Танкові пісні , концерт «Кривий танок»

 

На відміну від обробки народної пісні М. Лисенка, що увійшла до другої збірки «Веснянок» і в якій композитор створює яскраво контрастну, експресивну за палітрою настроїв концепцію, характерну для романтичного світогляду та ставлення до фольклору, А. Гаврилець узагальнює мелодичну основу не лише цієї народної пісні, а й інших, аналогічних за жанром, що так само належать до колодчаних, великодніх танкових пісень (зокрема «Кривого танка»). Основними інтонаційними стрижнями всього концерту є, крім згаданих опорних тонів, тетрахордні поспівки, які в різних комбінаціях повторюються протягом всього концерту: переважно в мелодичному, горизонтальному викладі в першій частині, у вертикальному, коли кварта є опорою всього акордового комплексу, – у другій. Лейткомплекси повторюються протягом концерту, пересуваючись на півтону, переміщую- чись регістрами, наче створюючи яскраву візуальну асоціацію великодньої обрядової гри. Іншим надзвичайно важливим елементом виразовості в цьому фольк-концерті є ритміка. Авторка широко користується засобами, які долають метрортимічну періодичність – перемінною метрикою, униканням підкресленої сильної долі. Власне через цю специфічну форму організації музичного часу досягається дуже вдалий ефект ігрової свободи, того гордовитого відчуття творчості «тут і тепер», заради чистого задоволення від процесу, без усіляких прихованих амбіцій чи очікування вигоди, про яке дослідник гри, філософ Йоган Гойзінга писав: «Середньовічний ремісничий цех був повен технічних змагань – як і середньовічний університет. І не було великої різниці, чи при цьому дається індивідуальне завдання, а чи призу добивається багато конкурентів». Така альтруїстична спрямованість фольклорної обрядової гри, через яку наші предки пізнавали світ, усвідомлювали свою єд- ність із природою, а тому відчували радість і піднесення – а не азарт, як приносять ігри сучасної цивілізації! – дуже тонко відчута сучасною композиторкою.

Цікаво, що А. Гаврилець обрала тут саме жіночий склад хору, хоча традиційно «Кроковеє колесо» співається і дівчатами, і хлопцями, на відміну від «Кривого танцю», справді призначеного виключно для дівчат. Але вона, очевидно, звернулася до цього хорового складу з кількох причин. По-перше, дійсно пісні весняного обрядового циклу – веснянки, гаївки, колодчані та інші – більше асоціюються з жіночими образами, по-друге, ясний чистий тембр жіночих голосів більш адекватно втілював ті прозорі, ясні і чисті барви звукової палітри, які характеризують авторський задум.

Перша частина символізує весняний період, тут використані тексти пісень: «Гелело, гелело» (авторка наповнює ці слова закличними музичними інтонаціями), «Ой, Весна, Весна, днем красна» (цьому текстові композиторка надає світло-ліричного забарвлення з елементами ігрової дії, що так виразно підкреслює природу походження поетичного матеріалу). Після ліричної попередньої замальовки з’являються характерні інтонації зозульки: «Ти, зозуленько сива…», де змінюється ладове забарвлення і метро-ритмічна організація музичного матеріалу. У цьому фрагменті твору чуємо дещо тривожні інтонації, які покликані відтворити неспокій та очікування від кування зозулі і пов’язаного з ним передчуття подальшої долі.

Завершується перша частина лірико-драматичним епізодом, де знову ж таки використаний поетичний образ зозулі, але вже у зовсім іншій іпостасі. «Ой, летіла зозуленька через поле, гай» – так називається остання, завершальна пісня першої частини концерту. За своїм походженням вона дещо відрізняється від попередніх пісень: вона належить радше не до обрядових пісень, а до родинних, сирітських. У музиці переважають тужливі інтонації щему і болю, які відтворюють важку сирітську долю.

Хоча ця пісня і вийшла за рамки свого жанрового походження, проте вона органічно вписалася в сюжетно-драматургічну канву твору. Уся перша частина спирається на активний обертовий рух, який викликає яскраві асоціації з колоподібністю, із самою метафорою гри.

Диригентові, який звернеться до цього твору, дуже важливо одразу спочатку відчути просторовий, об’ємний ефект, що підкреслений перекличками сопрано і альтів, передати відчуття віддалених між собою голосів, які перегукуються, ставши в коло. Властиво, уся перша частина побудована як нескінченний ланцюжок поспівок, більш чи менш точно похідних від квартового інваріанту. Кожна з них, своєї черги, розвивається інтенсивно завдяки і точній повторності, і – що значно частіше – мікроваріантним змінам. Це справді викликає яскраві аналогії з безконечною вервечкою учасників гри, які старанно кружляють, обходячи кілочки в розірваному кроковому колі. Це враження рухомої спіралі, яка колишеться, піднімається, повертає, змінює напрямок руху, але ні на мить не зупиняється, дуже важливо зуміти передати у виконанні.

