Серебряный век в русской культуре

Россия переживала невероятно интенсивный культурный подъ­ем, который получил отражение в понятии Серебряный век. Выра­жение и название Серебряный век является поэтическим и метафо­рическим, не строгим и не определенным. Его придумали сами пред­ставители Серебряного века. В самом этом названии предполагается некое противостояние предшествующему, Золотому веку пушкин­ской эпохи, когда русская культура переживала буйный расцвет. Она излучала яркий солнечный свет, распространяя его на весь мир, по­ражая его своей силой, блеском и великолепием. Напротив, искусст­во Серебряного века стремится быть только искусством. Излучаемый им свет предстает лунным, отлаженным, сумеречным, таинствен­ным, магическим и мистическим.

Размежевание творческих сил обеспечило Серебряному веку ши­рокое разнообразие художественной деятельности. Художникам во всех сферах искусства было тесно в рамках установившихся класси­ческих правил. Активный поиск новых форм способствовал появле­нию символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абст­ракционизма в живописи, символизма в музыке и т.д. Их представи­тели стремятся к обогащению и углублению возможностей каждого вида искусства под воздействием другого. Сочетание разных художе­ственных языков позволяло воспринять образное содержание синте­тического произведения с разных сторон и под разным углом зрения. Идеалом времени становится художник универсального типа.

В этих условиях культура Серебряного века представляется сочета­нием загадок и противоречий, с трудом поддающихся логическому анализу. На первый взгляд кажется, что в ней переплелись многочис­ленные художественные течения, творческие школы, индивидуальные и нетрадиционные стили — символизм и футуризм, акмеизм и абст­ракционизм, «Мир искусства» и «Новая школа церковного пения» и многие другие. Контрастных, порой взаимоисключающих художест­венных направлений в русской культуре в те годы было значительно больше, нежели за все предшествующие столетия. Однако эта много­гранность искусства Серебряного века не заслоняет его целостности, ибо из контрастов закономерно рождается прекраснейшая гармония.

Единство и целостность культуры Серебряного века заключались в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства, в переплетении традицион­ного и новаторского. Иными словами, в культуре русского ренессан­са произошло уникальное сочетание реалистических тенденций ухо­дящего XIX в. и новых направлений наступающего XX в.

Серебряный век не упразднил реализма в обшей палитре куль­турного творчества. Приверженцы определяющей роли внешних об­стоятельств и социальных первопричин в литературе, живописи, те­атре, музыке нашли воплощение своих идей в поздних творениях Л.Н. Толстого («Воскресение», «Живой труп»), в театральной драма­тургии А.П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишне­вый сад»), в рассказах и повестях ВТ. Короленко, В.В. Вересаева, А.Н. Куприна, И.А. Бунина, молодого М. Горького. В то время еще функционировало «Товарищество передвижных выставок», продол­жали выставлять свои полотна Репин и Суриков. В музыкальной сре­де были сильны традиции «Могучей кучки».

Однако обострение общественных коллизий на рубеже веков вла­стно требовало переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной выразительности. Ответом на эти требова­ния эпохи Серебряного века стало рождение русского модернизма, в котором смешался привычный смысл понятий и идеалов, мир худо­жественного вымысла разошелся с миром повседневной жизни, а творчество стало основываться на фантазии, мистике, свободном парении воображения. Это направление в русской культуре включило в себя все явления литературы и искусства, созданные в начале XX в., новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия.

Русский модернизм стал органичной составной частью духовного ренессанса всей русской культуры и воплотил в себе русское художест­венное возрождение. Он поставил перед собой задачу возводить само­ само­ценность и самодостаточность искусства, освободить его от социальной, политической или какой-либо другой зависимости. Одновременно он выступил и против утилитаризма в подходе к искусству, и против акаде­мизма, считая, что в первом случае искусство растворяется в какой-то внехудожественной полезной функции, в то время как оно должно про­свещать, воспитывать, обучать, вдохновлять на великие дела и поступки и тем самым оправдывать свое существование. Во втором случае оно перестает быть живым и теряет свой внутренний смысл.

