Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Народный артист СССР николай сергеевич плотников↑ ⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 4 Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Стр. 66
рассказывал мне, что таким образом он тренировал в юности и волю. Он заставлял себя проделывать такие упражнения в часы, когда усталость после занятий в театральном училище бывала самой сильной. «Только бы добраться до постели и отдохнуть» — так чувствует себя тело, а разум призывает: «Нет, именно сейчас, хоть на минуту, вспомни и прорепетируй про себя какой-нибудь кусок роли. Или заставь себя вообразить, какое место в пьесе могло бы произойти вот здесь, на этой улице». Такие упражнения тренируют и полю и воображение. Естественно, что фантазия черпает свой материал из реальной жизни. Но иногда, оценивая этюды студентов первого и второго курсов, совсем еще молодых людей, удивляешься: откуда они могли узнать, как сумели почувствовать то, что доступно только зрелому человеку? Заниматься «подменой чувств» они еще не умеют. Так откуда же это? Окажем, одна студентка на втором курсе в упражнениях на наблюдения показала, как женщина средних лет ревнует мужа. Ревность «от себя» понятна, но ревность зрелой женщины? Откуда? Только из наблюдений? Думается, этого мало. Или — подробный рассказ студента первого курса об улице города, где он никогда не был. Он почему-то необычайно ярко видел в своем воображении это место. Откуда это? Нет ли еще каких-нибудь источников пополнения фантазии и воображения, кроме собственных наблюдений? Пока этот вопрос до конца не изучен. Возможно, через несколько лет будут открыты новые источники «информации» пашей фантазии. Итак, упражнения на наблюдения, на профессиональные навыки, па фантазию и т. д. не могут еще привести студентов к полному перевоплощению. Пока еще нет ни пьесы, ни созданного автором образа. Сейчас происходит лишь знакомство студентов со способами, ведущими к перевоплощению. Студент создает только эскиз, набросок будущего образа. Умение наблюдать жизнь, людей вокруг себя, творческая фантазия и воображение—все это помогает студенту на данном этапе обучения прикоснуться к творческому перевоплощению. Но работа над созданием сценического образа еще впереди. ЭТЮДЫ К ОБРАЗУ (Работа над прозаическими произведениями современых авторов на современную тему) Упражнения, о которых говорилось в предыдущих разделах, подготовили студентов и к умению пользоваться средствами внешней выразительности, и к необходимости выявлять себя, свое отношение к миру. Работа над советской прозой позволяет сделать следующий шаг. Наметки характера сценического образа, сделанные студентами в начале семестра, были плодами их фантазии и наблюдений. И вот теперь, во второй половине семестра, появляется автор (пока Стр.67 еще не драматург) со своими героями. Задача студентов — попробовать воплотить их на сцене. Если раньше, в упражнениях «Наблюдения», зрительное представление возникало от реально существующего объекта, то теперь толчком является данный автором образ, он заставляет отыскивать в окружающей жизни его прототипы. Искать их приходится, ориентируясь на свое зрительное представление будущего образа. Почему мы начинаем работать не над драматургическим материалом, а над прозаическим? Драматург, как правило, не дает описания и подробной характеристики своих героев, не рассказывает обо всех обстоятельствах их жизни и сталкивает каждого из них с небольшим сравнительно количеством девствующих лиц. В прозаическом же произведении герой живет более широкой и свободной жизнью. Автор при по-мощи многих средств (лирические отступления, прямая оценка героев и событий, внутренний монолог героя, характеристика среды и т. д. и т. д.) помогает читателю глубже проникнуть в духовный мир своих героев. Он сам делает часть той работы, которую должен проделать актер, столкнувшись с ролью в драматургическом произведении. Почему берется современная тема? Потому что она более понятна и близка студентам. Обогатить образ чертами, подсмотренными у своих современников, легче, чем искать нужный материал в различных источниках. Б. Е. Захава очень точно описывает цель и процесс работы над прозаическим произведением советского автора: «Для этого выбирается какое-нибудь беллетристическое произведение советского автора: роман, повесть, рассказ. Выбранное произведение сначала подвергается разбору со стороны идейного содержания (первый этап работы). Потом дается подробная характеристика каждому действующему лицу. Распределяются роли. Каждый исполнитель собирает для себя нужный материал путем жизненных наблюдений, специальных