Христианское сознание — основа средневекового менталитета

Важнейшей особенностью средневековой культуры является осо­бая роль христианского вероучения и христианской церкви. В ус­ловиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Рим­ской империи только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех стран, пле­мен и государств Европы. Церковь была господствующим политиче­ским институтом, но еще более значительно было то влияние, кото­рое церковь оказывала непосредственно на сознание населения. В условиях тяжелой и скудной жизни, на фоне крайне ограниченных и чаще всего малодостоверных знаний о мире христианство предлага­ло людям стройную систему знаний о мире, о его устройстве, о дейст­вующих в нем силах и законах. Добавим к этому эмоциональную при­тягательность христианства с его теплотой, общечеловечески зна­чимой проповедью любви и всем понятными нормами социального общежития (Декалог), с романтической приподнятостью и экстатичностью сюжета об искупительной жертве, наконец, с утверждением о равенстве всех без исключения людей в самой высшей инстанции, чтобы хотя бы приблизительно оценить вклад христианства в миро­воззрение, в картину мира средневековых европейцев.

Эта картина мира, целиком определившая менталитет веру­ющих селян и горожан, основывалась главным образом на образах и толкованиях Библии. Исследователи отмечают, что в Средние ве­ка исходным пунктом объяснения мира было полное, безусловное противопоставление Бога и природы, Неба и Земли, души и тела.

Средневековый европеец был. безусловно, глубоко религи­озным человеком. В его сознании мир виделся как своеобразная арена противоборства сил небесных н адских, добра и зла. При этом

сознание людей было глубоко магическим, все были абсолютно уве­рены в возможности чудес и воспринимали все, о чем сообщала Биб­лия, буквально. По удачному выражению С. Аверинцева, Библию читали и слушали в средние века примерно так, как мы сегодня чи­таем свежие газеты.

В самом общем плане мир виделся тогда в соответствии с не­которой иерархической логикой, как симметричная схема, напоми­нающая две сложенные основаниями пирамиды. Вершина одной из них, верхней — Бог. Ниже идут ярусы или уровни священных пер­сонажей: сначала Апостолы, наиболее приближенные к Богу, за­тем фигуры, которые постепенно удаляются от Бога и приближа­ются к земному уровню — архангелы, ангелы и тому подобные не­бесные существа. На каком-то уровне в эту иерархию включаются люди: сначала папа и кардиналы, затем клирики более низких уров­ней, ниже их простые миряне. Затем еще дальше от Бога и ближе к земле размещаются животные, потом растения и потом—сама зем­ля, уже полностью неодушевленная. А дальше идет как бы зер­кальное отражение верхней, земной и небесной иерархии, но опять в ином измерении и со знаком «минус», в мире как бы подземном, по нарастанию зла и близости к Сатане. Он размещается на вершине этой второй, хтонической пирамиды, выступая как симметричное Богу, как бы повторяющее его с противоположным знаком (отра­жающее подобно зеркалу) существо. Если Бог — олицетворение Добра и Любви, то Сатана — его противоположность, воплощение Зла и Ненависти.

Средневековый европеец, включая и высшие слои общества, вплоть до королей и императоров, был неграмотен. Ужасающе низ­ким был уровень грамотности и образованности даже духовенства в приходах. Лишь к концу XV века церковь осознала необходимость иметь образованные кадры, принялась открывать духовные семина­рии и т.п. Уровень же образования прихожан был вообще минималь­ным. Масса мирян слушала полуграмотных священников. При этом сама Библия была для рядовых мирян запретна, ее тексты счита­лись слишком сложными и недоступными для непосредственного восприятия простых прихожан. Толковать ее дозволялось только священнослужителям. Однако и их образованность ц грамотность была в массе, как сказано, очень невысока. Массовая средневековая культура — это культура бескнижная, «догутенбергова». Она опи­ралась не на печатное слово, а на изустные проповеди и увещевания. Она существовала через сознание безграмотного человека. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных заклятий.

