Глава 6. Пацан из нового орлеана

ВОСЕМНАДЦАТЬ ему было, или нет, Фил Ансельмо был настоящим засранцем. Уже в том возрасте, один его вид говорил – «не связывайся со смной». Мы жили в доме драгдилеров два года, пока там не стало слишком опасно. В коне концов, копы ворвались в дом и арестовали всех, кто находился внутри, благо мы в тот момент отсутствовали. Я стал жить со своей девушкой Еленой, моей первой настоящей любовью, а Фил делил свое место жительства с несколькими друзьями, но при этом, у него всегда было за плечами что-то, что доказывало каждый день – он никогда не останется в стороне от конфликта.

Одной ночью мы играли в клубе Savvy, и один чувак с другой группы в грубой форме заткнул Фила. Тот вышел наружу и надрал задницу каждому из них, без чьей-либо помощи. Таким вот он был - чертов задира. Фил был из Нового Орлеана, мы же все из Техаса, это порождало некую новую энергию в группе. У него было иное воспитание, отличное от нашего, Техасского, и склад ума как у человека с улицы, но, в то же время, он был чертовски веселым парнем. И очень, очень интеллигентым. Ведь кот неподражаем в том, что он делает. Уже тогда он был одним из лучших поэтов, которых я когда-либо видел.

Отчим воспитывал его на фильмах ужасов в самого раннего детства. Но именно хеви-метал перевернул его сознание с ног на голову. Еще у него был потрясающий, высокий голос. Он мог петь как Роб Хэлфорд, почти в копейку, нам казалось, что сочетание такого вокала с нашими гитарными рифами будет звучать очень круто.

Желание быть замеченными привело нас в Голливуд, мы играли наш материал везде, где только можно – The Whisky, Troubadour, Gazzarri’z (прим. – названия клубов, где проводились концерты). Затем у нас была недельная остановка в Фениксе и ночь в Эль Пасо, Техас, проведенная в попытках найти еду и топливо, чтобы добраться до дома. Каким бы ни был мой заработок от сплошной недели концертов, мой счет за выпивку постоянно выбивал меня из седла, даже когда я был несовершеннолетним. Жилось мне тогда непросто.

НОЧИ И УИКЕНДЫ у нас уходили на концерты, а днем мы занимались написанием песен. Парни, обычно, дожидались меня с Филом, и мы вместе шли в студию, собирая материал по кусочкам. У нас, наверное, уже было готово две третьих альбома «Power Metal» – вся инструментальная часть -когда Фил стал подсаживать нас на новую музыку, которую мы раньше не слышали. Он начал становиться самым великим металхэдом всех времен. Он знал каждую банду, которую надо было знать.

Трэш-метал имел в то время большую популярность, в частности, из-за банд Anthrax, Metallica, Megadeth и Slayer, все они выпускали убийственные записи в 86-87м годах, казалось, если в твоей музыке нет хоть немного трэша – тебя просто не замечали.

Какими бы закоснелыми ни были братья Эбботы, они слушали все, что играло у Фила в машине, и это сильно на них действовало. Впрочем, у них и выбора не было. Когда мы катались на машине, Фил всегда сидел впереди и исполнял роль ди-джея; с тех пор такие банды как Voivod, Venom, Soundgarden и Mercyful Fate, появились в нашем поле зрения и, в прямом смысле, заставили нас по-новому взглянуть на наше звучание, даже если это происходило на уровне подсознания. Ничего из этого не было мэйнстримным, и никто не мог знать эти песни там, где мы обычно играли, но такое хардкорное влияние Фила ненароком затаскивало нас на все более экстремальный путь.

Логично, что уже с почти готовым «Power Metal», мы решили позволить делать Филу то, что он хочет. В результате, и в контрасте к тому, что нравилось большинству фанатов, «Power Metal» получился гораздо тяжелее всего, что мы играли до этого.