экскурсий, подбора нужной иконографии и т. п. После этого приступают к самим этюдам, сначала очень простым по своему сюжетному содержанию, которое потом постепенно все больше усложняется. При этом действующие лица ставятся в этих этюдах в такие ситуации, в каких они в самом романе или повести не показаны. Берутся моменты, которые должны подготовить описанную в романе сцену, или моменты, находящиеся между описанными в романе событиями. Так, если два действующих лица даны в романе уже в качестве супругов, то в этюдном порядке могут быть сыграны сцены их первого знакомства, их встречи до свадьбы, любовное объяснение и т. п. Если какое-либо лицо в повести показано только при исполнении своих служебных или общественных обязанностей, то в этюде оно может оказаться у себя дома, в семейной обстановке, и наоборот. Такие этюды разыгрываются в очень большом количестве. От этюда к этюду постепенно накапливаются характерные особенности данного персонажа — внутренние и внешние. Педагог Стр. 68
внимательно следит, чтобы исполнитель двигался к образу, не теряя самим > себя, добивается, чтобы процесс этот протекал органично, в Соответствии с формулой, точно выражающей диалектику творческого перевоплощения актера в образ: стать другим, оставаясь самим собой. Оказалось, что в результате сыгранных таким образом многочисленных этюдов ученику ничего не стоит приготовить потом любую написанную в форме диалога сцену из данного романа уже на основе авторского текста, который в этом случае осваивается очень легко и быстро; (третий этап) иногда отрывок, для постановки -которого без предварительной проработки при помощи этюдов расходуются месяцы, оказывается готовым в результате такой проработки после одной-двух репетиций. Исполнители в этом случае настолько вживаются в свои образы, что могут без всякой предварительной подготовки играть их, или вернее, жить и действовать и них, при любых, заданных им обстоятельствах, в любых ситуациях» 1. Метод работы над прозаическим произведением советского автора, его значение прекрасно описаны и в книге Л. М. Шихыатсва «Сценические этюды», поэтому рассказывать обо всем процессе работы мы не будем. Нас интересует момент перевоплощения студента в образ, вернее — подхода к этому моменту. Для этого мы будем останавливаться главным образом на тех этапах работы, где этот подход наиболее ярко выражен. При этом возьмем в качестве примера одного студента, отталкивающегося в своей работе от себя, другого — отталкивающегося от видения, зрительного представления будущего образа, и третьего — пользующегося обеими возможностями (подавляющее большинство студентов относится к последней категории). В январе 1969 года мы выбрали для работы повесть Михаила Анчарова «Теория невероятности» (напечатана она была впервые в журнале «Юность», № 8, 9 за 1965 г.). Я работал вместе с художественным руководителем курса Ю. В. Катиным-Ярцевым. «Теория невероятности» была выбрана нами потому, что эта повесть современна, большинство действующих лиц ее — молодежь, место действия— Москва, где живут, учатся и наши студенты. Кроме то-то, у повести было еще одно достоинство: описание современной жизни героев переплеталось с рассказом об их прошлом. Пересказывать содержание повести не буду, так как она широко известна. К тому же сюжет ее сложен, многопланов, и на это ушло бы много времени. Большинство студентов отнеслись к повести как к материалу будущей работы положительно. Мы распределили роли. Первая читка, первое ощущение роли — знаменательный момент. Он во многом определяет дальнейший ход работы студентов. Сразу же после первого знакомства с ролью мы попросили каждого студента выписать столбцом слова, определяющие его впечатление от роли. Один из студентов записал следующее: 1 Захава Б. Е. Современники. М., 1969, с. 150—151. Стр. 69
Серый Скользкий Неуловимый Дотошный Ниже стали появляться определения, раскрывающие характер и внешнюю характерность образа: Близорукий Руки короткие, мягкие Ходит маленькими шагами Маска неприступности Позер Рубашка застегнута на верхнюю пуговицу Не шутит Жену любит, детей — нет Тихий, но кричит на кошек и собак. Никто не видел его смеющимся. Когда работа будет идти полным ходом и в роли что-то не будет ладиться, полезно заглянуть в эти записи. Первое впечатление от роли даст новый толчок к работе. Мы выбрали несколько.