Между «кинофактом» и «кинообразом»

 

Принято думать, что между крайними точками

зрения лежит истина. Никоим образом!

Между ними лежит проблема.

И. Гете

 

По своему историческому значению появление портретного фильма сопоставимо с открытием характера в литературе (процесс, обозначившийся в русской словесности на рубеже XVI–XVII вв.). Отсутствие до той поры в многочисленных летописях и хрониках человеческого характера – в его противоречиях и живых житейских подробностях – объяснялось, понятно, не тем, что окружающая действительность не давала необходимого материала или что создатели литературных произведений были на диво ненаблюдательны. Сам характер еще не стал предметом изображения.

Обращение к внутреннему миру героев и тем самым признание суверенной ценности этого мира оказали, как мы знаем, огромное воздействие на судьбы литературы. Но одновременно с «характером» появилось и понятие «автор» в сегодняшнем смысле слова.

Оба эти начала – личность героя и личность автора – предопределяют и обусловливают друг друга.

Можно предположить, что подобный период в своем развитии переживает у нас на глазах и экранная документалистика.

Тем не менее, в последнее время, как ни странно, приходится слышать о «кризисе жанра», о том, что портрет на экране исчерпал себя, доработался до своих пределов – технологических, художественных, этических.

Это ощущение «последней черты» родилось, разумеется, не на голом месте. Моральные коллизии, связанные с обращением к новым методам съемки (скрытая камера, длительное кинонаблюдение и др.), становятся все острее и болезненнее. Никакое глубокое кинонаблюдение без применения этих методов неосуществимо, но, всецело полагаясь на них, мы рискуем создать лишь иллюзию постижения жизни. Однако повинна в создавшейся ситуации не только реальная телепрактика, но и инерция сегодняшней критической мысли – наше неумение (или нежелание) осознать, насколько радикально открытия, совершаемые документалистами, меняют взгляды на природу экранного образа.

Документальный герой отныне не только объект традиционного авторского повествования, как это было в досинхронную эру кинематографа. Современная съемочная техника позволяет, в чем мы убедились, строить портретный фильм целиком на суждениях самого героя или на высказываниях о нем других (не говоря уж о различных сочетаниях этих возможностей). Но какова бы ни была драматургическая структура ленты, перед нами, в конечном счете, все тот же «рассказ от автора»: от документалиста зависит, какие слова прозвучат перед камерой, какие из них останутся в фильме и в какой взаимосвязи предстанут на экране.

 

О том, что Д. Луньков – филолог по образованию, можно не знать, но нельзя не почувствовать его тяготения к стихии народного слова. Синхроны привораживают Лунькова. В гостинице, в поезде – где угодно, беседуя с незнакомыми людьми, режиссер интуитивно ловит момент включения «камеры». Не случайно в языке постоянных его героев – сельских жителей – так ощутимы фольклорные моменты, так покоряют нас меткие выражения, старинный говор, музыка речи.

 

Участники «саратовских хроник» Лунькова простодушно-открыты, им приятно беседовать с человеком, который умеет слушать. Целомудренность отношения к их душевным движениям обязывает документалиста быть предельно аскетичным в выборе выразительных средств – избегать ненужных скольжений камеры, отказываться от всякого предметного окружения, использовать фокусирующие свойства белого фона. Изымая собственные реплики и вопросы, режиссер создает как бы новое экранное поле общения – поле доверия. Многочасовые диалоги при скрытой камере –своего рода строительные леса, которые впоследствии убирают с готового здания. В «саратовских хрониках» это отсутствие фона принципиально.

