Суппорт (материя) и субстанция

 

Л. Ельмслев указал на важность различения субстанции и материи, «физического или психического суппорта неязыковой природы» (Greimas 1966, с. 14). Субстанция выражения — это звуковое поле, существующее в потенции как свойство особого суппорта: артикуляционного аппарата, способного производить звуки. Каждый язык навязывает говорящим особую фонологическую систему, отличную от других, но каждый индивид в принципе может усваивать фонемы, не существующие в его языке. Субстанция всегда нуждается в суппорте, но способна проявляться в различных видах. Текст может быть произнесен, и можно выделить различные способы его произнесения, от монотонного до выразительного. Но текст может и петься. Суппорт и субстанция при этом не изменяются, но оказывается затронутой норма субстанции в одной из ее разновидностей, поскольку нормальным считается проговаривание текста. Это изменение само по себе никак не отражается на высшем уровне отношения форма выражения/форма содержания.

Если мы обратимся к письменной речи, обнаружится то же различение. Субстанция здесь графическая; суппортом может быть рукопись, но чаще это будет печатное издание, книга, газета. Но один и тот же текст может быть напечатан разным шрифтом, и формат книг может различаться. То же можно сказать о кинопленке (8, 16, 35, 70 мм; «стандартный» формат, широкий формат). Это все, несомненно, разновидности суппорта, но они могут

 

¹ Это уточнение очень важно, поскольку в данном случае наблюдаются значительные колебания в выборе терминологии, в чем можно убедиться, если просмотреть специальный номер журнала «Communications», 1966, № 8, посвященный «Структурному анализу повествования». Помещенные в нем статьи являются до сих пор лучшим, что имеется по данному вопросу.

 

стать разновидностью субстанции, если, скажем, в печатном тексте окажутся противопоставленными жирный и светлый петит или если в одном и том же фильме будут использоваться различные форматы. В книге могут быть объединены две субстанции: субстанция графическая и субстанция изобразительная. Мы только что говорили о разновидностях первой субстанции, но и изображение может быть фотографией, рисунком или даже комбинацией того и другого. Рисунки и фотографии могут быть черно-белыми, монохромными и полихромными. Так что разновидностей субстанций много.

Традиционный театр основан на представлении, на одновременном и дифференцированном присутствии персонажей и зрителей. Это его суппорт, порождающий двоякого рода субстанцию: звуковую и визуальную. Визуальное представление в свою очередь может быть театром теней, марионеток или актеров. Звуковая субстанция тоже имеет несколько разновидностей и даже может совсем отсутствовать, например в пантомиме.

Те же виды субстанции обнаруживаются в кинематографе, где суппортом является то, что проецируется на экран. Реализация суппорта осуществляется в виде последовательности изображений на плоскости. Реализация визуальной субстанции имеет три основных разновидности: это может быть рисунок, наносимый прямо на пленку (некоторые опыты Макларена) [1], покадровая съемка (мультипликация, кукольные фильмы), непрерывная съемка.

 

 

Нормы и отклонения

 

Сделаем прежде всего несколько замечаний по поводу повествований, в которых используются сразу две субстанции. Это прежде всего иллюстрированная книга и кино.

Если нормой считать неиллюстрированную книгу, то помещение иллюстраций можно, в общем, рассматривать как добавление. Если предположить, что иллюстрация несет абсолютно ту же информацию, что и текст, перед нами будет повтор. Но более интересным является тот случай, когда иллюстрация предвосхищает текст; например, гравюры Этцеля предшествовали соответствующим эпизодам в изданиях романов Жюля Верна. Можно даже предвидеть возможность своего рода отрицательного

 

сокращения с добавлением, которое производит, например, Лапужад, когда иллюстрирует исключительно женскими образами роман Ж. Лемаршана «Женевьева», в котором, кроме названия, героиня нигде не упоминается и в повествовании не присутствует. Интересно было бы изучить эволюцию норм связей между изображением и текстом в комиксах. Сначала текст находился за пределами рисунка, затем стали вписывать реплики персонажей в особые кружки в пределах изображения; таким образом снова пришли к историям «без слов».