студентов и спросили их, возникло ли у них видение роли после первой читки повести. Ответы были разные. Более или менее ясный образ возник у студента, репетировавшего роль молодого ученого Мити. Он увидел одетого с необычайной аккуратностью человека, тщательно причесанного, с несколько вызывающим, даже наглым взглядом. Студенту, который репетировал роль Крауса — профессионального австрийского революционера, представилось, как этот человек курит маленькую трубку и внимательно слушает собеседника; голова у этого человека совершенно седая. Студент, репетировавший роль поэта Памфилия, увидел почему-то яркий шарф (или, скорее, платок), повязанный у Памфилия на шее. Может возникнуть такое соображение: первое зрительное представление образа не отличается глубиной и оригинальностью. Да, чаще всего бывает так (хотя у некоторых студентов сразу возникало точное и глубокое видение образа). Но в этом нет беды. Ведь видение не статично, оно развивается и обогащается в процессе творчества. А чтобы что-то усовершенствовать, надо иметь предмет для усовершенствования. Следовательно, в любом случае первое представление образа ценно и его нужно фиксировать. Первые занятия были общими: участники работы делились впечатлениями от ролей своих и чужих, рассказывали о встречах с учеными-физиками, говорили об идейной напряженности произведения, старались сформулировать сверхзадачу всей повести и каждого действующего лица в отдельности. Затем мы стали вызывать студентов на репетиции группами, человек по пять-шесть. Отбор производился по принципу связи действующих лиц друг с другом. Работа шла по единому для всех плану: обсудив будущие образы, мы предлагали студентам поискать нужные им «модели» в реальной жизни. Мы ставили перед студентами задачу изучения Стр. 70
жизни, связанной с теми обстоятельствами, которые даны в повести. Действие происходит в 20—30-х годах и в наши дни. Место действия перекидывается.со строек первой пятилетки в институт ядерной физики наших дней, из мастерской игрушечника-кустаря — на улицы Москвы 50-х годов... О многом надо было узнать, многое изучить, прежде чем приступить к репетиционной работе. О жизни физиков рассказал ребятам студент, который до прихода в училище работал в научно-исследовательском институте. Выяснилось, что несколько человек бывали в Дубне и знакомы с молодыми физиками. Исполнителю роли игрушечника пришлось поехать в Музей игрушки в Загорск и побывать в Московском музее игрушки. Другие студенты пошли в библиотеку и погрузились в изучение революционных событий на Западе в период 20—30-х годов. Каждый день ребята приносили и с радостью делились с нами все новыми и новыми познаниями о времени и людях, с которыми связаны их герои. Фантазия всегда должна получать толчок для своего правильного развития. Продуктивность ее прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое человек успел накопить. Знание жизни — основа всей последующей работы актера над ролью. Чтобы как следует представить себе прошлое персонажа, необходимо написать его биографию. Мы объясняем студентам, что биография образа должна в корне отличаться от тех автобиографий, которые все мы пишем для учреждений, где работаем. В этой «художественной» биографии важна не столько «документальность» и последовательность, сколько образность, яркость описания отдельных случаев из жизни будущего героя. Чтобы процесс фантазирования был не рационалистическим, а образным, не абстрактным, а чувственно-конкретным, актер должен полюбить в этом процессе летали, живые подробности, сообщающие фактам, создаваемым фантазией, неповторимое своеобразие и жизненную достоверность. Параллельно с наблюдением за жизненной средой своего героя мы предлагаем студентам приступить и к выяснению логики его действий, оправдывающей цель совершаемых им поступков. При этом важно сосредоточить внимание на действенной стороне роли, определить те основные события, которые совершили поворот в судьбе героя, стали определяющими в становлении его характера. Они могут быть описаны автором, а если нет, их надо нафантазировать. Главное, надо открыть в себе и проверить в этюдах основные элементы характера персонажа. Начинается цепь этюдов, прежде всего таких, которые бы разбудили в самом студенте необходимые стороны характера персонажа. Предположим, по роли от человека ушла жена. Это событие во многом определяет дальнейшую судьбу героя, может резко повлиять на его характер. Студент — еще молодой человек, возможно, не был женат, такой ситуации в жизни не пережил. В этюдах на эту тему ему не удавалось глубоко поверить в правду происходящего. Как быть? Надо поговорить со студентом, выяснить, когда и при каких обстоятельствах ему пришлось в жизни пережить чувство униженного мужского достоинства (оно больше всего мучило его Стр. 71