С точки зрения модернизма искусство должно уходить от этих двух крайностей. Оно должно быть «искусством для искусства», «чистым» искусством. Его назначение заключается в разрешении своих внутренних проблем, в поиске новых форм, новых приемов и средств выражения. Предметом его интересов должен быть внутрен­ний духовный мир человека, сфера чувств и страстей, личные ин­тимные переживания и т.д.

Возникновение русского модернизма происходило под прямым влиянием западного модернизма, что и предопределило их некоторые общие черты. Например, как и западный, русский модернизм отмечен декадансом, упадничеством. Особенно в нем было развито «кассандровское начало». Эсхатологические предсказания «конца культуры», «гибели России» звучали в самых разных произведениях и формах. Кроме того, многие представители модернизма увлекались мистикой, магией, оккультизмом, модными религиозными сектами. Поэтому в целом русский модернизм также представлял собой сложное, разно­родное и противоречивое явление, в состав которого входили такие художественные течения, как символизм, акмеизм, футуризм, аван­гардизм и др.

Символизм

Это направление в развитии культуры было общеев­ропейским, однако именно в России символизм об­рел глубокий философский смысл, выраженный в великих произве­дениях литературы, театра, живописи, музыки.

Русский символизм сформировался в 90-е годы XIX в. и полу­чил преобладающее развитие в первом десятилетии XX в. К этому времени относится появление программных манифестов символи­стов, излагавших эстетические принципы нового направления: книги Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской культуры» и статьи К.Д. Бальмонта «Элемен­тарные слова о символической поэзии». Ключевым словом эстети­ки символизма было философское понятие «символ», которое трак­товалось как «связь между двумя мирами», как «знак того мира в этом мире». В символе сторонники нового направления видели ре­альное воплощение невиданного, потустороннего, трансцендентно го. В своих произведениях символисты стремились приоткрыть вечные тайны мироздания, для этого они воспевали индивидуализм, доходящий до самолюбования, таинственный мир, образ «стихийного гения» и т.д.

Символизм включал в себя два поколения поэтов. В первое вхо­дили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт. Во второе — А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов.

Дмитрий Мережковский (1866—1941) первым выступил с утвер­ждением, что любой художник должен исходить в своем творчестве из «страстных идеальных порывов духа». Он считал, что подлинное ис­кусство должно включать в себя сложные символы, мистическое со­держание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу веч­ных образов. Он посвятил свою жизнь поискам истины и видел ее в признании извечных богоданных антиномий (противоположностей). В поисках смысла жизни Мережковский создает особой тип филосо­фии — мистический символизм. Он пришел к выводу: в жизни челове­ка борются две правды — небесная и земная, Христос и Антихрист, дух и плоть. Плоть диктует стремление человека к самоутверждению, к индивидуальному, к возвышению своего Я. Дух же устремлен к само­отречению. Подчиняясь духу, человек приближается к Богу. В слия­нии этих двух начал Мережковский видел итог исторического движе­ния человечества.

В таком же духе рассматривал искусство Константин Бальмонт (1867—1942). Символическую поэзию он определяет как поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота. Поэзия для него начи­нается там, где есть «порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности». Бальмонт удивительно легко на­ходил и культивировал поэтические приемы, интонационно родст­венные музыке, — аллитерацию, ассонансы, ритмическую повто­ряемость.

Валерий Брюсов (1873—1924) был одним из инициаторов и ор­ганизаторов символизма в России. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном и разверну­том виде. Он был убежден, что подлинное искусство по своей природе элитарно. Оно не может быть доступным и понятным ка­ждому. Брюсов подчеркивает автономность искусства, его незави­симость как от национального сознания, так и от религии и мис­тики. Он рассматривает символизм только как искусство и одно­временно как особый метод искусства, с помощью которого ста­новятся возможными уход из здешнего мира, погружение во внут­ренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, про­зрения и предчувствия. Второе поколение, опираясь на философское учение Владимира Соловьева (1853—1900) о «положительном Всеединстве», внесло за­метные изменения в теорию символизма. В новой интерпретации он перестает быть чисто эстетическим явлением, одним только искусст­вом. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее смыкается с мистикой и оккультизмом.