Но столь же принципиально и стремление М. Голдовской максимально погрузить своих героев в привычную для них производственную или житейскую обстановку: «Я уверена, что в документалистике понятие “фон” в большинстве случаев вообще неуместно. Скорее, тут нужно говорить о среде обитания героя. Ибо фон в прямом смысле выполняет лишь служебную функцию, а среда обитания – это важнейшая сторона образной характеристики человека»^[39]. Прибегая к длительному кинонаблюдению, Голдовская остерегается прямого авторского вторжения в жизнь героев – открытых вопросов или бесед. Встречаем ли мы в ее фильмах артистку цирка, выдающегося хирурга или знаменитого нефтяника, их объединяет одна черта – одержимость делом, которое оказывается для них делом жизни, преданность профессии, которая становится большим, чем профессия (не это ли сближает с героями и автора фильмов?). Погружение героя в атмосферу его повседневной работы – условие для экранного выявления характера в данном случае непременное.

Но при всем различии творческих установок Лунькова и Голдовской обоим режиссерам свойственно стремление к внешнему самоустранению: дикторский текст сведен в их картинах до минимума, а то и вовсе отсутствует, герои и факты «сами говорят за себя».

Противоположного принципа придерживается С. Зеликин, обычно выступающий в своих фильмах как комментатор и ведущий-интервьюер. Уже само общение с журналистом, по его мнению, своего рода событие для героя, а значит, и для зрителя.

То, что у Лунькова оказывается лишь строительными лесами (разговор перед камерой), выполняет здесь функцию несущей конструкции.

Эта эстетическая позиция вытекает из публицистической установки автора – человек в проблеме.

 

Его герои – люди, ломающие традиции и шаблоны, живущие «против шерсти». Таков водитель троллейбуса Шинов, таков биолог Гармаев, академик Мальцев, директор совхоза Ефремов. Достоинства героя определяются здесь прежде всего его качествами борца. Ему всегда есть за что драться и против чего. Такая позиция делит мир, в котором он живет, на сторонников и противников. Отсюда и основной метод съемки – открытая камера. Герой понимает, что диалог с ним войдет в картину и может стать предметом общественного внимания. Такой разговор для него – оружие. Особенно если он чувствует в журналисте своего союзника. Чувствует, что тот хочет того же, чего и он сам.

 

Выбор зеликинских героев во многом идет от натуры автора. Не раз ему самому приходилось отстаивать свои фильмы, ибо они тоже снимаются «против шерсти» вопреки расхожим канонам. Приступая к работе над «Обычным космосом», режиссер заключил союз со своими героями: «Мы сразу договорились, что рассказывать будем правду. И все время перед нами маячил какой-то фильм, которого мы не хотели делать, с его привычной патетикой и декларативностью, когда не принято говорить о трудностях или неприятностях космических будней. Снимая, мы все время спорили с этим фильмом».

А. Земнова и О. Корвяков впервые заявили себя трехлетним циклом «От Белого до Черного моря». Заманчивость этого длительного «телепутешествия за людьми» состояла в том, что киногруппа могла уехать куда угодно, отыскать на карте совершенно обычную, ничем не примечательную деревню. Отправиться в самый дальний колхоз, не важно – передовой или отстающий. Задержаться надолго.

 

Авторы смотрели на мир не как пассажиры, для которых жизнь безудержно мчится за стеклами поезда. Бывает, что в неожиданно набежавшей паузе – на каком-то маленьком полустанке – успеваешь чудом заметить бревенчатый домик за рыжим забором, колченогий стол во дворе, занавеску в окошке. И становится странно от мысли, что за этим забором течет своя жизнь. И охватывает шальное желание: а хорошо бы остаться, отстать от поезда, поселиться в таком вот бревенчатом домике, там, где никто не торопится, где свои ритуалы, а восходы и закаты так безмятежны и величавы. Но ты не позволяешь себе даже додумать эту безумную мысль, потому что гудок... зовет проводник... и вот уже лязгнули буфера... а стрелка на часах все бежит по кругу. Ты вскакиваешь на подножку вагона, перрон уплывает, и другие заботы вытесняют в сознании этот мимолетный, как капля, скользнувшая по стеклу, полустанок, и рыжий забор, и убегающий домик с его неразгаданной тайной. Да и было ли все это?..