Вместе с тем значение слова, написанного и особенно звуча­щего, в средневековой культуре было необычайно велико. Молитвы, воспринимавшиеся функционально как заклинания, проповеди, библейские сюжеты, магические формулы — все это тоже форми­ровало средневековый менталитет. Люди привыкли напряженно вглядываться в окружающую действительность, воспринимая ее

как некий текст, как систему символов, содержащих некий высший смысл. Эти символы-слова надо было уметь распознавать и извле­кать из них божественный смысл. Этим, в частности, объясняются и многие особенности средневековой художественной культуры, рас­считанной на восприятие в пространстве именно такого, глубоко ре­лигиозного и символического, словесно вооруженного менталитета. Даже живопись там была прежде всего явленным словом, как и са­ма Библия. Слово было универсально, подходило ко всему, объясня­ло все, скрывалось за всеми явлениями как их скрытый смысл. По­этому для средневекового сознания, средневекового менталитета культура прежде всего выражала смыслы, душу человека, прибли­жала человека к Богу, как бы переносила в иной мир, в отличное от земного бытия пространство. И пространство это выглядело так, как описывалось в Библии, житиях святых, сочинениях отцов церкви и проповедях священников. Соответственно этому определялось и поведение средневекового европейца, вся его деятельность.

3. Научная культура в средние века

Христианская церковь в средние века была совершенно равно­душна к греческой и вообще к языческой науке и философии. Глав­ная проблема, которую старались решить отцы церкви, заключа­лась в том, чтобы освоить знания «язычников», определив при этом границы между разумом и верой. Христианство было вы­нуждено соперничать с разумом язычников, таких, как эллинис­ты, римляне, с иудейской ученостью. Но в этом соперничестве оно должно было строго оставаться на библейской основе. Можно здесь вспомнить, что многие отцы церкви имели образование в области классической философии, по существу своему не христианское. Отцы церкви прекрасно осознавали, что содержащееся в работах языческих философов множество рациональных и мистических систем сильно затруднит развитие традиционного христианского мышления и сознания.

Частичное решение этой проблемы было предложено в V веке Св. Августином. Однако хаос, наступивший в Европе вследствие вторжения германских племен и упадка Западной Римской импе­рии, отодвинул серьезные дебаты о роли и приемлемости языческой рациональной науки в христианском обществе на семь столетий и лишь в X—XI веках, после завоевания арабами Испании и Сицилии, возрождается интерес к освоению античного наследия. По той же причине христианская культура была теперь способна и к восприя­тию оригинальных работ исламских ученых. Результатом стало важ­ное движение, включавшее в себя собирание греческих и арабских рукописей, перевод их на латынь и комментирование. Запад полу­чил таким путем не только полный корпус сочинений Аристотеля, но и работы Евклида и Птолемея.

Появившиеся в Европе с XII века университеты стали цен­трами научных исследований, помогая установить непререкае­мый научный авторитет Аристотеля. В середине XIII столетия Фома Аквинский осуществил синтез аристотелевской филосо­фии и христианской доктрины. Он подчеркивал гармонию разума и веры, укрепляя таким способом основы естественной теологии. Но томистский синтез не остался без ответного вызова. В 1277 го­ду, после смерти Аквината, архиепископ Парижский признал не­пригодными 219 из утверждений Фомы, содержащихся в его со­чинениях. В результате была развита номиналистская доктрина (У. Оккам). Номинализм, который стремился отделить науку от теологии, стал краеугольным камнем в переопределении сфер на­уки и теологии позднее, в XVII веке.

Более полные сведения о философской культуре европей­ского Средневековья должны быть даны в курсе философии.

В течение XIII и XIV веков европейские ученые всерьез расшатывали фундаментальные устои аристотелевой методоло­гии и физики. Английские францисканцы Роберт Гроссетест и Роджер Бэкон ввели в сферу науки математический и экспери­ментальный методы, а также способствовали дискуссии о зрении и о природе света и цвета. Их оксфордские последователи ввели количественные рассуждения и физический подход через своп исследования ускоренного движения. За Ла-Маншем, в Париже, Жан Буридан и другие ученые детально разработали концепцию импульса, в то время как Николас Орезм (1330—1382) предложил ряд смелых идей в астрономии, что открыло двери для пантеизма Николая Кузанского.