К тому времени мы купили грузовик Ryder, у нас было больше аппаратуры, и целая команда сценических работников, мы же с Винсом брали на концерты тачку его старика, древний Pontiac Grand Prix. Винс, ради его же блага, водить не мог, но хотел чтобы его лодка всегда болталась на прицепе, ибо так мы могли в любой момент сорваться порыбачить. Он упорно нес всякую херню и эта лодка постоянно съезжала в сторону, мы говорили ему «Винс, глянь что там с лодкой». Она оказывалась где-то позади или сбоку.

«Ой, вот дерьмо, черт, твою мать; тогда я лучше переверну ее!». И такое от Винса мы слышали все время.

«Да, конечно, это было бы неплохо, если ты хочешь сберечь лодку», говорил я. Тогда мы просто уже привязали лодку к трейлеру так, чтобы она не могла уже никак сползти, пока за рулем был Винни.

Мы рыбачили на этой лодке много раз и ловили до хрена окуней. Помню, однажды мы потерялись на воде и Винни пытался нас направлять.

«Возьми вправо. Вот сюда, вправо» - кричал он.

«Винни, мать твою, ты понятия не имеешь где мы. Тут темно». И там, на дне, были эти огромные пни, которые торчали на два фута из воды, в которые мы, конечно же, врезались и лодка несколько раз почти переворачивалась. Он был охренительным барабанщиком, но и диким треплом, во многих смыслах, скажу я вам.

ПОМИМО ТЕХ МОМЕНТОВ, когда мы не терялись в лодках, Pantera постепенно набирала невероятную фанатскую базу в городе. Билеты распродавались каждую ночь, и начали делать вполне неплохие деньги, играя в местах вроде Basement, Joe’s Garage, Matlock’s, Dallas City Limits, и, конечно, Savvy.

Все это приобретало вид некоего движения, в котором люди вливались в м-е-т-а-л музыку, вместо попсы вроде Bon Jovi (мы никогда не переигрывали их песни) – они даже переделали Joe's Garage так, чтобы туда умещалось больше зрителей, и это место стало нашей родной площадкой. Да, в то время мы еще носили эти огромные, дикие прически, но только ради того, чтобы быть частью толпы и для прохода в клуб. В плане музыки мы ушли куда-то дальше, также я должен отметить, что бабы на меня вешались больше, когда я носил спандексы и прочую херню, нежели когда я стал носить простые шорты и футболку.

Пока наше существование привлекало большую местную базу фанатов, точно также оно захватывало внимание и других метал-банд, это помогло нам заиметь имя и за чертой города. В одну ночь, когда Slayer приезжали в город, во время тура South of Heaven, они показались на одном из наших гигов, а когда ночь близилась к концу, Керри и Том поднялись на сцену и начали джемить с нами «Reign in Blood». Следующее, что я помню – Фил и Керри – лучшие друзья, Керри спит на плече Фила. В какой-то момент я даже подумал, что Керри хочет присоединиться к нам. Настолько я был впечатлен.

«Power Metal» вышел в 88-м. Это был наш первый альбом с Филом на вокале, и большинство людей любили говорить, что мы играли глэм-метал. Хочу сказать, что это было абсолютно не так. Несмотря на то, что мы выглядели как другие «хэир-метал» (прим. - иногда так называли глэм-метал) банды, мы играли музыку тяжелее, в ней было больше трэша, как у Slayer или Metallica. Оплачивалось это все по-прежнему нами самими – мы полностью оплачивали время в студии Pantego. Мы все чувствовали необходимость двигаться дальше, сделать еще шаг вперед, ведь мы продавали наш мерч и записи с багажника машины, что было крайней непрофессионально.

Несмотря на это, 40 000 копий, выпущенных на нашем собственном независимом лейбле, Metal Magic, распродались, и после этого к нам начали присматриваться более крупные лейблы. Благодаря импортерам из Сан-Франциско и другим людям, занимавшимся продвижением наших записей, мы стали получать ощутимую прибыль.

Но интерес лейблов, который у нас уже был, и настоящий контракт – это две разные вещи. Что нам мешало заключить сделку с крупными лейблами – так это наш дерьмовый юрист, хотя Джерри Эбботт считал, что сорвал джекпот, когда нашел его.