«Деревенька была крошечная – всего семь дворов, – вспоминает А. Земнова. – В таких местечках вам бывают особенно рады. Каждый гость тут – событие. Я вошла в крайний дом. Внутри чисто, тепло. Связки луковиц.

Печь. Никаких салфеточек. А на полках книги: Достоевский, Шекспир, Толстой...»

Так оказалась она у Шабановых – в семье колхозного пастуха.

 

Фильм о документальном герое начинается не с героя. С автора. С его взглядов, склонностей, представлений об индивидуальности – или даже уникальности – человека, за которым наблюдает объектив кинокамеры. Само содержание, которое автор вкладывает в понятия «характер» и «личность», уже во многом предопределяет подход к герою, а значит, и атмосферу их будущих отношений и поэтику ленты.

Изначальный и совсем еще недавно единственный для экранной документалистики метод –«рассказ от автора» – остается неустранимым моментом произведения. Но в последние годы взаимоотношения автора с героем принципиально меняются. Заговорившие на экране действующие лица привносят в документальную эстетику принцип многоголосия. «Синхронная действительность»– это обстоятельство мы чаще всего упускаем из виду – не поддается вчерашним способам обращения с безгласным изображением. Она отчаянно сопротивляется навязанным ей решениям, если те начинают противоречить самой природе изображаемого объекта.

Так мы вновь приходим к предмету постоянных споров о соотношении на экране документа и образа. В какой мере приложимы эти понятия к «говорящему человеку» в кадре?

Размышляя о природе документального фильма, С. Дробашенко вспоминает сюжет, положенный в основу знаменитого фильма А. Куросавы «Расёмон».

 

В лесу произошло загадочное убийство. Самурай, путешествовавший с женой-красавицей, повстречался с разбойником и вскоре был найден мертвым. Что же случилось на месте трагедии? Невольным очевидцем события оказался крестьянин, случайно проходивший поблизости. Свидетелями в картине выступают все четверо –разбойник, которого удалось поймать, крестьянин, жена самурая и он сам (вернее, его дух). Разумеется, все четыре версии друг с другом расходятся: каждый рассказчик пытается что-то прибавить и что-то скрыть, исходя из каких-то своих, не всегда понятных нам мотивов.

 

Картине, по мнению исследователя, не хватает еще одного свидетельства – кинодокумента, способного представить нам истинный вариант случившегося. Ибо, независимо от любого замысла или авторской точки зрения, «документальный кадр, эпизод, весь фильм в целом – все это должно соответствовать тому, что объективно имело место, что выступает как свидетельство самой действительности» ^[40].

Не приходится сомневаться, что в таком контексте кинодокумент выступает как антитеза живому рассказу участника или очевидца события. Конечно, если бы документальная новелла, оговаривается исследователь, повторила целиком одну из услышанных версий, это бы означало, что лгали лишь трое, а четвертый говорил правду.

Документальный кадр – синоним самой реальности. Любой рассказчик в соответствии с этой логикой по неизбежности субъективен, в то время как киносвидетельство объективно, ибо одно дело– рассказывать и совсем другое – показывать.

Но продолжим мысленный эксперимент с сюжетом фильма «Расёмон». Вообразим себе, что не только у невидимого кинооператора, но и у каждого участника той лесной трагедии была при себе камера. Ясно, что суду в этом случае были бы представлены еще четыре документальные новеллы-версии. И даже если бы все четверо стремились показывать одну только правду и ничего, кроме правды, то и тогда в их кинонаблюдениях не могло бы не проявиться различие их позиций.

Отождествление документального кадра с самой реальностью, предъявляемой нам как бы в первоисточнике, – точка зрения, оказавшая прямое воздействие на экранную практику.