В немом кино 20-х гг. в свое время стала использоваться операция сокращения. Обычно титры давались перед соответствующим эпизодом, но К. Мейер и Ф. В. Мурнау [1] решили упразднить эти интертитры в некоторых фильмах, в том числе в фильме «Последний человек» («Le dernier des hommes»). Наоборот, когда такой режиссер, как Ж.-Л. Годар, в наше время снова вводит интертитры, этот эффект ощущается как добавление — «Женщина есть женщина» («Une femme est une femme»), «Карабинеры» («Les carabiniers»). Обычно в звуковом кино используется несколько каналов: шумы, диалоги, музыка, голос за кадром. В киноповествовании голос за кадром часто является риторической фигурой, как, впрочем, и отсутствие музыки или диалога, даже замена музыки естественными шумами или голоса за кадром диалогами (ср. «Роман шулера» («Le roman d'un tricheur») С. Гитри).

Если учитывать только иконическую субстанцию, фигуры могут возникать в результате использования двух или более разновидностей одной и той же субстанции; так, в одном музыкальном фильме Джин Келли танцевала с маленькой мышкой, сбежавшей из мультипликационного фильма. Другие кинематографические фигуры зависят от скорости съемки и демонстрации фильма (замедленная и ускоренная съемка), от использования специальных объективов (длиннофокусных или короткофокусных, ограничивающих или расширяющих поле зрения), от использования размытых контуров, многократного экспонирования, негативного изображения, цвета. В плане дистрибутивных отношений между разновидностями субстанции эти эффекты являются результатом все тех же операций сокращения с добавлением: цветные кадры разрывают последовательность черно-белых, ускоренный темп изображения выступает на фоне обычного.

 

Дистрибуция и интеграции

 

Здесь мы снова наблюдаем явление, с которым сталкивались ранее: от субстанции совершается переход к форме; от связывающего их отношения совершается переход к отношению между дискурсом и повествованием. В интересующем нас в данный момент плане именно этот переход на более высокий уровень должен быть в центре нашего внимания. Когда автор решает заменить одну разновидность субстанции другой, он это делает чаще всего для того, чтобы придать такой замене формальную значимость в дискурсе. Так, Преминджер в фильме «Здравствуй, грусть» («Bonjour tristesse») [1] использует цветное и черно-белое изображение, но цвет используется только для показа событий, относящихся к прошлому. В конце своего фильма «Прекрасный май» [2] Крис Маркер прибегает к ускоренному темпу изображения; в то время как голос за кадром перечисляет статистические данные за месяц: число рождений, смертей и пропаж без вести, количество литров выпитого молока и вина, количество произведенных «рено» и «ситроэнов», изображение аккумулирует параллельно все убыстряющееся движение автомобилей вокруг Триумфальной арки и все убыстряющееся движение поездов метро, поглощающих и извергающих толпы несущихся пассажиров. Разновидности субстанции здесь актуализируются, приобретая семантическую значимость. Если данную последовательность кадров отделить от сопровождающего ее комментария, то ее значимость будет определяться только на основе дистрибутивного отношения к другим разновидностям визуальной субстанции, используемых в фильме; однако поскольку эта последовательность имеет звуковое сопровождение (обладающее своей субстанцией и формой), ее значимость претерпевает большие изменения. Аналогично в некоторых комиксах разновидности шрифта, которым набраны слова или выкрики персонажей, передают их нетерпение, нервозность, гнев; величина букв соответствует степени энергичности выражений и проклятий. Известно, что видный полиграфист Массэн регулярно использовал этот прием для «визуализации» пьес Тардье и Ионеско.

На интеграционном уровне изменение разновидности субстанции или самой субстанции можно, таким образом, рассматривать как простое или итеративное добавление в зависимости от его функции в едином формальном целом.