Важное место в научной культуре европейского Средне­вековья занимала алхимия. Алхимия была посвящена преиму­щественно поискам субстанции, которая могла бы превращать обычные металлы в золото или серебро и служить средством бес­конечного продления человеческой жизни. Хотя ее цели и при­менявшиеся средства были весьма сомнительны и чаще всего ил­люзорны, алхимия была во многих отношениях предшественни­цей современной науки, особенно химии. Первые дошедшие до нас достоверные работы европейской алхимии принадлежат ан­глийскому монаху Роджеру Бэкону и немецкому философу Аль­берту Великому. Они оба верили в возможность трансмутации низших металлов в золото. Эта идея поражала воображение, алч­ность многих людей в течение всех средних веков. Они верили, что золото — совершеннейший металл, а низшие металлы менее совершенны, чем золото. Поэтому они пытались изготовить или изобрести вещество, называемое философским камнем, которое совершеннее золота, а потому может быть использовано для со­вершенствования низших металлов до уровня золота. Роджер Бэкон верил, что золото, растворенное в «царской водке» (aqua regia). является эликсиром жизни. Альберт Великий был вели-

чайшим практическим химиком своего времени. Российский уче­ный В. Л. Рабинович проделал блестящий анализ алхимии и по­казал, что она представляла собой типичное порождение сред­невековой культуры, сочетая магическое и мифологическое ви­дение мира с трезвым практицизмом и экспериментальным подходом.

Самым, пожалуй, парадоксальным результатом средневе­ковой научной культуры является возникновение на базе схола­стических методов и иррациональной христианской догматики новых принципов познания и обучения. Пытаясь найти гармонию веры и разума, соединить иррациональные догмы и эксперимен­тальные методы, мыслители в монастырях и духовных школах постепенно создавали принципиально новый способ организации мышления — дисциплинарный. Наиболее развитая форма теоре­тического мышления того времени была теология.

Именно теологи, обсуждая проблемы синтеза языческой ра­циональной философии и христианских библейских принципов, нащупали те формы деятельности и передачи знаний, которые ока­зались наиболее эффективны и необходимы для возникновения и становления современной науки: принципы обучения, оценки, при­знания истины, которые используются в науке и сегодня. «Диссер­тация, защита, диспут, звание, сеть цитирования, научный аппа­рат, объяснение с современниками с помощью опор-ссылок на пред­шественников, приоритет, запрет на повтор-плагиат — все это появилось в процессе воспроизводства духовных кадров, где обет безбрачия вынуждал использовать «инородные» для духовной про­фессии подрастающие поколения» (Петров М. К. Перед «Книгой природы». Духовные леса и предпосылки научной революции XVII века // Природа. — 1978. № 8. С. 115).

Теология средневековой Европы в поисках нового объясне­ния мира стала впервые ориентироваться не на простое воспроиз­ведение уже известного знания, а на созидание новых концепту­альных схем, которые смогли бы объединить столь разные, практи­чески несоединимые системы знания. Это и привело в конце концов к возникновению новой парадигмы мышления — форм, процедур, установок, представлений, оценок, с помощью которых участники обсуждений добиваются взаимопонимания. М. К. Петров назвал эту новую парадигму дисциплинарной (Там же). Он показал, что сред­невековая западноевропейская теология обрела все характерные черты будущих научных дисциплин. В их числе — «основной набор дисциплинарных правил, процедур, требований к завершенному продукту, способов воспроизводства дисциплинарных кадров». Вершиной этих способов воспроизводства кадров и стал университет, система, в которой все перечисленные находки расцветают и работают. Университет как принцип, как специализированную ор­ганизацию можно считать величайшим изобретением Средневеко­вья (Там же. С. 113).

4. Художественная культура средневековой Европы

4.1. Романский стиль

Первым самостоятельным, специфически европейским художест­венным стилем средневековой Европы был романский, которым характеризуются искусство и архитектура Западной Европы при­мерно с 1000 года до возникновения готики, в большинстве регио­нов примерно до второй половины и конца XII века, а в некоторых и позднее. Он возник в результате синтеза остатков художествен­ной культуры Рима и варварских племен. На первых порах это был прароманский стиль.