Именно боязнь «субъективизма» ограничила в свое время поиски создателей «Летописи полувека» сферой исключительно фильмотечного материала. Из-за опасения, как бы личные впечатления очевидцев не нарушили чистоту документа, эта телеэпопея строилась как своего рода репортаж из киноархива. На протяжении пятидесяти часов экранного времени зрители услышали голоса лишь нескольких ныне живущих участников прошлых событий, людей, чьи судьбы отразились когда-то в сюжетах хроники.

Исходя из представлений о заведомой объективности фильмотечных кадров, легко упустить из виду, что и позиция хроникера не что иное, как отражение определенных велений времени и конкретной задачи дня. Документальная камера, конечно, не может увидеть то, чего в жизни не было (если не прибегать к откровенным инсценировкам). Но она может не увидеть многого из того, что было.

Уже сама убежденность хроникера военных лет – по тем временам оправданная и неизбежная, –что нет ничего важнее фронтового мужества, привела к почти полному отсутствию киноматериалов о тыловой повседневной жизни с ее «заурядными буднями». Солдаты шли в бой, но кому-то нужно было пахать и сеять. И эти «кто-то» – женщины, дети и престарелые. Кто же расскажет теперь об их жизни, по-своему героической, если сами они о ней не расскажут?

 

Девять женщин ведут разговор о военном времени, вспоминают страшные подробности давних лет: как провожали мужей на станцию («Шестьдесят семь ушли воевать, а вернулись семь человек оттуда»), как учились на трактористок и хлеб на чахлых коровах возили в город («Двадцать – тридцать верст, а сама пешком»), как по ночам из последних сил приходилось бежать с фонарем перед трактором («Ну не могу вспомнить, меня начинает всю бить»), как с утра забирали в поле сонных детей («А ты, мама, не плачь... Мы есть не будем просить»), как почтальон, отводя глаза, приносил в село похоронки («Все у меня онемело. Я сижу, только сознания не теряю. Задеревенела, как мертвая, и руки не отведу»).

Разговор идет на одном дыхании. На пределе боли. Девять женщин. Девять судеб. Одна судьба.

 

Не забудешь, увидев однажды, эти лица крестьянок из деревни Куриловка – героинь сорокаминутной ленты Д. Лунькова. Но как назвать происходящее на экране действие? Коллективная исповедь? Драматическое повествование? Или перед нами народный эпос, когда события частной жизни становятся событиями истории?

Кто же усомнится, что это истовое свидетельство и есть потрясающей силы кинодокумент? Разве не говорит устами крестьянок сама действительность?

Боязнь того, что живые рассказчики с их возможным пристрастием в изложении фактов могут вступить в противоречие с самоценностью хроникальных кадров, раз и навсегда запечатлевших, «как это было», сегодня представляется все менее обоснованной. Достаточно сопоставить редкие голоса участников прошлых событий, прозвучавшие в «Летописи полувека», со страницами «Нашей биографии», вобравшими сотни «свидетельских показаний». О том, «как это было», мы узнаем здесь не только из кадров хроники, но и от самих героев происходившего. И чем пристрастнее эти воспоминания, тем достовернее звучат они на экране.

Старые выпуски кинохроники подчас отражают не столько время, сколько самопроекцию ушедшей эпохи – какой она хотела бы видеть себя сама. Внутренний мир людей, их душевные движения и Драматические подробности повседневности чаще всего оказываются тут за кадром. Вот почему, воссоздавая историческое время исключительно средствами «дневниковой» хроники, мы рискуем показать на экране прошлое лишь таким, каким стремились изобразить его современники, и становимся невольными пленниками их кругозора и восприятия. Но можно ли представить себе что-либо менее объективное, чем такая «объективная» позиция хроникера?

Осваивая опыт аналитичности, телевидение приучает нас (и само приучается) видеть документальные кадры прошедших лет иначе, чем видели их первые зрители, вглядываться в них из будущего – из нашего «далека». На смену вопросу «Как это было?», с которого начинается обращение к прошлому, неминуемо приходит вопрос «Почему так произошло?». Тогда-то и возникает настоятельная потребность рассмотреть те же кадры еще и еще раз, подвергнуть их новой интерпретации, сопоставив со свидетельствами живых очевидцев и участников минувших событий. «Есть документы парадные, и они врут, как люди, – писал Ю. Тынянов. – У меня нет никакого пиетета к “документу вообще”... Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его...»^[41].