 

2. ФИГУРЫ ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ДИСКУРС

 

 

Общие замечания

 

Мы изучаем здесь фигуры формы выражения только в той мере, в какой эта форма включает в себя форму содержания. Другими словами, мы сосредоточим наше внимание на отношении «дискурс — повествование» в указанном выше смысле. В некоторых видах искусства, использующих зрительные образы, прежде всего в кино, иллюзия реальности такова, что наличие формы означающего едва ощущается; мы непосредственно проецируем воспринимаемое означаемое на референт. В литературном повествовании эта иллюзия слабее, но также присутствует, поэтому повествование, содержащееся в дискурсе и в принципе ограниченное им, представляется внешним по отношению к нему (предшествующим в своем возникновении и последующим в своем окончании); кажется, что повествование выходит за рамки дискурса, который как бы включается в повествование.

2.0.1. Литературный дискурс. Литературный дискурс редко оказывается до такой степени прозрачным, что повествование как бы просвечивает сквозь него без всяких уловок, а передаваемые им понятия непосредственно воплощаются в зримые образы. Чаще всего дискурс противопоставляет воспроизведению событий в воображении читателя свою собственную интригу, собственные синтактические приемы. По мере развертывания дискурса происходит становление двух универсумов: универсум повествования, в котором живые существа и предметы бытуют согласно своим специфическим законам, и языкового универсума, в котором образование фраз регулируется синтаксическими нормами, подчиняющими собственному порядку элементы первого универсума. Дискурс может подчиниться репрезентации фактов, отойти на задний план, уступив место событиям, или же, наоборот, ограничиться лишь несколькими элементами, необходимыми для наглядного изображения; так, Вольтер всего в нескольких строках описывает войну между булгарами и абарами:

 

Les canons renversèrent d'abord à peu près six mille hommes de chaque côté; ensuite la mousquetrie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins

 

qui en infectaient la surface. La baïonette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelque milliers d'hommes.

'Пушки уложили сначала около шести тысяч человек с каждой стороны; потом ружейная перестрелка избавила лучший из миров не то от девяти, не то от десяти тысяч бездельников, осквернявших его поверхность. Штык также был достаточной причиной смерти нескольких тысяч душ' *.

 

Романист волен спотыкаться о предметы или проникать в их сущность; даже на протяжении одной фразы он может пребывать то внутри, то вне своих персонажей. Флобер, часто стараясь держаться в тени, все же обнаруживает свое присутствие, когда, например, сообщает нам, о чем не мог думать Шарль:

 

Quant à Charles, il ne chercha point à demander pourquoi il venait aux Bertaux avec plaisir.

'A Шарль даже и не задавал себе вопроса, отчего ему так приятно бывать в Берто' **.

 

Подобные вмешательства Флобера, какими бы ограниченными они ни были, хорошо показывают амбивалентность дискурса, который то излагает события, то излагает самого себя, то отходит на задний план ради прозрачного описания фактов, то выступает вперед, чтобы вступить в беседу с читателем. Так, Г. Фильдинг приостанавливает действие в первой главе каждой части «Истории Тома Джонса, найденыша», чтобы предаться размышлениям и поспорить с критиками.

2.0.2. Сценический дискурс. В театральном представлении зрители не видят автора и сцена находится в полной власти действующих лиц, «одно присутствие которых отодвигает автора на задний план» (Rousset 1962, с. 57) ². До некоторой степени присутствие автора все же чувствуется в распределении материала по актам и сценам. Если взять хотя бы «Британика» Расина, то окажется, что ход повествования начался до того, как поднима-

 

* Цит. по русск. переводу: Вольтер. Философские повести. М., «Художественная литература», 1978, с. 153. — Прим. перев.

** Цит. по русск. переводу: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х томах, т. 1. М.. «Художественная литература», 1983, с. 45. — Прим. перев.

² Ж. Руссе говорит о Мариво, но в рамках нашего исследования его высказывание можно отнести к сценическому дискурсу вообще.

 

ется занавес (Нерон приказал похитить Юнию), а когда занавес опускается, события продолжают идти своим чередом: между Агриппиной и Бурром заключен союз, и они хотят попробовать вразумить императора (последняя реплика звучит: Allons voir ce que nous pouvons faire 'Посмотрим, что мы можем сделать').