В конце прароманского периода элементы романского стиля смешивались с византийскими, с ближневосточными, особенно си­рийскими, также пришедшими в Сирию из Византии; с германски­ми, с кельтскими, с чертами стилей других северных племен. Раз­личные комбинации этих влияний создали в Западной Европе мно­жество локальных стилей, которые получили общее имя романского, в значении «в манере римлян». Поскольку основное количество со­хранившихся принципиально важных памятников прароманского и романского стиля являются архитектурными сооружениями, раз­личные стили этого периода часто различаются по архитектурным школам. Архитектура V—VIII веков обычно проста, за исключени­ем зданий в Равенне (Италия), возведенных по византийским пра­вилам. Здания часто создавались из элементов, изъятых из старых римских построек, или декорировались ими. Во многих регионах та­кой стиль был продолжением раннехристианского искусства. Круг­лые или многоугольные соборные церкви, заимствованные из ви­зантийской архитектуры, строились в течение прароманского периода; позднее они возводились в Аквитании на юго-западе Франции и в Скандинавии. Наиболее известные и лучше всего про­работанные образцы этого типа — собор Сан-Витало византийского императора Юстиниана в Равенне (526—548) и восьмиугольная дворцовая капелла, построенная между 792 и 805 годами Карлом Великим в Ай-ля-Капелле (в наст, время Аахен, Германия), прямо инспирированная собором Сан-Витало. Одним из творений каро­лингских архитекторов стал вестворк, многоэтажный входной фа­сад, фланкированный колокольнями, который стали пристраивать к христианским базиликам. Вестворки были прототипами фасадов гигантских романских и готических соборов.

Важные здания конструировались также в монастырском стиле. Монастыри, характерное религиозное и социальное явление той эпохи, требовали громадных зданий, совмещавших в себе как жилища монахов, так и часовни, помещения для молитв и служб, библиотеки, мастерские. Тщательно проработанные прароманские монастырские комплексы были возведены в Сент-Галле (Швейца­рия), на острове Райхенау (Германская сторона озера Констанс) и в Монте-Кассино (Италия) монахами-бенедиктинцами.

Выдающимся достижением архитекторов романского пери­ода была разработка зданий с каменными вольтами (арочными, поддерживающими конструкциями). Главной причиной для разра­ботки каменных арок была необходимость замены легко воспламе­нявшихся деревянных перекрытий прароманских зданий. Введе­ние вольтовых конструкций привело к всеобщему использованию тяжелых стен и столбов.

Скульптура. Большинство романских скульптур было интег­рировано в церковную архитектуру и служило как структурным, конструктивным, так и эстетическим целям. Поэтому трудно гово­рить о романской скульптуре, не касаясь церковной архитектуры. Малоразмерная скульптура прароманской эпохи из кости, бронзы, золота изготавливалась под влияние византийских моделей. Другие элементы многочисленных местных стилей были позаимствованы из ремесел стран Ближнего Востока, известных благодаря импортиро­ванным иллюстрированным рукописям, резным изделиям из кости, золотым предметам, керамике, тканям. Были важны также мотивы, происходившие из искусств мигрировавших народов, такие, как гро­тескные фигуры, образы чудовищ, переплетающиеся геометричес­кие узоры, особенно в районах севернее Альп. Крупномасштабные каменные скульптурные декорации стали обычными в Европе лишь в XII веке. Во французских романских соборах Прованса, Бургундии, Аквитании множество фигур размещалось на фасадах, а статуи на колоннах подчеркивали вертикальные поддерживающие элементы.

Живопись. Существующие образцы романской живописи включают в себя украшения архитектурных памятников, такие, как колонны с абстрактными орнаментами, а также украшения стен с изображениями висящих тканей. Живописные компози­ции, в частности повествовательные сцены по библейским сюже­там и из жизни Святых, также изображались на широких поверх­ностях стен. В этих композициях, которые преимущественно сле­дуют византийской живописи и мозаике, фигуры стилизованы и плоски, так что они воспринимаются скорее как символы, чем как реалистические изображения. Мозаика, точно так же, как и жи­вопись, была в основном византийским приемом и широко ис­пользовалась в архитектурном оформлении итальянских роман­ских церквей, в особенности в соборе Св. Марка (Венеция) и в сицилианских церквях в Цефалу и Монреале.