героя после развода). Выясняем, что такой случай был со студентом в его школьные годы. Тогда мы просим его сыграть в этюде эту ситуацию и постараться в себе воскресить чувство стыда и безысходной несправедливости. Чтобы глубже проникнуть в душевный мир героя, нужно приучить себя наблюдать внутреннюю, духовную жизнь людей. Эту сторону жизни обычно очень тщательно прячут от других. Хорошо, когда удается увидеть человека в момент эмоционального всплеска, когда он не управляет собой. Предположим, очень сдержанный человек, ваш знакомый, вдруг выходит из себя. Увидеть и зафиксировать в своей памяти этот случай очень важно и полезно. Кроме открытых эмоций, нужно уметь наблюдать и «коллекционировать» выявление скрытых чувств человека. Предположим, вы знаете, что ваш приятель безумно ревнует свою жену. Но как, в чем это выражается? Хорошо, если вам удастся быть в какой-нибудь компании, где есть «основание» для ревности вашего знакомого. Вы увидите, как он будет прятать это чувство. Взгляд, брошенный на другого человека, или краска, залившая внезапно его лицо, выдадут его. Для чего нужны такие наблюдения? Чтобы потом, когда понадобится, внешне скопировать поведение такого человека? Нет, конечно, нет! При помощи магического «если бы», при помощи личных впечатлений и фантазии актеру необходимо возбудить в себе «нужные» чувства. Но это не все. Так ревнует актер. А как должен ревновать герой? Так же? Нет, иначе. А как? Вот на этот вопрос и ответит наблюдение. Зрительное представление роли, появившееся еще при первом знакомстве с произведением, будет видоизменяться и укрепляться под воздействием этюдов. Со своей же стороны возникающее видение образа будет предлагать студенту новые ситуации для этюдов. Так видение поможет в поисках характера, а наблюдения углубят видение. После того как накоплен некоторый материал жизненных наблюдений, нафантазирована биография, когда студенты в этюдах постарались открыть в себе нужные стороны характера и начинают представлять, хотя бы в самых общих чертах, предполагаемый образ, мы просим их показать какую-либо характерную черту образа. Студенты показывают походку, манеру держаться, показывают, как их будущий герой смотрит, читает газеты, слушает, ест и т. д. Повторяется та же работа, что и в начале второго курса, в упражнениях на наблюдение. Разница заключается в том, что если раньше показ наблюдений был нецеленаправлен (все равно, какого человека студенты показывали), то теперь все поиски идут в соответствии с авторскими требованиями. Показ элементов «авторского» образа мы просим проводить в обстановке, близкой для образа. Так, студент, исполнявший роль Алеши Амосова, молодого ученого-атомщика, показывал его манеру читать книги и записывать при этом свои мысли, — показывал не просто в каком-то случайном месте, а в рабочей комнате в Стр. 72
институте. Такая конкретность места действия заставляет точнее работать фантазию. Легче ответить на вопросы: какая у него комната? К;1К на письменном столе лежат книги—в порядке или на столе ералаш? Если время позднее, то почему он остался работать так нп.чдно? Беспокоятся ли за него домашние? С кем вместе, он живет дома? Вопросов возникает много, и это очень хорошо: чем больше приходится отвечать на вопросы, тем глубже студент проникает в будущий образ. Полезно ставить персонаж в различные обстоятельства жизни. Они могут относиться как к настоящей, так и к прошедшей и будущей жизни героя, и тут начинается целая серия этюдов. Ситуации для них лучше брать не те, что описаны автором, а нафантазированные. При работе случается и так, что в какой-то момент студент начинает изображать персонаж, а не жить в образе. На определенном этапе работы (в первой ее половине) это не страшно, а для некоторых творческих индивидуальностей даже необходимо. Надо только обратить на это внимание студента и вовремя призвать его не необходимости самому зажить чувствами героя. Когда студент «окрепнет», можно перейти к работе с авторским текстом. Ко времени показа накапливается обычно большое количество самых разнообразных этюдов. Тут и сцены, нафантазированные студентами, и этюды-сцены, сделанные на основе авторского текста. Бывают готовы к показу целые инсценированные куски из произведения. Получается своеобразное представление, причем в удачных случаях бывает и так, что на третьем и четвертом курсах из него создается уже настоящий спектакль. Так было, например, с повестью С. Антонова «Разорванный рубль». Начав работу над этюдами на втором курсе, педагоги В. К. Львова и Л. В. Ставская на основе накопленного материала сделали со своими студентами интересный дипломный спектакль на четвертом курсе. Теперь остановлюсь на трех студентах, наиболее ярко отобра"-ливших в своей работе разные методы работы над перевоплощением. Первый — Юрий Б. Он репетировал и затем показывал Гошу Панфилова. Шел он к роли «от себя». Способный, вдумчивый студент. Но самомнение и уверенность в собственной незаурядности, как правило, ставили его в центр происходящего в собственных глазах — и в жизни, и на сцене. Раздел «Наблюдения» ему не нравился, выходил он на сцену при работе над ним редко. От обсуждения показов товарищей чаще всего воздерживался. Работу над повестью начал с внутреннего недоверия. Несколько раз пробовал надеть на себя различные детали костюма, но потом от них отказывался: они ничего ему не давали. Однажды, в этюде «Ожидание Кати», он устроился поудобнее на садовой скамейке, задумался и стал просто ждать девушку
Катю, которая ему нравилась. То есть, внутренне успокоившись, он стал действовать только от себя. Это самочувствие дало ему уверенность и творческую инициативу. - Стр. 73
Педагог подбодрил его, и после этого этюда Юра начал чаще выходить на сцену. Своеобразие, оригинальность, свойственные Юре в жизни, на сцене стали ярче и значительнее. Это была внутренняя характерность образа, шедшая целиком от его личной индивидуальности. Говорил он уверенно, двигался шумно и резко. Во всех ситуациях роли был очень искренним. На зачете он показывал этюд «Соперники». Это был один из самых интересных этюдов (такой ситуации в повести нет, она нафантазирована). Образ Гоши Панфилова, сыгранный Юрой, отвечал всем нашим требованиям. Идя целиком от себя, что-то при этом в себе ярче высветлив, Юра создал своеобразный характер. Второй тип — студентка Лида Б. Она репетировала роль Зины, научной сотрудницы. У Лиды хорошие данные: высокая, с нежным женским обаянием, красивый голос. Пришла Лида в училище прямо из десятого класса. Страшный враг ее — «зажим», и физический, и нравственный. Нам стало известно, что у нее в семье не все благополучно: скандалы между отцом и матерью и, наконец, уход отца из дома, суд, развод. Все это нанесло Лиде в свое время тяжелую нравственную травму. По складу характера она застенчива, не уверена в себе. Училась на первом курсе средне, но «Наблюдения» на втором курсе заставили смотреть на нее с любопытством и надеждой. Она выходила на сцену часто и приносила массу наблюдений. Это были и молодые девушки, и пожилые женщины, при этом совсем непохожие на Лиду. Выводя их на сцену, Лида просто расцветала. В этюдах первого курса она была колючей и неприятной, а здесь — легкой и озорной. Работа над профессиональными навыками («портниха») оказалась для нее такой же удачной. И здесь это была не Лида, а другая, очень живая девушка. В работе над ролью Зины студентка еще больше раскрылась. Начала она с этюда «Зина дома». Оригинально причесавшись, надев красивый халат, ее Зина устроилась с ногами на тахте. Она делала маникюр, следила за закипающим кофейником и непрерывно поглядывала на часы. Дождавшись какого-то часа, стала звонить по телефону знакомому. Тон разговора не имел ничего общего с ее жизненной манерой — был резким, решительным и требовательным. После этого этюда, «зацепив» будущий характер, Лида стала показывать свою Зину в самых разнообразных ситуациях: в комиссионном магазине, на работе, в концерте и т. д. Так от этюда к этюду она обогащала и укрепляла свой будущий образ. Я не хочу оказать, что все, ею сделанное, было вне критики, нет! Но ее подход к роли от внешнего зрительного представления больше соответствовал особенностям ее творческой индивидуальности и способствовал удаче. Наконец, студентка Наташа Г. Она работала над ролью Анастасии Григорьевны, директора школы. В работе отталкивалась как от себя, так йот образа. Заразительная, увлекающаяся, с яркой Стр. 74
Фантазией, девушка пошла поначалу от наблюдения над своим школьным директором (мужчиной). Она надела широкий, почти мужской пиджак, широкую юбку, закурила и стала ходить по-мужски, широко шагая. Но внешние наблюдения почти сразу же стали перемешиваться с работой над внутренней сущностью будущего образа. Добрая и мягкая от природы, она искала в себе черты сдержанности, самообладания и резкости. В этюде «На традиционном вечере-встрече» она, разговаривая с бывшими своими воспитанниками, была так проникновенно-внимательна, так сдержанно-сильна, что захватывала зрителей. Этот образ скупо дан автором, и все-таки образ, созданный студенткой, и образ, написанный Анчаровым, оказались очень близки/ми. Профессор Татьяна Митрофановна Шухмина-Щукина проводит со студентами вторых курсов еще один интересный цикл упражнений. Предположим, что в произведении есть персонаж, отличительной особенностью которого является жадность. Татьяна Митрофановна делает с исполнителем целый цикл