Итак, изложение событий осуществляется актером — действующим лицом, который в принципе является единственным посредником в воспроизведении сценического дискурса. Однако, во-первых, актер может отделить себя от действующего лица и такое отделение представить как элемент повествования. В этом заключается сущность отчуждения у Б. Брехта, когда актер показывает своего персонажа, но не идентифицирует себя с ним. Во-вторых, актер может позволить персонажу вступить в контакт с публикой, и тогда воображаемое пространство сценического действия и реальное пространство зрительного зала неожиданно смешиваются.

2.0.3. Кинематографический дискурс. В кино используются три вида процесса повествования: монтаж, движение кинокамеры и титры или, после появления звукового кино, звуковая дорожка.

Монтаж навязывает зрителю свой порядок, свою длительность, свой ритм. Упорядочивание отснятого материала может вызвать неожиданное опущение событий или ввести в повествование элементы, чуждые ему (знаменитые «метафоры» Эйзенштейна). Присутствие автора проявляется также в движении кинокамеры, когда некоторое событие игнорируется (камера может фиксировать действие, но как бы его не замечать) или предвосхищается (в фильме «Путешествие будет опасным» [1] панорамная съемка обнаруживает присутствие индейцев до того, как их замечают пассажиры дилижанса). Наконец, это интертитры, с помощью которых рассказчик непосредственно обращался к зрителю, уступили место звуковой дорожке. Голос за кадром дублирует визуальный дискурс, и, таким образом, если исключить из рассмотрения внутренние монологи, происходит одновременное введение двух временных планов, поскольку звук воспринимается как относящийся к более недавнему прошлому, к более близкому настоящему, чем изображение.

Остается упомянуть некоторые более редкие приемы, когда, например, действующее лицо напоминает о присутствии кинокамеры или прямо обращается к зрителям

 

(в фильме «Женщина есть женщина», когда Анна Карина покидает Ж.-П. Бельмондо, тот поворачивается лицом к зрителям и говорит: «Она уходит»).

2.0.4. Нормы и отклонения. В нашем предварительном анализе мы рассмотрели некоторое количество отклонений по отношению к теоретически устанавливаемой норме, согласно которой дискурс должен быть до такой степени прозрачным, чтобы повествование текло само собой. Литературное, сценическое и кинематографическое повествования в их разновидностях постигаются только через дискурс, который всегда может напомнить нам о своем собственном существовании, отказавшись от изложения сюжета повествования, чтобы обратить внимание на самого себя. Здесь мы наблюдаем основной эффект риторической функции: внимание привлекается к самому сообщению.

На практике нам приходится считать нормальным остаточное присутствие обращенного на самого себя дискурса. Комментарии Флобера или умолчания о событиях у Расина ни в чем не нарушают развития повествования. Дискурс находит в них свое выражение в размышлениях, сопровождающих чтение повествования. Напротив, когда происходит наложение отношения «автор/читатель» на отношение «дискурс/повествование», может ощущаться присутствие отклонения, но по своему характеру оно скорее принадлежит к подсистеме метабол отправителя и получателя сообщения.

Крайний случай отрыва означающих от означаемых наблюдается в некоторых современных романах, где дискурс вступает в спор с повествованием, ибо автор дает подряд две или более версий одного и того же события. Читателю предлагается ряд возможностей, при этом ни одной версии не отдается предпочтения. Тем не менее и здесь возникает иллюзия реальности, какое-то повествование все же просачивается через дискурс, но это повествование формируется при постоянных колебаниях дискурса и фактически становится повествованием об организации дискурса. Мы имеем здесь, без сомнения, аналог фигур с множественной изотопией, о которых мы говорили выше (ч. I, гл. I, раздел 2.1.5); нулевая ступень остается неопределенной.

Ниже мы попытаемся дать классификацию основных сфер речевой деятельности, в которых могут возникать те или иные фигуры. Повторим еще раз, что каждый жанр в

 

искусстве имеет свои условности и свои условия, которые меняются от направления к направлению, поэтому норма предстает в виде многочисленных разновидностей. Однако всегда возможно представить ее в схематизированном виде, взяв за основу когнитивную функцию; развитие исторической науки, рассматриваемое в качестве идеальной модели, может послужить нам образцом.