Как мне кажется, реальной причиной тому, что старик Эбботт нанял его – он хотел обмануть парней и прибрать к рукам права на наши ранние и последующие записи. Вскоре мы сами поняли, что этот парень был не так уж хорош, и понятия не имел о том, что вообще Pantera из себя представляет. Мы твердили Джерри, что надо что-то менять – нанять другого юриста – ибо этот парень не делал ни хрена для нас, но теперь уже понятно, что у него было свои причины оставлять все, как есть.

Разочарование подступало к горлу. У нас уже были демо-записи того, что в последствие стало альбомом «Cowboys From Hell», и мы почти записали его до конца. Мы пытались жить этой мечтой, но отказы становились все более однообразными. Каждый лейбл, с которым мы связывались, отвечал одно и то же: «Нет, мы отказываемся», «Нет, мы пас», «Нет, мы не можем это сделать», «Пришлите больше материала» - любое оправдание, которое только могло быть. Нам казалось, что мы идем по дороге в никуда, покуда наши сверстники распродавались с успехом.

В частности, Metallica – парни нашего возраста – должны были скоро разрывать стадионы вместе с Van Halen, но до этого они еще раз проехали через наш город, пока были в студии, записывая «…And Justice For All». Всякий раз мы встречались с ними, и с каждым разом становилось скучнее и скучнее. Мы шли в стрип-бар, Ларс цеплял кого-нибудь и говорил «Это за твой счет». У нас не было денег на сигареты, чего говорить о больших «бухлопарках». Мы выживали на две сотни в неделю, а, насколько я помню, в сиськолавках один шот стоил семь баксов.

«Чувак, мы все на мели» - сказал я ему, когда он указал мне пальцем на счет, в котором было несколько раундов шотов.

«Этот раунд на тебе!» - заявил снова Ларс, и мы с Даймом просто вышли за дверь, оставив Винни одного внутри.

В еще одну такую ночь, мы сидели снаружи клуба, в то время как они играли новую запись; на ней не было баса, они вытряхались со смеху, говоря «У нас в группе новенький, Джейсон (Ньюстед), мы решили поглумиться над ним – мы решили не добавлять бас на запись». Они буквально кричали об этом, по всей видимости, так они издевались над ним.

Я послушал запись и спросил «А где бас?» и они просто ответили «Ха-ха, а его там нет!». Мы из их собственных уст слышали о попытках унизить Джейсона Ньюстеда, по этому поводу было много вопросов на протяжении многих лет. Все было именно так.

ТЯЖЕЛАЯ МУЗЫКА серьезно изменилась в 89м году. Появилось огромное количество совершенно новой музыки, которая вскоре стала тем, что называется «альтернативой»: первая запись Jane's Addiction, Faith No More, Voivod, Soundgarden – все те группы, что выпускали свои мощные записи. Так, мы впитали это вдохновение вкупе с тем, чего набрались от Metallica, и сделали нечто собственное.

ГЛАВА 7. Мы забираем этот город!

Марк Росс и парни, работавшие на студию Atco, надолго застряли в городе осенью 89-го, из-за урагана Хьюго, и они решили придти на наш концерт. Их босс, Дерек Шульман, уже проявлял интерес в том, чтобы подписать нас на лейбл, но ему нужно было знать, каковы мы вживую, это было отличной возможностью послать кого-нибудь из подручных на гиг Pantera, и он попал в очень необычную ночь.

Мы играли на частной вечеринке в честь дня рождения, в одном из стрип-моллов Далласа – не самая обычная площадка для нас – и прямо перед концертом мы приняли экстази. Когда появился Марк Росс, девушка, чье день рождение и праздновалось, удачно поскользнулась на упавшем торте, размазав его по всему полу, и мы начали кататься по нему. Час Икс всегда заставляет тебя страдать подобной херней. Марк увидел, что дела идут несерьезно. Конечно, мы хотели показать себя крутыми парнями, но между песнями мы спускались в зал и бросались друг в друга кусками торта как кучка школьных клоунов. После нескольких минут такого зрелища, Марк Росс вышел из помещения, я заметил это и сказал Винни «Он слился, этот чувак ушел». После стольких отказов, мы опять напоролись на те же грабли: человек отказывается и уходит восвояси. Но затем он вернулся.