Анна Гаврилець дуже рельєфно передала той енергетичний імпульс вічного життя, який закладений у старовинних обрядових іграх – адже цей безкінечний рух звивистими стежками, які учасники гри самі собі визначили, – своєрідна алегорія життя. Тому вагомість кожного проспіваного тону слід осмислити в цьому етичному ракурсі. Заклики «Гелело, гелело», якими ще наші пращури закликали весну і проганяли зиму («аби зиму одмело») сповнені не тільки радості зустрічі весни, але й певної войовничої рішучості у протистоянні зимовим холодам.

Друга частина символізує прихід Літа. Починається вона, а точніше сказати, вривається знову ж таки закличними інтонаціями пісні «Кроковеє колесо», що відтворює відчуття радості і світла, якими наповнюється весь оточуючий світ у період, коли Сонце входить у свою найвищу енергетичну фазу. Уся ця частина ще більш, аніж попередня, написана «під знаком Сонця». Але тут ми відчуваємо потужніший промінь, який здатен не лише обігріти, а й обпекти. Швидко і стрімко змінюються образи: у наступній пісні – «Проти Івана сонце іграло» знову ж таки відтворено ігрове дійство, без чого не мислиме святкування Купала. Якраз у цьому епізоді досягається найвищий рівень експресії; як і в період літнього сонцестояння, саме тут найяскравіші барви, найвищий рівень динаміки. Можна було би з упевненістю стверджувати, що найвища точка музичного розвитку знаходиться саме тут, одначе правдива так звана «смислова» кульмінація ще попереду.

«Кругом, женчики, кругом» – наступна сходинка у драматургічній побудові твору. Вона належить до жнивних пісень і символізує обряд збору врожаю, коли Сонце ще перебуває у зеніті своєї сили. Так і в музичному втіленні панує високий експресивний режим і на вершині розвитку інтонаційного матеріалу цієї пісні відбувається плавний перехід до фінального епізоду не лише другої частини твору, а й усієї композиції. Одна музична ідея накладається на іншу, усе це відбувається зненацька, несподівано, і водночас цілком очікувано і логічно. Адже це і є та «смислова» кульмінація твору, та квінтесенція художньої ідеї, заради якої, можливо, і писався увесь цей твір. «Запалилася вишня-черешня од сонця» – це своєрідна ода Сонцю, хвала його силі і могутності. В основі цього епізоду лежить поетичний текст лемківської пісні. Хоча ми відносимо її до циклу купальських пісень, зате деякі ознаки свідчать і про можливу її належність до обрядово-весільних.

Автор найбільш яскраво підкреслює весільну природу цієї пісні завдяки внутрішній глибокій експресії музики, її глибинному особистісному спрямуванню, широті і розлогості вокально-поліфонічних пластів. Очевидно, що маємо справу із жанровою трансформацією (купальських і весільних пісень), а,точніше, злиттям тих жанрових ознак, які об’єднавшись, підносять ту чи іншу пісню на якісно новий смисловий рівень. В останній пісні злилися воєдино високі емоції любові і туги, радості і смутку, прекрасні барви світла і тіні. Співаючи хвалу Сонцю, ми підносимося до його висот, зігріваємося його теплом.

Інтонаційний лейткомплекс другої частини в основі своїй містить висхідний хід звуками тризвуку (не визначаємо цей початок в Ля мажорі як опорний, оскільки надалі ладо-тональна опора весь час змінюватиметься і на початку застосована доволі умовно), що протягом частини постійно екс-понується, але – подібно до мотиву першої частини – у численних мікроваріантах, лише вже більше відчутних у вертикальному, ніж у горизонтальному зрізі.

Узагалі ж ця частина містить у собі також і контраст фактури: щільний вертикальний об’єм постійно то доповнюється, то прорізається мелодичними поспівками. Іноді вони лунають над колористично виписаними (як кластер) органними пунктами, іноді тканина раптом «розріджується» і залишаються лише дві основні мелодичні лінії, які перегуку- ються між собою. Узагалі для диригента ця частина являє собою прекрасне поле для творчого експерименту і цікавих інтерпретаційних концепцій. Можна основний акцент зробити на багатстві звукової колористики, просторових ефектах, відтінити несподівані зблиски і світлотіні гармонічної перемінності, показати всі виразові можливості дванадцятитонової діатоніки, яка тут представлена в усіх своїх іпостасях.Можна, навпаки, зосередитися на енергетиці безнастанного руху, продовжуючи лінію першої частини, показати, як цей рух набуває певної ігрової екстатичності, обрядово- ритуальної несамовитості, що певною мірою споріднює цю частину фольк-концерту А. Гаврилець з «Великой священной пляской» з «Весни священної» І. Стравінського. Можна і зосередитись на визвученні кожного мікроваріанту мотивів, випукло підкреслити кожну виразову деталь, тим самим показати мудрість зосередження наших предків на «малому», на тих елементах життя і природи, які оточували їх щодня, без потреби розширювати свій життєвий простір на далекі мандри в незнаний світ. Кожен з означених підходів матиме свій сенс.

Твір Анни Гаврилець містить ту важливу множинність смислів, яка притаманна не лише кожному справжньому творові мистецтва, а яка ще значно більше властива фольклорним зразкам, що творилися художньою традицією багатьох поколінь і закодували, міфологізували ті стосунки людини з природою, які містили в собі і гармонію постійності, і здатність змінюватися, не втрачаючи при тім основного стержня життєдіяльності.