упражнений-этюдов, чтобы выявить в нем самом именно эту черту характера. Перед началом упражнений студенты не знают, кого именно они будут изображать. Они делают ряд этюдов «от себя». В первом этюде — «В загородном походе», действуя ло принципу «я в предлагаемых обстоятельствах», студент вместе со своими товарищами отправляется в поход по Подмосковью (действует он в этюде один). Остановились на ночлег, развели костер, но спичек осталось очень мало, их надо экономить. Обстоятельства заставляют студента находить в себе «экономного» человека. Следующий этюд — «В экспедиции». Тот же студент попадает в дальнюю экспедицию. Запасов продовольствия в обрез. Есть общие продукты всех участников и его, студента, собственные — он держит их отдельно. Боясь возможного голода, он во время приготовления обеда часть общих продуктов откладывает в свой собственный запас. (В этом этюде, как и в предыдущем, студент действует один.) Третий этюд. Студент «постарел», он уже пенсионер, живет в городе, на пятом этаже. Лифта нет. Спускаться за продуктами трудно, а часто просить соседей неудобно. За обедом он очень экономно ест кефир и хлеб. У него есть еще одна бутылка кефира, но он не дает ее пришедшей к нему соседке, тоже пенсионерке. И наконец, последний этюд строится на тему, взятую из того произведения, над которым работают. Теперь студенту говорят, кого именно он играет. Благодаря циклу этих этюдов, исходя из данных самого студента, доминирующее качество характера роли (в данном случае жадность) выявляется, «культивируется». Характерность рождается сама собой. Следующий этап работы — детальная разработка роли. Путем наблюдений над подобными людьми, включения фантазии, Стр. 75 столкновения с другими действующими лицами, путем изменения отношения к окружающему и к партнерам студент постепенно выращивает «в себе» необходимый по роли характер. В 40-х годах я работал в театре в месте с А. Д. Диким. Талантливейший актер и р<ежиссер много интересного и поучительного рассказывал нам, тогда молодым актерам. Среди его упражнений было и такое. Актер, нащупав характер будущей роли, задает себе вопрос: «Какая скульптура (уже существующая) наиболее точно и верно выражает внутреннюю сущность будущего образа?» Если актер не знает такой скульптуры (сам А. Д. Дикий был необычайно широко образованным человеком и великолепно знал скульптуру), то надо задать себе вопрос: «Как бы я, актер, в скульптурной форме мог выразить сущность моего будущего образа?» Решение должно быть одно. Это очень интересное, полезное упражнение. Оно заставляет актера найти наиболее точное и единственно правильное выражение своего представления об образе. Работа над беллетристическим произведением советского автора на.современную тему—это как бы мост, который соединяет всю предыдущую этюдную работу студентов на первом и в начале второго курса с их дальнейшей работой над отрывками и позлее — над целыми пьесами. В этом разделе обучения впервые появляется «авторский» образ (роль и ее зрительное представление актером). Нередко в начале работы над произведением происходит разрыв с предыдущей учебной работой. Молодые актеры начинают «играть» образ, забыв обо всех упражнениях и этюдах первых лет обучения. Постепенность перехода от упражнений и этюдов различного характера к этюдам, построенным на материале романа или повести, помогает более органично войти в работу над ролью. В этом случае работа над ролью ощущается студентами как естественное продолжение учебных упражнений и разрыва между разными этапами обучения не происходит. Близость материала.произведения к повседневно наблюдаемой действительности делает героев понятными, доступными для проведения жизненных параллелей, аналогий. Именно это позволяет при сохранении органики, без насилия над собой делать шаг к познанию другого человека и преображению в него. Близость, узнаваемость и авторская «подробность» уберегает от приблизительности и штампов. Итак, мы прошли начальный этап пути актера — от простейшего упражнения к первым попыткам создать образ на материале, данном автором. Этот этап помогает актеру найти свой путь в искусстве, свой способ подхода к сценическому образу. Наиболее существенным выводом, который можно сделать, анализируя этот путь, является такой: нет и не должно быть принципиальной разницы между упражнением, этюдом и творческим процессом создания образа. Зерно этого процесса заложено в любом Стр. 76 тренировочном упражнении. Педагогу надо не бояться обнаруживать это «зерно», эту творческую сущность, и тренировать в студенте все свойства, помогающие его будущей профессии. Тогда требование органики не будет самоцелью. Раскрепощенность актера, наблюдательность, богатство его личности станут основой для живого и подлинного существования в условиях, предложенных обстоятельствами, а позднее автором. Упражнения — это ступеньки в решении сложной проблемы перевоплощения в образ. Студент должен ощущать это. Но в первую очередь необходимо ощущать неразрывность разных этапов обучения самому педагогу, тогда он будет последовательно раскрывать студентам логику этой связи. Пути подхода к сценическому произведению, к созданию образа различны. Каждый художник-актер находит в конце концов свой собственный путь, соответствующий именно его индивидуальности. Устанавливать «обязательные» законы сложно да и, вероятно,.