В творчестве представителей символизма второго поколения по­нятие символа становится более сложным и многомерным, а его сфера значительно расширяется. Искусство при этом значительно усиливает свою связь с реальной жизнью, оно все более наделяется жизнетворяшей и жизнепробуждающей силой. Ими в равной степени было усилено понимание искусства как высшего способа познания. И вместе с тем они значительно ослабили прежнее резкое противо­поставление идеала и действительности, земного к небесного. Их антитеза сохранялась, но уже одновременно допускалось установле­ние между ними единства и гармонии.

Мистическая и религиозно-философская стороны символизма специфически проявились в творчестве Вячеслава Иванова (1866— 1949). Подобно философу Вл. Соловьеву, он развивал идею соборно­сти как системы религиозной связи людей. Будущее России Иванов видел в рождении новой всенародной религиозной культуры. Он мечтал о художнике-теурге, который будет творить сценарий некоего всенародного действа, похожего на старинную мистерию. Воплощая мистерию, человечество обретет духовное величие, преодолеет инди­видуализм, преобразится в божественном экстазе. В этом процессе особую роль он отводил символу, который, по его мнению, всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многомыслен.

Символизм как искусство и поэзия получил наиболее яркое и завершенное воплощение в творчестве Александра Блока (1880— 1921). Великий поэт, он был и великим мыслителем, подлинным выразителем высших озарений отечественной культуры, кумиром интеллигенции. Среди первых его произведений самыми лучши­ми стали «Стихи о Прекрасной Даме», написанные под прямым влиянием идей Вл. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. Значительное место в творчестве Блока занимает тема револю­ции. Однако, принимая революцию, он видел, что реальная ре­волюция далеко расходится со своим идеалом. Наблюдая ее раз­рушительный характер, поэт предлагал соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа и тем самым «оче­ловечить» ее.

Акмеизм

На смену символизму в русской литературе Серебря­ного века пришел акмеизм (от греч. акмэ — высшая степень расцвета). Он возник как противоположность символизму. Сторонники акмеизма отвергали неясность и намеки, многознач­ность и безмерность, отвлеченность и абстрактность символизма. Вместо этого акмеисты провозгласили культ реального земного бытия, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Они реабилитирова­ли простое и ясное восприятие жизни, восстановили в поэзии цен­ность гармонии, формы и композиции. По сути дела, акмеисты спус­тили поэзию с неба на землю, возвратили ее в естественный земной мир. В то же время они сохранили высокую духовную поэзию, стрем­ление к подлинной художественности, глубокому смыслу и эстетиче­скому совершенству.

Основоположниками и теоретиками акмеизма стали Н.С. Гумилев и СМ. Городецкий, взгляды и убеждения которых разделяли А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, М.А. Кузьмин, М.А. Зенкевич и др.

Наибольший вклад в разработку теории акмеизма внес Николай Гумилев (1886—1921). Он определил это новое направление в русской поэзии как ее совершенно новый тип, идущий на смену символизму, который не ставит целью проникнуть в запредельные миры и по­стигнуть непознаваемое. Однако это не означает сведение поэзии к каким-либо утилитарно-практическим целям. В отдельных аспектах Гумилев отождествлял поэзию и религию, считая, что обе они требу­ют от человека напряженной духовной работы. Они играют главную роль в духовном преобразовании человека. В его творчестве преобла­дала экзотическая и историческая тематика, а главными героями его стихов были конкистадоры, капитаны, воины, сильные личности, способные делать свободный и достойный выбор в любых жизнен­ных коллизиях.

С акмеизмом было связано начало творческого пути Осипа Ман­дельштама (1891—1938), который в своих произведениях наиболее последовательно проводил линию на отказ от беспредельных ми­ров, космических пространств, неизмеримых бездн, от всего зага­дочного, таинственного и непостижимого. Всему этому он проти­вопоставляет стремление к «прекрасной ясности», земное и челове­ческое. В своем творчестве он полагается не на безотчетное вдохно­вение, а на вдохновение мастерства. Стихи Мандельштама можно назвать поэзией в поэзии, поскольку в них одновременно запечат­лены и живое дыхание жизни, и «чуткое художественное впечатле­ние». Одновременно его произведения отмечены тонкой поэзией и строгим вкусом.