Мы будем исходить из того простого факта, что повествование, как и дискурс, всегда носит поступательный характер; повествование начинается и заканчивается в диегетическом времени, а дискурс ограничен временем оказывания. Длительность повествования развертывается между двумя пустотами, которые предшествуют ему и следуют за ним. На это первичное сходство, основанное на хронологии, накладываются другие сходства. В своей норме фраза стремится к ясности: слова в ней сцепляются друг с другом по законам логики, в то время как события излагаются одно за другим с четким указанием на их причинно-следственную взаимосвязь. Наконец, поскольку дискурс необходимо предполагает рассказчика, анонимного или идентифицированного, то в нем устанавливается определенная точка зрения независимо от того, старается ли рассказчик скрыть свое присутствие или, наоборот, открыто выступает в качестве свидетеля и даже действующего лица события. К дискурсу, в котором используется зрительный образ, и частично к романическому дискурсу предъявляется также еще одно требование. Поскольку дискурс локализуется в самом пространстве повествования, в норме эта локализация не должна ощущаться и дискурс не должен заслонять собой повествование.

 

 

Соотношение длительностей

 

В принципе время оказывания имеет меньшую длительность по сравнению с длительностью излагаемых событий. Совпадение двух длительностей происходит только в том случае, если дискурс точно воспроизводит временные характеристики повествования. Таков дискурс диалога, по крайней мере когда в нем зафиксированы именно те слова, которыми собеседники обменялись в действительности. Рассмотрим, каким образом происходит сжатие длительности повествования в трех формах дискурса; в драматургических произведениях, кинофильмах и романах.

В классической драматургии, где процесс оказывания перекладывается автором на действующих лиц, компрес-

 

сия длительности повествования в пределах длительности дискурса проявляется во взаимосвязи отдельных актов и сцен. При толковании правила трех единств в свое время было сделано допущение, что время повествования, составляющее двадцать четыре часа, может редуцироваться до длительности дискурса в несколько часов. Кроме пауз, которые налагаются и предполагаются антрактами и переходами от одной сцены к другой, компрессия длительности проявляется в самой расстановке диалогов.

Это сжатие, которое стремится стать нормой, имеет целью прежде всего ясность выражения мысли; выражение связывает мысль в когерентное и организованное целое, не позволяет ей растекаться в бесконечных блужданиях, повторах, попытках претвориться в действие, хотя подобное и наблюдается в реальной действительности. В пьесах Расина если и присутствует двусмысленность, то только в плане повествования (желает или не желает Нерон примирения с Британиком?), но не в плане дискурса (Нерон может поставить под сомнение свои действия, но не свои слова).

Компрессия может проявляться в действиях персонажей: Федра не ест, не пьет, не гуляет, не спит, она только говорит. Кроме того, у второстепенных действующих лиц нет собственных проблем, не имеющих отношения к основному действию. Несомненно, Бурр и особенно Нарцисс втянуты в основное действие, но время оказывания никогда не расширяется настолько, чтобы вместить в свою длительность их личные проблемы и конфликты. Таким образом в драматургических произведениях достигается компрессия времени в дискурсе повествования.

В кинематографе в каждом отснятом эпизоде, если только не происходит изменения субстанции, данный фрагмент дискурса заключает в себе всю длительность соответствующего фрагмента повествования. Подобное совпадение длительностей фрагментов дискурса и повествования может распространиться на все произведение в целом (ср. «Клео с пяти до семи» («Cleo de cinq à sept») A. Варда). Но обычно при монтаже отснятых эпизодов происходит компрессия длительности. Например, можно представить себе такую последовательность трех эпизодов: показывается персонаж А, который принимается за еду, затем происходит переход к персонажу В, который наблюдает за А и ведет с ним беседу, потом снова показывается А, уже заканчивающий еду и убирающий по-

 

суду. В каждом эпизоде сохраняется длительность повествования, но при переходе от одного эпизода к другому какой-то отрезок времени повествования оказывается элиминированным.