Ни много, ни мало, следующие несколько месяцев за нас шла настоящая война между звукозаписывающими компаниями. Atco очень хотели подписать нас, но мы еще обдумывали предложение Roadrunner, но где-то в декабре Даррелл вломился ко мне в комнату, держа в руках контракт со студией Atco Records, одной из группы компаний Warner Music. Это открыло для нас возможность записать наш первый настоящий альбом на известном лейбле, «Cowboys From Hell», название, с которым в нашу группу пришел Фил, всем нам оно напоминало о некой «южной угрозе».

Наше сознание полностью соответствует тексту заглавного трека: «Мы забираем этот город!». Это звучало как наш посыл: «Вот мы. Идите нахер, мы порвем вас всех, и если вам это не нравится – идите еще дальше». Только так мы и жили. И как группа, и по одиночке, мы четко знали чего хотели, и какой путь выбирали.

ШЕРИЛ ПОНДЕР

«Мама так гордилась Рексом, когда он подписал контракт и, конечно, она была очень рада тому, что его труды, наконец, не будут пропадать даром. Конечно, это не обошлось без долгих скандалов. Но факт того, что его решение заняться музыкой, наконец, даст свои результаты, принес ей облегчение.»

Однако учитывайте такую вещь: это не Джерри Эбботт, и не наш юрист подписали контракт, хотя юрист свой кусок урвать успел, не сомневайтесь. Это были наша тяжелая работа, преданность делу, и наши слова, которые привели нас к успеху. Несмотря на это, Джерри Эбботт убедил себя в том, что он имеет огромные привилегии, невзирая на наш труд. Я реально охренел, получив свой первый гонорар после подписания контракта – мы продолжали получать гроши. Да, такое случается с каждой бандой, как мне кажется, но меня удивило, что и мы не стали исключением из этого правила, несмотря на все мои старания изучить бизнес-составляющую группы.

Как часть нашей сделки с Atco Records, мы стали сотрудничать с менеджером Уолтером О'Брайаном и его компанией Concrete Management, с кем работа продолжалась до 2003-го года, когда группа распалась.

УОЛТЕР О'БРАЙАН (бывший менеджер Pantera)

«Я познакомился с парнями из группы во времена альбома Power Metal, до сделки с Atco, но я никогда не придавал этому значения, они были абсолютно другими людьми. С Атко (прим. – по всей видимости, владелец компании) меня связывало близкое сотрудничество, ведь именно я увел Metal Church у студии Elektra и привел к нему. Короче говоря, он не захотел подписывать их, но подписал Pantera и хотел назначить меня их менеджером. Я не был в восторге от этого, но Дерек сказал: «Ты вот это вообще слышал?», ссылаясь на альбом «Cowboys from Hell». Я был сильно впечатлен, мне казалось, будто я слышу будущее хэви-метала. Марк Росс, видевший уже их ранее, все уговаривал меня отправиться в Техас, чтобы попасть на концерт Pantera, я несколько дней колебался. В ночь вылета он позвонил мне еще раз и сказал, «Слушай, это твой последний шанс, я сейчас выезжаю в аэропорт, если ты поедешь прямо сейчас, то можешь еще успеть. Если они тебе не нравятся, я могу отменить бронь билета и номера». Я ответил, «Знаешь, мне все равно нечем заняться, и раз уж ты так настаиваешь – почему бы и нет?». Я поехал вместе с ним и встретился с группой в месте под названием Dallas City Limits, они оказались забавными парнями. Почти сразу же Рекс сказал, «Мы хотим, чтобы ты вышел на сцену и сыграл с нами кавер на «Green Manalishi»!». Разумеется, это была шутка, но когда я увидел эту группу на сцене, я понял, что ранее не видел ничего подобного. Рекс и Дайм носились по сцене и прыгали так высоко, как только могли; Фил карабкался на барабанную установку и летал по воздуху, на середине второй или третьей песни я уже почти стоял на коленях, умоляя, «Пожалуйста, позвольте мне быть вашим менеджером». Я бы не сказал, что мы тут же заключили сделку, но это было лишь вопросом подписанных бумаг. Я был согласен. Если они не были – это другая история»»

Несмотря на то, что мы продолжали пользоваться студией Старика Эбботта, он теперь остался не у дел. Он перестал быть нашим менеджером и продюсером с момента появления Терри Дейта в нашем поле зрения, работавшего с Soundgarden на альбоме «Louder Than Love». Лично мне и Филу его работа пришлась по душе. Но Терри не был нашим первым выбором, даже не вторым.