В последние годы Серебряного века в русской поэзии зазвучала лиричная и эмоциональная поэзия Анны Ахматовой (1889—1966). Ее творческие взгляды формировались под сильным влиянием поэзии Пушкина и Блока, поэтому в ее поэзии не было никакого эстетства, никакой салонности, ничего искусственного. Ее отличает сдержан­ность интонаций, камерность тематики, психологизм. В этих чертах поэзия Ахматовой сближается с разговорной речью, что делает ее удивительно простой и естественной. Поэтесса находила свое вдох­новение в конкретных событиях живой жизни, переосмысливая их в своей щедрой и открытой душе.

Футуризм (кубофутуризм)

Другая разновидность модернизма — футуризм (от дат футурум - будущее), кото­рый провозгласил революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Стремясь создать «искусст­во будущего», футуристы декларировали отрицание не только тради­ционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова произвольными звукосо­четаниями. Это течение не было однородным и состояло из несколь­ких группировок, в том числе эгофутуристов (И. Северянин, Б. Пастернак) и кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский), ка­ждая из которых претендовала на роль единственного выразителя ценностей подлинного футуризма. Существовала еще одна группа поэтов-абсурдистов (И. Зданевич), писавших на абсолютно непонят­ном, абсурдном языке — языке «зауми».

 

В манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу» футуристы изложили теоретические основы своего мировоззре­ния, согласно которому слово выступает уже не как символ, не как сред­ство проникновения в иные, «заповедные» миры, а как самостоятель­ный и независимый организм, развивающийся благодаря творчеству поэта и не имеющий никакой связи с обозначаемой им действительно­стью. Эта абсолютная самостоятельность языка, ценного самого по себе, не имеющего никаких познавательных функций и лишь творящего свою собственную мифологическую действительность, была тем край­ним пределом, до которого не дошли декаденство, символизм, акмеизм.

По своей культурной направленности футуризм выступал как своеобразный бунт против респектабельного буржуазного мировоз­зрения, против мещанства, хотя сам он и не выходил за границы буржуазного миропонимания. Не создав какой-либо стройной тео­рии, русский футуризм оказался лишь чисто внешне связанным с футуризмом итальянским, а в понимании языка был ближе всего к позитивизму в русской философии.

Один из основоположников футуризма — Велимир Хлебников (1855—1922) видел свою главную задачу в радикальной реформе по­этического языка. Для этого он считал необходимым сближение нау­ки и поэзии, так как в результате будет создана «новая мифология» и «сверхъязык» будущего человека. К этому сверхъязыку Хлебников шел через разрушение классического стиха, через отказ от рацио­нального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделен­ные размытым образным смыслом, складывал из них новые слова.

Как никто другой, Хлебников выходил за рамки поэзии и искус­ства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данное направление его творчества нашло выражение в книге «Время — ме­ра мира». Он мечтал о том, что в новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой (поэма «Ладомир»). Особую роль в переустройстве мира Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессионерскую, спаси­тельную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени».

В среде поэтов-футуристов начинал свой творческий путь Влади­мир Маяковский (1893—1930), который подверг сокрушительной кри­тике традиционное классическое искусство, а также современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм. Он выступил од­ним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

С самого начала своего творчества Маяковский выделялся в по­эзии футуризма тем, что привнес в него свою тему. Он всегда высту­пал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни. Поэтому художественный язык его произведе­ний отличает яркая экспрессивность, наполненность глубоким дра­матизмом, оригинальность графического построения благодаря ис­пользованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру фор­мы, Маяковский стремился наполнить свои произведения актуаль­ным жизненным содержанием и смыслом («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Мистерия-буфф»).

«Мир искусства»

Сложные общественные процессы рубежа XIX—XX вв. обусловили появление новых форм и спо­собов их отражения в изобразительном искусст­ве. Своеобразным перекрестком, где сошлись новации живописцев Се­ребряного века, стало творческое объединение «Мир искусства». Это художественное направление родилось из студенческого кружка, спло­тившего группу молодых художников во имя служения искусству, по­скольку участники кружка видели задачу искусства в воспитании чувст­ва прекрасного в человеке. Участниками объединения «Мир искусства» стали многие известные художники того времени: В. Серов, М. Врубель, А. Бенуа, К. Коровин, М. Нестеров, Б. Кустодиев, Л. Бакст и др.

