Упражнения на профессиональные навыки

Следующий цикл упражнений, которые в Щукинском училище известны под названием «Упражнения на профессиональные навы­ки», помогает развить и углубить все, что было найдено в упражнениях «Наблюдения».

Один из старейших педагогов Щукинского училища Л. М. Шихматов писал: «Так как профессия откладывает свой отпечаток на человека, на следующем этапе обучения мы направляем внимание молодых актеров на наблюдение за высококвалифицированным мастерством людей разных профессий во время их работы. Студен­ты театрального вуза идут работать на фабрики, стройки, в мас­терские, больницы. Там они наблюдают за характерными приема­ми, жестами, действиями мастеров во время работы. Наблюдения за характерными чертами, связанными с какой-либо работой, на­ходят свое выражение в небольших упражнениях, в которых моло­дые актеры показывают освоенные ими „профессиональные навыки» ^1.

Упражнения «Профессиональные навыки» требуют более систе­матичных встреч с объектом изучения, чем упражнения «Наблю­дения». Поэтому даже тогда, когда студент пытается только уло­вить специфику профессиональных приемов, в его памяти откла­дывается и кое-что другое: отношения между людьми, атмосфера, характер производственных столкновений. Так студент наряду с решением узкой, конкретной задачи получает возможность изучать современного героя и суть современных конфликтов.

Актеру приходится играть людей самых различных профессий. Сценическое действие часто происходит на фабрике, заводе, в магазине, учреждении и т. д. Естественно, что актеры, играющие в этих сценах, должны предельно точно схватить сущность соответствующего профессионального навыка. Это заставляет студентов не один, а много раз бывать на заводах, фабриках и в других учреждениях. Во время таких посещений они общаются с людьми труда. Это знакомство во многом обогащает их, расширяет их зна мне жизни.

Кроме того, в современной пьесе почти каждое действующее лицо так или иначе связано с какой-либо профессией, и даже если персонаж не будет представлен на сцене в процессе трудовой

¹ Шихматов Л. М. Сценические этюды, вып. 2. М., 1966, о. 10.

Стр.49

деятельности, профессия все равно обязательно наложит свой отпеча­ток на характер человека.

Г, Кристи пишет: «Некоторые профессии приводят к постоян­ной тренировке определенной группы мышц и психических особен­ностей и к атрофии других, вырабатывают определенный стиль по­ведения, способствуют развитию или, напротив, притуплению органов восприятия и, в конце концов, влияют на изменение са­мой органики человека» '.

В качестве примера Кристи приводит исполнение актером Б. Г. Добронравовым роли Платона Кречета в одноименной пьесе Корнейчука: «...он и внутренне, и внешне был похож на любого со­ветского культурного человека и на первый взгляд никакой особой характерности не создал. Но в его внешнем облике и поведении были какие-то тонкости, которые позволяли распознать в нем вра­ча, и притом — врача-хирурга» ².

Станиславский, играя роль Вершинина в «Трех сестрах», так расстегивал ремень и снимал шашку, так ставил ее в угол, что пе­ред нами сразу возникал профессиональный военный тех лет.

Влияние профессиональных навыков на внутреннюю сторону человеческой личности, на характер и есть самое важное в работе над овладением этими навыками. Без этого невозможно верное психофизическое самочувствие.

За соблюдением единства внешнего и внутреннего надо сле­дить во время ежедневных занятий. Если внутренне характер не меняется, а характерность остается искусственной, как бы «наде­той» на студента, значит, в упражнениях не все благополучно, значит, они не достигают своей цели.

Процесс освоения профессии должен быть, конечно не не буквальным. Естественно, что цель этих упражнений вовсе не в том, чтобы студент овладел той или иной профессией. За какой-то месяц это невозможно, да и, главное, не нужно. Тут важен не результат труда, как в реальной жизни, а творческие поиски художника, артистизм и острый глаз, позволяющий отбирать точные, конкретные детали и бороться с приблизительностью, с тягой изобразить

Что-нибудь «вообще». Поэтому на первых порах, работая над профессиональными навыками, не следует думать об особенностях характера наблюдаемого человека. Надо, чтобы вначале появилась внешняя характерность «в чистом виде», сама, естественным путем, от процесса освоения профессии. Со временем начнет появляться и внутренняя характерность.

Но, показывая профессиональный навык, не только не грешно, а и просто необходимо «обмануть» зрителя. Важно создать иллю­зию профессионального мастерства, ввести элемент театральности, а для этого можно прибегать к различным уловкам. Так, показывая официанта, который с большой ловкостью, как эквилибрист, носит уставленный посудой поднос, студент приклеил посуду к под­носу. Этот обман помог ему всю свою энергию и время употребить

¹Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968, с. 258.

²Там же, с. 260.

Стр. 50

 

не на то, чтобы действительно научиться носить поднос, а на пла­стику тела, которая создавала иллюзию ловкости официанта. В этом был уже элемент творчества художника.