PRONG выпустили альбом «Beg to Differ», спродюсированный Марком Додсоном, и нам всем нравилось его звучание, но с Марком мы не могли работать по ряду причин. Тогда мы подумали о Максе Нормане, работавшего с записями Оззи, и он согласился. Макс был безумнее любого психа, постоянно пил, а еще у него был так называемый «ленивый глаз», поэтому ты никогда не знал точно, куда он пялится.

УОЛТЕР О'БРАЙАН

«Макс согласился продюсировать запись, но его менеджер, Рон Лаффитт, мой хороший друг, продолжал тянуть его за штанину, все хотели уже поскорее засесть в студии. Вот в чем дело: я знал, что Макс задерживался из-за продюсирования групп намного крупнее Pantera, но менеджер Макса, не догадывался, что я об этом знаю. Дела затягивались, и я сказал парнями из Pantera о Терри Дейте, будучи сам его менеджером. Я предложил Терри приехать на пару дней посмотреть, как обстоят дела, таким образом, если бы Макс все-таки соизволил отозваться, Терри мог бы вернуться обратно. Как я слышал от менеджера Макса, три дня спустя тот порывался позвонить мне, но на тот момент мы уже приняли Терри. Да, и, на самом деле, я не думаю, что Макс и Pantera сработались – они срались каждую минуту, но я все равно обожаю Макса!»

Терри Дейт подходил нам идеально. Он был голодным парнем из среднего класса, вроде нас, отлично знал свое дело, любил «дунуть», и не так уж много пил – это было большим плюсом, ведь нам как раз нужен был кто-то в трезвом уме, более того – кто-то, кто мог держать нас под контролем. Мы любили говорить, «Терри, оформи-ка (прим. – дословно «спродюсируй») мне пивка!». В его работу также входило следить за количеством пива в студии.

ТЕРРИ ДЕЙТ

«Не знаю, кто именно из банды порекомендовал меня, но пригласил меня мой бывший менеджер, с кем я завершил дела за полгода до этого, он позвонил и сказал, что у него есть несколько демо-записей от той группы из Техаса, и он очень хотел, чтобы я послушал их. Это была демо-запись «Cowboys From Hell». Я послушал, мне понравилось, потому я метнулся в Техас, чтобы встретиться с ними. К моему удивлению, они знали очень многое, и запись была очень организована, за исключением, может, пары песен. Рекс, Винни и Дайм работали над музыкой, затем Фил вносил свою лепту и, тем самым, закрепляя материал. Вот так они и работали. Я никогда не ограничивался одним гитаристом и басистом на записи; за исключением факта, что этот гитарист и этот басист были просто превосходными.»

Студия Pantego Sound находилась в небольшом районе, за пределами Арлингтона, весь пол там был устлан паркетом. С одной стороны здания находился главный зал и комната с ударной установкой, и первое, с чего мы начали – положили на пол зала куски фанеры восемь на десять футов. Мы хотели сделать это место ярче и живее, насколько это было возможно, но комната все равно казалась мертвой. Это было неправильно, ведь для того, чтобы записать альбом, показывающий наш агрессивный настрой, мы должны были чувствовать себя «в атаке».

Это происходило задолго до всяких профессиональных программ для звукорежиссеров, нам приходилось играть все вживую, стоя на полу, зачастую без вокала Фила. Если ты, например, хотел играть с басовым кабинетом, как я всегда делаю, тебе нужно было ограждать аппаратуру куском дерева или стекловолокна, четыре на четыре, для отражения звука. Сейчас же делать этого не приходится, разумеется. Технологии позволяют. Ты можешь просто «воткнуться» в процессор (или преамп), который будет обрабатывать твой звук и посылать туда, куда тебе нужно.