Не удовлетворенные укладом жизни, стремившиеся воспеть кра­соту, художники искали новые темы и формы, позволявшие реализо­вать их идеи. Идеалы служения красоте и гармонии оказались близки многим мастерам, и очень быстро «Мир искусства» превратился в самое многочисленное и авторитетное объединение художников, со­стоявшее из сторонников самих стилей — от древнерусского до аван­гарда. Важной особенностью мирискусников был универсализм — они выступали как критики, искусствоведы, театральные декорато­ры. Их искусство было «надмирным», мифологичным, оно создавало «новые реальности» и уводило в культурную среду других веков. Ос­новными темами их творчества были мифологические, библейские сюжеты, былины, русская старина, которые они смогли полно и раз­носторонне реализовать в оформлении театральных постановок. Спектакли с декорациями Бенуа, Врубеля, Бакста и других художни­ков становились заметными явлениями культуры, так как превраща­лись в подлинный праздник красок, метафор, событий, героев.

Русский авангард

Особое место в изобразительном искусстве Серебряного века занимает русский авангард, который был ори­ентирован на развитие новаторских течений и тоталь­ное обновление всей культуры. В русле авангардистских устремлений рождались различные направления и формы творчества — кубизм, при­митивизм, абстракционизм, супрематизм и др. Это разнообразие форм русского авангарда выдвинуло соответственно таких талантливых ху­дожников, как В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов, М. Шагал.

В целом русский авангард, как и западный, тяготел к самодов­леющей форме, асоциальности, традициям искусства XIX в., абсолю­тизации творческого Я. Однако русская социокультурная ситуация Серебряного века придала ему некоторые национальные самобытные черты. Такими стали немой «трагизм», метафизические поиски ново­го религиозного сознания и др.

Создателями абстракционизма и супрематизма в русском аван­гарде являются соответственно В. Кандинский и К. Малевич.

Культурологические и художественные взгляды Василия Кандин­ского (1866—1944) были весьма сложны и многообразны. Творческая личность, по мысли художника, — это «пророк», ведущий искусство вперед. Задача авангарда — выразить духовные абсолюты в нормах, соответствующих глубинам человеческой психики (его полотно«Импровизация»). Для этого художник стремился к внутреннему синтезу искусств будущего, к их сосуществованию и взаимодейст­вию. Именно этому замыслу служила вся знаковая система художест­венной культуры — от цвета до звука. Выявить импульсивное, под­сознательное — одна из главных целей авангарда.

Сформулировавший и развивавший идеи супрематизма Кази­мир Малевич (1878—1935) не ограничился только теоретическими заявлениями и постарался дать философское обоснование своим представлениям (теории Шопенгауэра, Бергсона, эмпириокрити­цизма). В отличие от теоретиков декаданса он утверждал, что в основе мира лежат не некие мистические начала, а своеобразное беспокойство, «возбуждение» как скрытая сила, управляющая со­стоянием природы и самого художника. В работах «От кубизма к супрематизму», «О новых системах в искусстве» Малевич утвер­ждал, что именно это «возбуждение» и является единственным предметом художественного постижения. Оно как бы улавливается художником в его внутреннем мире и преобразуется благодаря творчеству в иное видимое состояние (живопись), не обретая при этом предметного выражения. В теории и практике супрематизма нашел свое завершение процесс постепенного отхода художника от реальной жизни и выдвижения на первый план замкнутого в себе внутреннего мира – изолированного от каких-либо связей с действительностью, мира «предчувствий», и «прозрений» как единственного предмета художественного отражения.

Таким образом, русская культура к началу XX столетия была итогом процесса огромно- го и сложного развития. Гуманизм и гражданственность, народность и демократизм, высо­кая образность и глубокая духовность были отличительными черта­ми на всех этапах ее истории. В канун революционных событий 1917 г. она обладала богатейшим художественным наследием, куль­турными ценностями мирового уровня.

Однако в России всегда существовало несоответствие между бо­гатым разнообразием явлений культуры и возможностями их потреб­ления широкими слоями народа. В результате культурный уровень народных масс зачастую ограничивался элементарными знаниями. Статусный, сословный характер культуры, отсутствие в обществе широкого среднего культурного слоя и сегодня являются одной из особенностей культурной ситуации в России. Эта особенность обще­ственно-культурной жизни была определяющей причиной всех про­цессов развития русской культуры на протяжении всего XX в.