Совершенно очевидно, что разница между длительностью дискурса и длительностью повествования увеличивается еще более в художественной литературе. Как уже говорилось ранее, в словесном дискурсе происходит сопряжение двух универсумов. Пространство повествования конкретизируется в описаниях, оно упоминается в диалогах; время же повествования приостанавливается в описаниях и имитируется в диалогах. Наоборот, дискурс, первичная длительность которого проявляется в отношении «рассказчик/читатель», может полностью ассимилировать диалог, сконденсировать его в виде косвенной речи или удлинить его за счет анализа (обращенных к читателю размышлений рассказчика по поводу диалога) или посредством обращения к внутренней речи персонажей. Равновесие дискурса и повествования, ставшее нормативным, можно обнаружить в эпизоде встречи Эммы и Леона в гостинице «Красный крест» («Госпожа Бовари»), где описание событий, происходивших в течение трех часов, умещается на четырех страницах текста; наши читательские навыки и литературные условности закрепили эту норму.

2.1.1. Сокращение. Отклонение сокращения имеет место, когда писатель элиминирует диалог, концентрирует значения слов или сгущает события, как в следующем знаменитом отрывке из «Воспитания чувств»:

 

II voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues.

Il revint.

Il fréquenta le monde et il eut d'autres amours encore.

'Он отправился в путешествие.

Он изведал тоску на палубе параходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.

Он вернулся.

Он выезжал в свет и пережил еще не один роман '*.

 

* Цит. по русск. переводу: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х томах, т, 2. М., «Художественная литература», 1983, с. 200. — Прим. перев.

 

2.1.2. Добавление. Мы имеем фигуру добавления, когда дискурс удлиняется за счет внутренних монологов, когда процесс сказывания растягивает длительность мельчайших отрезков времени (заключительная глава «Улисса» Дж. Джойса).

Эта фигура предстает в еще более ярком виде, когда, как отметил Э. Ауэрбах (см. Auerbach 1968), благодаря размышлениям, погружению в мир мыслей персонажа смешиваются внутреннее и внешнее время. В «Прогулке к маяку» Вирджинии Вульф между двумя репликами, которые должны были бы довольно быстро последовать одна за другой, вставляется размышление миссис Рамсей. Подобное же наблюдается, когда возникает расхождение менаду тем, что говорится, и тем, что под этим подразумевается, или, по выражению Натали Саррот, между беседой (текстом) и подтекстом (la conversation et la sous-conversation); в этом случае обмен самыми незначительными репликами обрастает сотней толкований, сотней смысловых ответвлений.

В театре реплики в сторону, которые вводят зрителя в мир мыслей действующего лица, также увеличивают длительность дискурса. Однако эти реплики можно считать фигурой, если только они используются систематически. Подобная фигура явно присутствует в «Кромвеле» Гюго, который заставляет действующих лиц говорить в двух регистрах (Butor 1968, с. 185 — 215). Еще более ярко она проявляется в «Освальде и Зенаиде» («Oswald et Zénaïde») Тардье, поскольку здесь инвертировано обычное соотношение между длиной диалогических реплик и длиной реплик в сторону.

В художественной литературе известны другие виды отклонений в плане соотношения длительностей: описание и отступление. Лессинг считал удачей Гомера то, что поэт описал одеяние Агамемнона в тот самый момент, когда царь в него облачался, и таким образом смог ухватить описываемый предмет в движении. Однако чаще описание приостанавливает повествование, даже вовсе его останавливает и неожиданно вводит в длительность повествования длительность времени сказывания. Подобный прием характерен для нового романа с его длинными описаниями и особенно для творчества Роб-Грийе.

Отступление — явление более двусмысленное. Если оно нарушает по воле автора непрерывность повествования только для того, чтобы сосредоточить внимание читателя

 

на времени оказывания, оно происходит в плане дискурса.

 

— Я думаю, — отвечал дядя Тоби, вынимая при этих словах изо рта трубку и ударяя два-три раза головкой о ноготь большого пальца левой руки. — Я думаю... — сказал он. — Но, чтобы вы правильно поняли мысли дяди Тоби об этом предмете, вас надо сперва немного познакомить с его характером... * (Л. Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена») [подчеркнуто нами].