Когда-то первые телерепортажи и «живые» передачи из студии породили у многих надежду, что прямая трансляция жизни избавляет нас от опосредующей фигуры «творца», «художника», ибо самоценный факт на экране красноречивее всякого комментария и способен рассказать о себе куда выразительнее, чем это сделал бы самый даровитый интерпретатор. Подобная концепция «жизни в первоисточнике», предъявляемой зрителю телевидением, сохранилась до наших дней. Как реакция на нее зазвучали встречные доводы: ваши самоценные факты – немы, они ни о чем не в со­стоянии нам сказать. Все, что они говорят, – это голос автора. Автор же оперирует не самой реальностью, а ее изображением, в которое вносит свой смысл, вплоть до создания образа. Документальный герой, если не бояться быть последовательным до конца, не что иное, как средство авторского самовыражения.

Возможно, подобное «разведение полюсов», каждый из которых находит свое соответствие в экранной практике, и имело бы смысл, если бы наиболее обещающие находки не рождались как раз в зоне взаимодействия между этими полюсами.

Телевидение способно знакомить нас с людьми, настаивал в свое время В. Саппак. Не с образами людей, как то делают иные искусства, а просто с людьми: «...Здесь объектом эстетического восприятия становится не “образ”, а сам человек. Такой, каков он есть. Без преображающего художественного начала. Без грима. Может быть (в который раз мы говорим это осторожное “может быть”), отсюда возникает новое эстетическое качество? Может быть, тут – первоэлемент телевидения как искусства?»^[42].

Выступая против такого предположения, Т. Эльманович, автор интересного исследования «Образ факта», упрекает Саппака в том, что тот смешивает личность находящегося в телестудии человека (того же ведущего) с изображением его в кадре. «Мы видим на экране светящуюся светотеневую “фотографию” Леонтьевой, ее экранное изображение, – пишет она. – А поток писем диктору Леонтьевой – это обращение к созданному ею образу, олицетворяющему доброту, отзывчивость, женственность, участие»^[43].

Говоря о неидентичности человека, находящегося перед камерой, и его же собственного изображения, Эльманович предполагает, что зритель имеет дело уже не столько с реальной личностью, сколько с «развивающейся во времени графической композицией» – продуктом экранного творчества режиссера и оператора.

Трактуя – без каких-либо оговорок или осмотрительных «может быть» – такой экранный продукт как образ, сторонники подобного подхода все чаще склонны и вовсе отделять этот образ от реальной натуры (в традиционном искусстве соотнесенность героя и прототипа, как мы знаем, весьма условна) и обращаться с ним как с самозамкнутой эстетической данностью.

«Человеческий характер, воспроизводимый в фильме, не представляется некой абсолютно неприкасаемой ценностью... Сам по себе он означает лишь начало пути...»; «чем сильнее художник трансформирует жизненные факты, явления, переводя их в систему образов, тем сильнее в его произведениях чувствуется искусство», – утверждали в 70-х годах участники дискуссии о художественном вымысле и документе, организованной журналом «Искусство кино»^[44]. В рецензиях на документальные фильмы «образ героя» – сегодня такая же расхожая словесная формула, как если бы речь шла об игровой картине. Но вправе ли мы, вообще говоря, забывать о различиях между традиционными видами искусства и эстетикой документалистики (хотя бы на уровне терминологическом)?

И кому же, в самом деле, адресованы тогда письма зрителей – В. Леонтьевой или образу В. Леонтьевой?