Декоративное искусство. Прароманские художники до­стигли высочайшего уровня в иллюстрировании рукописей. В Анг­лии важная школа иллюстрирования рукописей возникла уже в VII веке в Холи Айленде (Линдисфарн). Произведения этой школы, экспонирующиеся в Британском музее (Лондон), отличаются гео­метрическим переплетением узоров в заглавных буквах, рамках и ими густо покрываются целые страницы, которые называются ко­вровыми. Рисунки заглавных букв часто оживляются гротескными фигурами людей, птиц, чудовищ.

Региональные школы иллюстрирования рукописей в южной и восточной Европе развивали различные специфические стили, что заметно, например, по копии Апокалипсиса Беаты (Париж, На­циональная библиотека), изготовленной в середине XI века в мона­стыре Сан-Север в Северной Франции. В начале XII века иллюст­рирование рукописей в северных странах приобрело общие черты подобно тому, как то же произошло в то время со скульптурой. В Италии продолжало доминировать византийское влияние как в ми­ниатюрной живописи, так и в настенных росписях и в мозаике.

Прароманская и романская обработка металлов — широко распространенная форма искусства — использовалась, главным образом, для создания церковной утвари для религиозных ритуа­лов. Многие из таких произведений по сей день хранятся в сокро­вищницах больших кафедральных соборов за пределами Фран­ции; французские соборы были ограблены во время Французской революции. Другие металлические изделия этого периода — ран­ние кельтские филигранные ювелирные украшения и серебряные предметы; поздние изделия германских златокузнецов и серебря­ные вещи, инспирированные привозными византийскими метал­лическими изделиями, а также замечательные эмали, особенно пе­регородчатые и выемчатые, изготовленные в районах рек Мозеля и Рейна. Двумя знаменитыми мастерами по металлу были Роже из Гельмарсхаузена, германец, известный своими бронзовыми изде­лиями, и французский эмальер Годфруа де Клер.

Самым известным примером романского текстильного про­изведения является вышивка XI века, называемая «Гобелен из Байя». Сохранились и другие образцы, такие как церковные обла­чения и драпировки, однако наиболее ценные ткани в романской Европе были ввезены из Византийской империи, Испании и Сред­него Востока и не являются продукцией местных мастеров.

4.2. Готическое искусство и архитектура

На смену романскому стилю по мере расцвета городов и совер­шенствования общественных отношений приходил новый стиль — готический. В этом стиле стали исполняться в Европе религиоз­ные и светские здания, скульптура, цветное стекло, иллюстриро­ванные рукописи и другие произведения изобразительного искус­ства в течение второй половины средних веков.

Готическое искусство возникло во Франции около 1140 года, распространилось по всей Европе в течение следующего столетия и продолжало существовать в Западной Европе в течение почти всего XV века, а в некоторых регионах Европы и в XVI веке. Первоначально слово готика использовалось авторами итальянского Возрождения как уничижительный ярлык для всех форм архитектуры и искусст­ва средних веков, которые считались сравнимыми только с произве­дениями варваров-готов. Позднее применение термина «готика» бы­ло ограничено периодом позднего, высокого или классического сред-

невековья, непосредственно следовавшего за романским. В настоя­щее время период готики считается одним из выдающихся в истории европейской художественной культуры.

Основным представителем и выразителем готического пе­риода была архитектура. Хотя огромное число памятников готики были светскими, готический стиль обслуживал прежде всего цер­ковь, самого мощного строителя в средние века, который и обеспе­чил развитие этой новой для того времени архитектуры и достиг ее полнейшей реализации.