Мы играли, стоя на полу, пока Винни записывал свои партии и полагал, что все у него выходило идеально с первой попытки. Из-за своего перфекционизма, он записывал по двадцать три разных драм-трека, которые в конце он анализировал и говорил, «Так, ну, мне больше нравится вот этот кусок, давайте его и оставим».

Затем он все снова браковал, партию приходилось вырезать и микшировать заново, пока мы с Даймом смотрели на это дело и говорили, «Твою ж мать, чувак, походу, это надолго». Запись драм-треков Винни занимала большую часть времени, что мы проводили в студии. Плюс, с бобинной системой записи, которой мы пользовались, тебе приходилось вручную обрезать пленку лезвием, при этом знать, где резать, после этого склеивать куски, и так раз за разом. Этот кошмар продолжался, пока тебе не удавалось сделать все как надо, ведь Дайм и Винни хотели быть очень точными и техничными музыкантами, в конце концов, мы просто послали лезвия и пленки куда подальше.

В детстве Винни проводил очень много времени со своим отцом на студии, поэтому у него был технический склад ума и хороший развитый слух. Он знал, как должны звучать ударные и гитара на записи. Но он ни черта не знал про бас, к тому же в те дни бас не очень-то выделялся в записи, в частности на метал-альбомах. При наличии такого гитариста как Даррелл с его звучанием, бас был немаловажной частью записи, немного смягчая запись в сочетании с бас-бочкой. В звучании бас оставался на месте, но совместить его со звуком гитары Даррелла было проблематично. Он всегда играл с небольшим усилителем за спиной, и сигнал его гитары был смехотворным.

Мне всегда казалось, что его звук слишком мощный. Мы часто шутили, что если кто-нибудь подключится к аппаратуре Даррелла, он не будет звучать аналогично. Но если Даррелл подключался к другой аппаратуре, он будет звучать абсолютно также. В этом была его уникальность.

Ударные его брата тоже звучали чересчур громко, но на то был ряд причин. Винни нравилось накручивать много реверба, это еще одна вещь, которую он перенял у своего отца. Под его барабанной установкой находилась пустотная подставка, что придавало звучанию окрас, который ему очень нравился, но на записи из-за этого барабаны заглушали остальные инструменты.

Дайм всегда хотел, чтобы я играл каждый рифф как он – почти зеркально, на октаву ниже – но я обучался как джазовый музыкант, и говорил, «Ладно, если ты будешь играть выше, тогда нам нужен будет кто-то снизу, чтобы синкопировать твои партии». Мне казалось это очень важным. Мне не всегда нравилось то, что мне приходилось играть, но, как баасисту, мне было проще отступиться от мелодии. Я просто хотел играть в балансе со всеми.

Когда мы все определились с нашим звучанием, задачей Терри Дейта было свести все вместе так, чтобы это не звучала как игра отдельных людей, но как крутой сплоченной банды.

На самых известных записях всегда есть что-то, что разжигает процесс, в нашем случае это был фирменный рифф Дайма из песни «Cowboys from hell», появившийся совершенно внезапно. Конечно, поначалу, мы сказали «Что это за херня?». Но мы решили подождать и после пары дней прослушивания этого рифа в машине, мы поняли, что в нем есть тот самый грув, который и определял наше звучание, что-то, что мы и не пытались сыграть специально. Мы просто хотели записывать наши лучшие песни, составляя из них убийственные записи, но этот самый грув стал большим открытием для нас самих.

Технически, заглавный трек «CFH» играется в одной позиции. Имеется в виду, это обычный блюзовый лад, который мы почерпнули от тех блюзовых музыкантов в клубах, куда водил нас Старикан Эбботт. Разумеется, Даррелл мог играть любые лады, которые только хотел, даже такие, которых ты никогда и не слышал, но при детальном прослушивании вы поймете, что основой его игры является блюз, просто в ускоренном темпе.