В подтверждение своей правоты Эльманович приводит слова самой ведущей. Отвечая на вопросы интервьюеров, Леонтьева говорила о свойственном ей в жизни стремлении оставаться самой собой: «Это не значит, конечно, что я обязательно должна показать зрителю, что дома у меня, скажем, неприятности. Нет, конечно. Зрителю, безусловно, нет дела до моих внутренних переживаний...»^[45]. Выходит, подхватывает это признание критик, сама Леонтьева осознает условность своего поведения перед камерой. Но разве факт подобной условности (которую никогда и не пытался оспаривать Саппак) нуждается в доказательствах? Не осознавать, что находишься перед камерой, для ведущего то же самое, что актеру на сцене забыть о подмостках театра. Другое дело, во имя чего преодолевается (или усугубляется) эта условность... К тому же утверждение «зрителю, безусловно, нет дела...» исходит в данном случае не от зрителя, а от ведущей (да и не странно ли было бы услышать, что долг журналиста – посвящать аудиторию в свои домашние неприятности?).

Что же касается подлинной зрительской реакции, то о ней Леонтьева упоминает в той же беседе, на которую ссылается Эльманович (высказывание это в ее книге опущено): «Известно, что телезрители исключительно тонко чувствуют все, что происходит с нами на телеэкране. То ли они к нам уже привыкли, то ли наше настроение как-то передается им. Мне неоднократно приходилось получать письма – нежные, трогательные и, я бы сказала, заботливые, – авторы которых пишут: “Валентина Михайловна, вы вчера были очень грустная. Что случилось? Может быть, мы можем вам чем-то помочь?”»^[46]. Неужели же и это обращение адресовано «образу»?

Размышляя о чуткости зрителей, Леонтьева объясняет ее тем, что «они общались в течение всего вечера не с маской, не с актрисой, которая более или менее удачно провела свою роль, а с человеком. А это, может быть, самое ценное»^[47].

Но разве не о том же еще раньше писал Саппак: «Для меня важна внутренняя (может быть, даже неосознанная) уверенность, что Валентина Леонтьева действует “от себя”^[48]. А на других страницах своей книги, обеспокоенный, не повредила ли его статья самочувствию ведущей, он замечает: «Раньше она была перед объективом, такая как есть: “обыкновенный человек”, не актриса. Теперь, осознав это, она уже в образе обыкновенного человека...»^[49]. Убежденный, что нет более волнующей встречи в кадре, чем с человеком «без преображающего художественного начала, без грима», Саппак на протяжении всей книги отстаивал мысль о потребности телевидения в личностях, индивидуальностях, через которые можно что-то узнать о времени, породившем их.

В годы, когда формулировались эти догадки, жанр телевизионного кинопортрета, по сути, еще не родился. Еще не было ни «саратовских хроник» Д. Лунькова, ни «Токаря» В. Виноградова, ни «Раисы Немчинской – артистки цирка» М. Голдовской. Телезрителям только предстояли экранные встречи с уральским сталеваром Нуруллой Базетовым, с земледельцем Терентием Мальцевым, гидростроителем Алексеем Шохиным, председателем колхоза Владимиром Макаровым.

Но вот удивительно: наблюдения, с подчеркнутой осторожностью высказанные Саппаком в начале 60-х годов, оказались намного дальновиднее иных концепций, возникших в последующие годы.

«Говорить о “личности на экране” было бы неверно», по мнению Ю. Буданцева, поясняющего, что к человеку в кадре зрители относятся, прежде всего, как к герою, действующему лицу или символу, который «должен оправдать свое появление на экране именно с этой точки зрения»^[50]. Призывая не мистифицировать себя личными качествами людей, оказавшихся перед объективом, Ю. Буданцев напоминает, что перед нами «всего-навсего экранные копии персонажей», «маски», что журналисты становятся в кадре профессиональными лицедеями, хотят они этого или не хотят. Не проблема искренности должна волновать нас в первую очередь, а проблема «функциональной оправданности воздействия». «Важно не то, в какой мере выступающий на экране будет “самим собой”, важно, насколько удалось подготовить выступающего к тому, чтобы он сыграл требуемую роль того или иного “героя” в рамках своей личности»^[51].