Эстетическое качество готической архитектуры зависит от ее структурного развития: ребристые своды стали характерным призна­ком готического стиля. Средневековые церкви имели мощные камен­ные своды, которые были очень тяжелыми. Они стремились распереть, вытолкнуть наружу стены. Это могло привести к обрушению здания. Поэтому стены должны быть достаточно толстыми и тяжелыми, чтобы держать такие своды. В начале XII века каменщики разработали реб­ристые своды, которые включали в себя стройные каменные арки, рас­положенные диагонально, поперек и продольно. Новый свод, который был тоньше, легче и универсальнее (поскольку мог иметь много сто­рон), позволил решить многие архитектурные проблемы. Хотя ранне-готические церкви допускали широкое варьирование форм, при возве­дении серии больших соборов в Северной Франции, начавшемся во второй половине XII столетия, были полностью использованы преиму­щества нового готического свода. Архитекторы соборов обнаружили, что теперь внешние распирающие усилия от сводов концентрируются в узких областях на стыках ребер (нервюр), и поэтому они могут быть легко нейтрализованы с помощью контрфорсов и внешних арок-арк­бутанов. Следовательно, толстые стены романской архитектуры мог­ли быть заменены более тонкими, включавшими обширные оконные проемы, и интерьеры получали беспримерное до тех пор освещение. В строительном деле поэтому произошла настоящая революция.

С приходом готического свода изменилась как конструкция, форма, так и планировка и интерьеры соборов. Готические соборы приобрели общий характер легкости, устремленности ввысь, стали намного более динамичными и экспрессивными. Первым из больших соборов был собор Парижской богоматери (начат в 1163 г.). В 1194 году был заложен собор в Шартре, что считается началом пе­риода высокой готики. Кульминацией этой эпохи стал собор в Рейм­се (начат в 1210 г.). Скорее холодный и всепобеждающий в своих точ­но сбалансированных пропорциях, Реймсский собор представляет собой момент классического покоя и безмятежности в эволюции го­тических соборов. Ажурные перегородки, характерная черта архи­тектуры поздней готики, были изобретением первого архитектора Реймсского собора. Принципиально новые решения интерьера были найдены автором собора в Бурже (начат в 1195 г.). Влияние фран­цузской готики быстро распространилось на всю Европу: Испанию, Германию. Англию. В Италии оно было не столь сильным.

Скульптура. Следуя романским традициям, в многочислен­ных нишах на фасадах французских готических соборов размеща­лось в качестве украшений громадное количество высеченных из камня фигур, олицетворявших догматы и верования католической церкви. Готическая скульптура в XII и начале XIII века была по сво­ему характеру преимущественно архитектурной. Самые крупные и наиболее важные фигуры размещались в проемах по обеим сторо­нам от входа. Поскольку они были прикреплены к колоннам, они бы­ли известны как статуи-колонны. Наряду со статуями-колоннами были широко распространены свободно стоящие монументальные статуи, форма искусства, неизвестная в Западной Европе с римских времен. Самые ранние из дошедших до нас — статуи-колонны в за­падном портале Шартрского собора. Они находились еще в старом доготическом соборе и датируются примерно 1155 годом. Стройные, цилиндрические фигуры повторяют форму колонн, к которым они были прикреплены. Они выполнены в холодном, строгом линейном романском стиле, который тем не менее придает фигурам впечатля­ющий характер целеустремленной духовности.

С 1180 года романская стилизация начинает переходить в новую, когда статуи приобретают ощущение грации, извилистости и свободы движения. Этот так называемый классический стиль до­стигает кульминации в первых десятилетиях XIII века в больших сериях скульптур на порталах северного и южного трансептов Шартрского собора.

Появление натурализма. Начиная примерно с 1210 года, на Коронационном портале собора Парижской богоматери и после 1225 года на западном портале Амьенского собора производящие впе­чатление ряби классические черты оформления поверхностей на­чинают уступать место более строгим объемам. У статуй Реймсского собора и в интерьере собора Сен-Чапель преувеличенные улыб­ки, подчеркнуто миндалевидные глаза, расположенные пучками на маленьких головках локоны и манерные позы производят пара­доксальное впечатление синтеза натуралистических форм, дели­катной аффектации и тонкой одухотворенности.

4.3. Средневековая музыка и театр

Средневековая музыка носит по преимуществу духовный харак­тер и является необходимым составным элементом католической мессы. Вместе с тем, уже в раннем Средневековье начинает оформ­ляться светская музыка.