Терри Дейт был очень умен, поскольку всегда все записывал. Даже если мы просто сидели в студии, обсуждая какие-то риффы, не делая ничего конкретного, он включал запись, чтобы мы всегда могли вернуться назад и послушать то, что мы имели. В то время мы не могли себе позволить каждый раз накручивать двухдюймовые бобины –как Том Пэтти, который делал так всякий раз, когда заходил в студию – но у нас всегда находилось что-нибудь на запись, даже обычные кассеты, с ними мы могли сделать шаг назад и сказать, «Давай попробуем другой вариант» или «Давай поменяем эту часть».

«Cemetery Gates» была написана, когда Дайм и я сидели в офисе, играя на акустических гитарах, у меня в руках был огромный оранжевый Kramer, акустический бас, подаренный мне кем-то. У Дайма уже был проработан главный рифф, но вступление целиком писали мы вдвоем, в конце я также играл на акустической гитаре и пианино, это добавило больше колорита в песню.

Обычно мы много джемили свои песни, просто чтобы прочувствовать их, правильно понять формулу – где куплет, где припев, и так далее. Затем мы доходили до главной партии и задавались вопросом, «Так, Господи Иисусе, а тут мы что будем делать? Менять аккорды?». Но мы всегда могли над этим поработать.

«Primal Concrete Sledge» - одна из тех песен, которые мы намеренно не записывали и не задумывали, пока не приходили в студию. Все началось с драм-линии Винни, рифф построился вокруг нее. Секцию за секцией, мы проработали ее целиком, так, чтобы она звучала грубо, резко, разрывая запись на части, как монстр Франкенштейна. Тогда мы делали себе копию записи, пару дней слушали и делали вывод, нравится она нам или нет.

Работа над текстами проходила также легко. Мы просто давали Филу рифф, он слушал песню целиком, и на следующий день, обычно, с чем-нибудь возвращался. Иногда он обращался за помощью к нам, но, в остальном, все тексты он писал самостоятельно, в этом плане он – гений. Он всегда что-то писал. В его руках всегда были тетрадка с ручкой, в свободное время он записывал идеи для песен и всегда брал их с собой, серьезно.

Помню, как однажды ночью, когда мы писали «CFH», Фил пришел в студию весь в слезах, как малое дите. Его приятель Майк Тайсон проиграл бой в Токио. Все выглядело так – Майк поехал туда, сделал всего лишь несколько ударов, не тренировался, и поэтому ему надрали задницу. Для Фила это было сравнимо с концом света.

«Идите нахер все. Идите все вы нахер, каждый из вас, ублюдки», говорил он.

«Чувак, это просто боксерский поединок», сказал я ему. Тогда я сел обратно на свое место и начал смеяться над тем, какие же мелочи иногда важны для людей.

УОЛТЕР О'БРАЙАН

«Я постоянно приходил и уходил со студии, пока они записывали альбом, просто чтобы послушать и вновь взбудоражить свою голову, но не раздавать указания, что и как делать. Если бы я знал, как это делается, я бы и сам записывал альбомы! Я доверял им, доверял Терри, поэтому я просто приезжал раз в пару недель, удостовериться, что они двигаются в правильном направлении. Если бы у меня появлялись проблемы, я бы говорил им, но проблем не было.»

Из-за нашей хорошей организованности и проработанных демо-записей, мы закончили работу над «CFH» за пару месяцев. Мы были уже готовы отправиться в Нью-Йорк, в места вроде клуба L'Amour и клуба Cotton, еще до того, как альбом отправили на микширование в Carriage House в штат Коннектикут. Запись нашего первого большого альбома была тем еще приключением, если вспоминать детально. В конце дня мы просто уже вопили, как дети, «Вау, какая охрененная запись!». Итак, «Cowboys» были готовы к выходу, как и мы сами.

Мы поменяли имидж, новой была и наша музыка. И, несмотря на то, что значение наших первых четырех записей для меня неоспоримо, все четверо решили отгородиться от них. Разумеется, мы бы не стали настолько хороши без раннего опыта, или даже без наших охренительных концертов – а мы знали, что они такими и были – но когда «CFH» увидел свет, мы вместе решили, «Это в прошлом, народ, отпустим же его».