 

И нам нужно, вооружившись терпением, прочитать около тридцати страниц текста, только тогда мы наконец узнаем, что дядя Тоби думал, «что нам не худо было бы позвонить». Для рассказчика дядя Тоби, конечно, всего лишь промежуточный терм, но неожиданное установление отношения «рассказчик/читатель» в ущерб отношению «рассказчик/повествование» представляется читателю как потеря времени.

Рассказчик, как известно, свободно может переходить от одного промежуточного терма к другому. В романе Д. Дидро «Жак Фаталист и его хозяин» (с которым роман Стерна обнаруживает некоторое сходство) трактирщица рассказывает героям историю маркиза Дезарси и госпожи де Ла Номере. Но рассказчицу зовут то туда, то сюда, и она вынуждена то и дело прерываться. Это, конечно, приостановка повествования, отступление, но оно никоим образом не прерывает основную длительность повествования, действующими лицами которого выступают Жак, его хозяин и трактирщица.

Наконец, отступление может представлять собой фигуру повествования; в этом случае откладывается некое действие, а время продолжает свой ход. Нечто подобное мы видим в фильме Ж.-Л. Годара «Особняком» («Bande à part»), когда герои романа, слишком рано прибывшие к месту своих злодеяний, совершают прогулку по Лувру.

Выше мы упомянули об использовании в кинематографе ускоренной и замедленной съемки и указали, что, будучи разновидностями субстанции, эти приемы в конце

 

* Цит. по русск. переводу: Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, Джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М., «Художественная литература», 1968, с. 74, 102. — Прим. перев.

 

концов оказываются разновидностями дискурса; первый прием представляет собой добавление, второй — сокращение. Стоп-кадр также имеет значимость фигуры добавления во временном плане. Особенно четко функция стоп-кадра выявляется в фильме Кона Ичикавы «Странное наваждение» [1]. В каждом эпизоде стоп-кадр фиксирует начало действий персонажа, и все происходит так, словно автор хочет спросить нас: «А если бы он сейчас остановился, отказался от своего решения, пренебрег неизбежным?»

2.1.3. Сокращение с добавлением. Если в литературном произведении происходит полная замена объективной временной отнесенности на субъективную, то можно говорить о наличии операции сокращения с добавлением. В этом случае у нас возникает не просто впечатление добавления к объективной непрерывности повествования некоей внутренней временной длительности, а впечатление настоящего замещения одной длительности другой.

Толкование приводимого ниже примера может поначалу вызвать колебания. 'В «Совином береге» («La rivière du hibou») Амброза Бирса [2] мы видим, как героя фильма ведут по мосту, на котором его должны повесить; вот ему накидывают петлю на шею, палачу отдается приказ привести приговор в исполнение, но вдруг осужденный кидается в реку, увертывается от пуль охранников, выбирается на берег, пересекает лес, бежит навстречу своей жене, и в тот момент, когда он собирается обнять ее, мы снова видим его на мосту, уже повешенным. Воображаемое расширение последних секунд, даже последних десятых секунд жизни героя произошло без перерыва повествования: автор размыл переход от одной временной данности к другой, и только в конце повествования мы догадываемся о субституции. Подобный же прием был использован Обалдиа в пьесе «Женузи» («Genousie»).

Мы не решаемся охарактеризовать эти случаи как сокращение с добавлением потому, что все же можно уловить a posteriori момент перехода от одной длительности к другой и ухищрение режиссера каким-то образом выходит наружу. Но когда мы получаем всего лишь фрагментарную и неопределенную информацию об объективной Длительности, то, бесспорно, имеем дело с субституцией. Этот прием употребляется часто, его можно наблюдать в произведениях Мориса Бланшо, а также в романах Клода Симона.

 

Кинематографу, по-видимому, неизвестна фигура сокращения с добавлением в ее законченном виде. Дело в том, что в кино переход от объективного времени к субъективному всегда ясно подчеркивается или посредством изменения субстанции или посредством разведения звука и изображения. В фильме Андре Дельво «Однажды вечером, поезд» («Un soir, un train») по звукам мы догадываемся о происходящем несчастном случае, в то время как изображение вводит нас в мир мыслей героя. Но в этом фильме наблюдаются и более сложные приемы, когда эффекты добавления и сокращения, локализованные в некоторой, легко обнаруживаемой точке повествования, сливаются, образуя некую гибридную фигуру.