Первой важной формой светской музыки были песни труба­дуров на провансальском языке. Начиная с XI века песни трубаду­ров более 200 лет сохраняют влияние во многих других странах, особенно на севере Франции. Вершина искусства трубадуров была достигнута около 1200 г. Бернардом де Вентадорном, Жиро де Борнелем, Фольке де Марселем. Бернард знаменит своими тремя текс­тами о неразделенной любви. Некоторые из стихотворных форм

предвосхищают балладу XIV века с ее тремя стансами из 7 или 8 строк. Другие рассказывают о крестоносцах или обсуждают какие-либо любовные пустяки. Пасторали в многочисленных строфах передают банальные истории о рыцарях и пастушках. Танцевальные песни, такие, как рондо и вирелай, тоже находятся в их репертуаре. Вся эта монофоническая музыка могла иногда иметь аккомпане­мент на струнном или духовом инструменте. Так было до XIV века, пока светская музыка не стала полифонической.

Средневековый театр. По иронии истории, театр в форме ли­тургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, мно­гие из которых содержали театрализованные элементы. В X веке Многие церковные праздники обеспечивали возможность драмати­зации: вообще говоря, и сама месса является не более чем драмой. Определенные праздники были знамениты своей театральностью, как, например, шествие к церкви в вербное воскресенье. Антифонные или вопросно-ответные, песнопения, мессы и канонические хо­ралы представляют собой диалоги. В IX веке антифонные перезво­ны, известные как тропы, были включены в комплекс музыкальных элементов мессы. Трехголосные тропы (диалог между тремя Мари­ями и ангелами у могилы Христа) неизвестного автора примерно с 925 г. считаются источником литургической драмы. В 970 году по­явилась запись инструкции или руководства к этой небольшой дра­ме, включающая элементы костюма и жестов.

Религиозная драма или чудесные пьесы. В течение последу­ющих двухсот лет литургическая драма медленно развивалась, вби­рая в себя различные библейские истории, разыгрывавшиеся свя­щенниками или мальчиками из хора. Поначалу в качестве костюмов и декораций использовались церковные облачения и существую­щие архитектурные детали церквей, однако вскоре были изобрете­ны более церемонные детали оформления. По мере развития литур­гической драмы, в ней последовательно представлялись многие биб­лейские темы, как правило, изображавшие сцены от сотворения мира до распятия Христа. Эти пьесы назывались различно — пассионы (Страсти), миракли (Чудеса), святые пьесы. Соответствую­щие декорации поднимались вокруг церковного нефа, обычно с не­бесами в алтаре и с Адской пастью — искусно сделанной головой монстра с разинутой пастью, олицетворявшей вход в ад — на проти­воположном конце нефа. Поэтому все сцены пьесы могли быть пред­ставлены одновременно, причем участники действа передвигались по церкви с одного места на другое в зависимости от сцен.

Пьесы, очевидно, состояли из эпизодов, охватывали бук­вально тысячелетние периоды, переносили действие в самые раз­личные места и представляли обстановку и дух различных вре­мен, а также аллегории. В отличие от греческой античной траге­дии, которая четко фокусировалась на создании предпосылок и

условий для катарсиса, средневековая драма далеко не всегда по­казывала конфликты и напряжение. Ее целью была драматизация спасения рода человеческого.

Хотя церковь поддерживала раннюю литургическую драму в ее дидактическом качестве, развлекательность и зрелищность усиливались и начинали преобладать, и церковь начала выражать в адрес драмы подозрительность. Не желая терять полезных для себя эффектов театра, церковь пошла на компромисс, вынеся дра­матические представления из стен самих церковных храмов. То же самое вещественное оформление стало воссоздаваться на рыноч­ных площадях городов. Сохраняя свое религиозное содержание и направленность, драма стала гораздо более светской по своему по­становочному характеру.

Средневековая светская драма. В XIV веке театральные по­становки связывались с праздником Тела Христова и развивались в циклы, включавшие до 40 пьес. Некоторые ученые считают, что эти циклы развивались самостоятельно, хотя и одновременно с ли­тургической драмой. Они представлялись для общины в течение целого четырех-пятилетнего периода. Каждая постановка могла длиться один или два дня и ставилась один раз в месяц. Постановка каждой пьесы финансировалась каким-либо цехом или торговой гильдией, причем обычно старались как-то связать специализа­цию цеха с предметом пьесы — например, цех кораблестроителей мог ставить пьесу о Ное. Поскольку исполнителями были часто не­грамотные любители, анонимные авторы пьес стремились писать легко запоминающимися примитивными стихами. В соответствии со средневековым мировоззрением, историческая точность зачас­тую игнорировалась и далеко не всегда соблюдалась логика при­чинно-следственных связей.