не нужно. Мы постарались коснуться одной стороны вопроса, изучением которой занимается Щукинское училище. Всякое же дополнение, развитие и даже несогласие (если оно конструктивно, опирается на жизненный опыт и на широкие знания) можно только приветствовать. Нельзя лишь отвергать, запрещать пусть даже спорные, но найденные творческим опытом пути перевоплощения. Мы считаем, что в поисках сценического образа необходимо использовать как внутренние, так и внешние импульсы к творчеству. Только сочетание обеих сторон подхода к образу, их диалектическое единство, взаимопроникновение приносит положительные результаты. Но и здесь все зависит прежде всего от индивидуальных.особенностей актера-художника. Еще раз остановимся и на общих вопросах воспитания студентов — вопросе о широте их знаний и о развитии коммунистического мировоззрения. Широкие знания нужны нашему молодому актеру. Чем более оснащен он ими, тем с большей свободой, уверенностью он творит, тем легче ему нести зрителю пламя великих ленинских идей. Наивысшую цель творчества артиста К. С. Станиславский называл «сверх-сверхзадачей». Сверх-свсрхзадача артиста определяет его требовательность к себе, к своему творчеству. Она с особой остротой ставит перед артистом вопрос о мировоззрении. Коммунистическая партия, В. И. Ленин всегда воспитывали деятелей искусства в духе идей служения народу, активного участия в его продвижении вперед, к коммунизму. Работники театров и преподаватели театральных учебных заведений, как и все деятели культуры и народного образования, должны своим повседневным трудом воплощать в жизнь постановление Центрального Комитета КПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы» (май 1979 г.). Цели у всех работников идеологического фронта общие, и они четко сформулированы в Постановлении. Это программные цели нашей партии в области формирования коммунистического сознания Стр. 77
советских людей. «Эти цели — воспитание всех трудящихся в духе высокой идейности и преданности к Родине, серьезного отношения к труду и общественной собственности, полное преодоление пережитков всестороннее, гармоническое развитие личности, создание подлинного богатства духовной культуры» («Правда», 6 мая 1979г.). В работе со студентами, в собственной творческой практике в театре мы должны учитывать «возросший образовательный и культурный уровень и запросы советских людей», «характер резко обострившейся идеологической борьбы на международной арене» («Правда», 6 мая 1979 г.). Формирование сегодняшнего мировоззрения студентов и является сверх-сверхзадачей нашей педагогической работы. Только на пути ответственного решения этой задачи можно ждать успехов в деле воспитания мастеров театра. Оглавление От автора……………………………………………………………………………………………………………………….3 Б. Е. 3ахава. Предисловие……………………………………………………………………………………………..4 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Проблема перевоплощения и ее решение в практике сегодняшнего театра..................................................................……………………………………..9 Что такое перевоплощение...................................... ……………………………………………16 Пути к перевоплощению. Характер и характерность. Видение Зрительный образ.................................................. …………………………………………………..19 ГЛАВА ВТОРАЯ. От упражнений — к сценическому образу (Принципы Щукинского училища в работе над образом)........................ ……………………………………..33 Сценические упражнения на наблюдения…………………………………….......................40 Упражнения на профессиональные навыки.................. ……………………………………..49 Развитие воображения.................................................... ……………………………………..58 Этюды к образу (Работа над прозаическими произведениями советских авторов на современную тему)…………………………………………………………..67 Юрий Андреевич Стромов
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 424; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.220.97.161 (0.015 с.) |