Приведем замечательный пример из фильма «Взлетная полоса» [1], в котором используется прием, близкий к стоп-кадру. В конце фильма герой падает на взлетную полосу в Орли. Изображение фиксирует только четыре момента его падения, поэтому можно говорить о редукции длительности повествования. Но длительность каждого из этих моментов дискурса превосходит соответствующую длительность повествования, и, таким образом, возникает фигура добавления.

2.1.4. Поскольку мы отделили длительность как таковую от событий, которые в нее вписываются, перестановки, затрагивающие временной порядок, будут рассмотрены в связи с хронологией (см. раздел 2.2.4).

 

 

Факты и хронология

 

Традиционно повествование в романе представляется как некое подобие исторического повествования. Обычно предполагается, что воображаемые события относятся к прошлому и их изложение носит ретроспективный характер. Иначе говоря, начало времени оказывания следует за началом и даже за окончанием излагаемых событий. Постепенно получил распространение эстетический идеал, согласно которому писатель должен отбросить имеющиеся у него сведения о последовательности событий и располагать их в перспективе «открытого настоящего» (présent ouvert), хотя ему известно, что они относятся к «закрытому прошлому» (passé fermé). Однако чаще всего эти предварительные сведения по воле автора или помимо нее все же оказывают какое-то влияние на повествование.

Однако хронология интересует нас прежде всего с

 

точки зрения той связи, которая устанавливается между порядком следования событий и моментом их описания. Для романа обычным является ретроспективное повествование: два действующих лица рассказывают друг другу, что они делали или видели накануне, или же автор, вводя новое действующее лицо, мотивирует прошлыми событиями его присутствие в романе и в нескольких фразах очерчивает его биографию. Такие нарушения хронологической последовательности событий едва ли образуют фигуры, поэтому нельзя рассматривать как явное движение вспять ретроспективное повествование о детстве Шарля, которое идет вслед за начальным эпизодом романа «Госпожа Бовари».

2.2.1. Сокращение. Хронология повествования и хронология дискурса совпадает в своем направлении. Но бывает и так, что писатель скрывает от нас какое-то событие. Когда оно маловажное и не оказывает никакого влияния на ход действия, фигуры не возникает, если только автор намеренно не опустил переход от одного эпизода к другому для создания эффекта дискурса.

Например, в следующем диалоге нет указания на то, что между второй и третьей репликами заканчивается соответствующий эпизод и Жак Ломон возвращается домой [1]. Р. Кено вызывает таким образом удивление читателя и вынуждает его a posteriori внести поправку в свое восприятие развития действия.

 

— Après tout tel Jules César j'aime mieux être le Premier à Rueil que le je ne sais combien-ième à Paris.

— Pourquoi ne seriez-vous pas aussi le premier à Paris? s'écrie l'Aumône avec enthousiasme.

— C'est à cette heure que tu rentres, lui demande sa femme.

— C'est vrai que je suis en retard. Figure-toi... que je suis resté chez Arthur à pernoter avec des Cigales.

' — В конце концов, подобно Юлию Цезарю я предпочитаю быть первым в Рюэле, чем неизвестно которым в Париже.

— Почему бы вам не быть первым в Париже? — восторженно восклицает Ломон.

— Это ты только сейчас возвращаешься? — спрашивает его жена.

— Действительно, уже поздно. Представь себе... я остался у Артюра, чтобы выпить с Сигалем'.

 

Когда в повествовании опускается важное событий, эллипсис может быть двоякого рода: в одном случае возникает ожидание события в будущем, в другом вывод о том, что произошло, делается ретроспективно.

Первая разновидность эллипсиса стала обычной при окончании дискурса: автор возвещает о некоем событии, но не описывает его. Так, когда Камю покидает своего Мерсо на последней странице романа «Чужой», казнь героя еще не состоялась.

Вторая разновидность более обычна в начале дискурса, Так, введенный in médias res читатель или зритель должен догадаться о причинах предыдущих событий по изображенным следствиям, зная о похищении Юнии, понять, почему Агриппина находится у входа во дворец Нерона («Британик» Расина).