Реализм использовался в постановках избирательно. Пье­сы полны анахронизмов, ссылок на чисто местные и известные лишь современникам обстоятельства; реалиям времени и места уделялось лишь минимальное внимание. Костюмы, обстановка и утварь были сплошь современными (средневековыми европей­скими). Что-то могло изображаться сверхточно — сохранились сообщения о том, как актеры едва не умирали вследствие слиш­ком реалистического исполнения распятия или повешения, и об актерах, которые, играя дьявола, буквально сгорали. С другой сто­роны, эпизод с отступлением вод Красного моря мог обозначаться простым набрасыванием красной ткани на египтян-преследова­телей в знак того, что море поглотило их.

Свободная смесь реального и символического не препятство­вала средневековому восприятию. Зрелища и народные пьесы ста­вились повсюду, где только возможно, и адская пасть обычно была излюбленным объектом приложения сил для мастеров механичес­ких чудес и пиротехников. Несмотря на религиозное содержание циклов, они все более и более становились развлечениями. Исполь-

зовались три основные формы постановок. В Англии самыми обыч­ными были карнавальные повозки. Прежние церковные декорации сменились тщательно разработанными передвижными сценами, та­кими, например, как маленькие современные суда, которые переме­щались в городе с места на место. Зрители собирались в каждом та­ком месте: исполнители работали на площадках повозок или на под­мостках, построенных на улицах. В Испании делали так же. Во Франции применялись синхронные постановки — различные деко­рации поднимались одна за другой по сторонам длинного, приподня­того помоста перед собравшимися зрителями. Наконец, опять-таки в Англии, пьесы иногда ставились «вкруговую» — на круглой пло­щадке, с декорациями, размещавшимися по окружности арены, зрителями, сидящими или стоящими между декорацией.

Пьесы-моралите. В тот же самый период появились на­родные пьесы, светские фарсы и пасторали большей частью ано­нимных авторов, которые упорно сохраняли характер мирских развлечений. Все это влияло на эволюцию пьес-моралите в XV веке. Хотя и написанные на темы христианского богословия с со­ответствующими персонажами, моралите не были похожи на циклы, поскольку не представляли эпизоды из Библии. Они бы­ли аллегорическими, самодостаточными драмами и исполняли их профессионалы, такие, как менестрели или жонглеры. Пьесы, такие, как «Человек» («Everyman»), обычно трактовали жизнен­ный путь индивида. В числе аллегорических персонажей были такие фигуры, как Смерть, Обжорство, Добрые Дела и другие пороки и добродетели.

Эти пьесы местами трудны и скучны для современного вос­приятия: рифмы стихов повторяются, носят характер импрови­зации, пьесы в два-три раза длиннее драм Шекспира, а мораль объявляется прямолинейно и назидательно. Однако исполнители, вставляя в представления музыку и действие и используя коми­ческие возможности многочисленных персонажей пороков и де­монов, создали форму народной драмы.

5. «Духовные леса» культуры Нового времени

Итак, средние века в Западной Европе — время напряженной ду­ховной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествовавших тысячелетий. В эту эпоху люди смог­ли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примирить веру и разум, строя карти­ну мира на основе доступных им знаний и с помощью христианско­го догматизма, культура средних веков создала новые художест­венные стили, новый городской образ жизни, новую экономику, подготовила сознание людей к применению механических приспо-

соблений и техники. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования. В их числе следует назвать прежде всего универси­тет как принцип. Возникла, кроме того, новая парадигма мышле­ния, дисциплинарная структура познания, без которой была бы не­возможна современная наука, люди получили возможность думать и познавать мир гораздо более эффективно, чем прежде. Даже фантастические рецепты алхимиков сыграли свою роль в этом процессе совершенствования духовных средств мышления, обще­го уровня культуры.

Как нельзя более удачным представляется образ, предло­женный М. К. Петровым: он сравнил средневековую к