Образ факта: От публицистики к фильму на эстонском телевидении. М.: Искусство, 1975. С. 72.

^[44] Художественный вымысел и документ - соединимы ли они? // Искусство кино. 1977. № 10. С. 163, 158.

^[45] Эльманович Т. Образ факта. С. 73.

^[46] Муратов С., Фере Г. Люди, которые входят без стука. М.: Искусство, 1971.

^[47] Там же.

^[48] Саппак В. Телевидение и мы. С 52.

^[49] Там же. С. 156.

^[50] Буданцев Ю. В контексте жизни: Системный подход и массовая коммуника­ция. М.: Мысль, 1979. С. 90, 91.

^[51] Там же. С. 92.

^[52] Беляев И. Спектакль без актера. С. 132.

^[53] Там же.

^[54] Буданцев Ю. В контексте жизни. С. 91.

^[55] Беляев И. Спектакль без актера С 147.

^[56] Там же. С. 136, 139.

^[57] Там же. С. 137.

^[58] Там же. С. 138.

^[59] Цит. по: Вопросы философии. 1971. № 11. С. 118.

^[60] Луньков Д. Наедине с современником. С. 108.

^[61] Голдовская М. Человек крупным планом. С. 140.

^[62] См.: Шагинян М. «Разговоры с Гете» И.-П. Эккермана // Новый мир. 1972 № 9. С. 254–270.