Последнее уточнение – о рамках личности – выглядит тут как простая уступка традиции: ведь всего двумя страницами раньше автор предупреждает о неправомерности самого понятия «личности на экране», противопоставляя «фетишизации личности» типологию «маски» как более адекватный способ анализа теледействия. Иными словами, оценивать надо не доброту и отзывчивость как индивидуальные человеческие черты, а экранную «маску», олицетворяющую эти доброту и отзывчивость в соответствии с заданной функцией. Не душевность как органичное свойство характера, а, если так можно сказать, мастерство душевности. Все та же знакомая точка зрения.

По мнению критиков, скрыто или явно полемизирующих с Саппаком, документалист, отторгающий изображение от героев, волен всецело подчинить его своим замыслам. Отделенная от реального человека «тень» обретает автономию, чтобы превратиться – соответственно жанровому заданию – в маску, роль или образ.

«Строго говоря, документ и образ – понятия, противоречащие друг другу», – утверждает И. Беляев^[52] в опубликованной в 80-х годах книге «Спектакль без актера», которая захватывает читателя не только увлекательным описанием режиссерской практики, но и тем, что свои взгляды автор выражает с присущим ему максимализмом. «Образ, – продолжает Беляев, – может быть убедительным, правдивым, достоверным. Но никак не документальным, Потому что в нем обязательно присутствует авторское “так я вижу”»^[53]. Знакомый тезис о безусловной объективности «кинофакта» зеркально отражается здесь в представлении о столь же безусловной субъективности «кинообраза».

Но дискуссия, в которой «кинофакт» понимается как чистая объективность, а «кинообраз» – как чистая субъективность, по существу, безысходна. При такой альтернативе вне поля зрения остается основное созидающее противоречие – двойная природа экранного образа. Извечный диалог между реальностью и сознанием, между действительностью доподлинной и действительностью, как бы заново открытой и претворенной в процессе ее постижения, распадается здесь на два друг друга не слышащих монолога.

Эстетически организованная на экране реальность – заключенная в рамку, типизированная фактом показа, превращенная в объект наблюдения и тем самым поставленная в особые отношения с телезрителем – способна в то же время оставаться верной себе самой. Вот особенность, которую сумел уловить Саппак. Телевизионный портрет как характер, как биография, но вместе с тем и как ярко выраженное отношение к предмету изображения – непреображенному человеку в кадре.

Никакой портрет на экране невозможен, если нет интереса к личности твоего героя. Но невозможен без этого интереса и анализ экранного образа. Ведь рецензировать приходится, размышлял Саппак, не актера, не исполнителя роли, а, «так сказать, самого человека в целом».

Ситуация эта непростая. Не отсюда ли и теоретические попытки обосновать либо тождество изображения и изображаемого (прямая трансляция «жизни как она есть»), либо, напротив, отсутствие между ними сколько-нибудь существенной связи? В последнем случае страдающей стороной становится сам герой картины, рискующий оказаться объектом достаточно произвольных авторских построений. Возможность «раздокументировать» изображаемое лицо (что так часто делают литераторы-очеркисты, не называя подлинных имен и фамилий) – не выход из положения, поскольку герой присутствует в кадре зримо. И он вовсе не обязан давать взаймы документалисту свою внешность, свое лицо.

«С отьятия “тени” начинается действие и начинается манипуляция изображением», – настаивает Ю. Буданцев^[54]. Приступая к подобной «манипуляции», документалист, конечно, может считать, что отныне имеет дело не с живым человеком, а, скажем, с «развивающейся во времени графической композицией». Проблема моральной ответственности перед героем при таком подходе как бы ликвидируется сама собой.

Однако, сколько бы мы ни снимали эту проблему чисто теоретически, документалист не в силах избавиться от нее всякий раз, едва возникает ситуация конкретного общения перед камерой.

В начало