Интересное упражнение на профессиональные навыки делал другой студент — Саша К. Он показывал киоскера. Судя по днев­нику, он затратил немало времени и энергии на свою работу. Саше приходилось вставать очень рано, часов в шесть, чтобы успеть к первой доставке газет и журналов. Киоскер, за которым он на­блюдал, был большим мастером своего дела. Но тренироваться в самом киоске не удавалось. Поэтому, собрав целую кипу газет и журналов, студент обосновался в училище и приступил к работе. Выяснилось, что многие элементы обработки газет освоить не так просто. Пришлось, как пишет Саша, прибегнуть к трюку. Для того чтобы пересчитать полученные газеты, приходилось, взяв пачку, де­лать из нее подобие веера. Это очень лихо удавалось продавцу, но Саша всякий раз при этом ронял газеты на пол. И вот тут помог такой фокус: заранее разбив всю партию газет на пачки, Саша скрепил их в углу белой ниткой. Веер получался легко, и газеты не рассыпались.

В процессе работы стала вырисовываться внешняя характер­ность: ловкие, цепкие руки виртуозно делали свое дело. Вся по­становка корпуса студента изменилась. Изменился в чем-то на вре­мя и внутренний склад Сашиной души. Глаза стали быстрые и ко­лючие. Казалось, с одного взгляда «киоскер» мог определить, что за человек покупает у него газету, что еще ему предложить, каким видом литературы он увлекается. Так под влиянием профессио­нального навыка у студента появилась внешняя и внутренняя характерность.

Превосходно показывал свой этюд на профессиональные на­выки «массажист» Костя Р. Этюд поражал исключительной про­фессиональностью. Здесь было все: и отношение массажиста к па­циенту, и манера надевать халат, и различные приемы массажа, и, главное, руки: пружинящие, сильные, они просто летали по телу больного.

Студент пишет в дневнике: «В середине сентября я выбрал себе профнавык — решил стать массажистом. Я давно был знаком с одной отличной массажисткой, Брониславой Григорьевной. Она разрешила мне приходить в поликлинику. С каждым днем я узна­вал все новые сведения о массаже, узнал все основные приемы: поглаживание,!растирание, разминание, поколачмвание, вибрацию. Узнал, для чего они нужны. Я долго тренировался дома».

Первый этап работы был завершен. Но, как способный человек, Костя Р. чувствовал, что этого для работы мало — нужно еще и.наблюдение за человеческим характером. Костя пишет: «Там же я познакомился и с преподавателем массажа, Виктором Ильичей, который меня буквально обворожил. Мне очень нравилась увле­ченность, темперамент и образность, с которыми он говорил о са­мых прозаических вещах: лимфе, мышцах, коже и т. д. Я решил

Стр. 51

показать его на профнавыке. Я стал пробовать присоединить к профнавыку еще и характерность Виктора Ильича».

Начав этюд, студент рассказывал о пользе массажа необычай­но уверенно и темпераментно. Интересно, что темперамент у Кости-«массажиста» был иной, чем его собственный. Костя благодаря этому показу как бы «растягивал» свой собственный темперамент. При этом у Кости произошло «сращивание» профессионального навыка с наблюдением.

Довольно частым недостатком в работе над упражнениями это­го раздела бывает излишне пристальное внимание студентов к са­мой профессии: они стараются освоить ее так, как осваивают люди в жизни. Так, одна студентка подошла к овладению профессио­нальными навыками в буквальном смысле слова: она стала учить­ся профессии художника-оформителя. Времени ушло много, а цель упражнения не была достигнута.

Привести примеров удачных этюдов на профнавыки можно бы­ло бы множество — тут и врачи, и слесари, и работники торговли, и работники табачной фабрики, и точильщики, и молотобойцы, и строители, и портные, и официанты, сапожники, печатники и т. д. Приведу еще только один любопытный пример.

Несколько лет назад при прохождении раздела «Наблюдения» студент Алексей Н. показал своего соседа по квартире, по профес­сии милиционера. Наблюдение было удачное. Алеше удалось схва­тить надменно-торжественную сущность этого человека. Двигался он размеренно, говорил грозно, суховато-тихим голосом. Местом действия Алеша выбрал комнату милиционера и кухню в общей квартире.

Когда возник вопрос о выборе объекта для работы "над проф-навыком, кто-то посоветовал Алеше взять для этого тоже милицио­нера. Алеша стал ходить в милицию, на улицы и площади Моск­вы, наблюдая за поведением милиционеров. Записался в дружин­ники, чтобы иметь возможность больше общаться с милицией. Показывал он работу милиционера на посту: регулировал уличное движение. Очень верно и тонко были схвачены манеры обращения с жезлом, свистком. «Постовой» лихо козырял, записывал номер провинившейся машины. Но при этом перед нами был еще и че­ловек-милиционер, взятый Алешей из его же «наблюдений».

По принципу «профнавыков» можно искать и другие черты внешней характерности будущего сценического образа, националь­ные и местные особенности, черты, бытовые и социальные.

Итак, упражнения на профессиональные навыки ставят своей целью научить студентов отыскивать внешнюю и внутреннюю ха­рактерность исходя из профессии человека. Такие упражнения под­водят актера к главному — к перевоплощению.

Л. М. Шихматов, автор ряда книг по искусству актера (я уже ссылался на него ранее), несколько лет назад посоветовал нашим педагогам предложить студентам второго курса своеобразную ан­кету. Хотелось выяснить их отношение к упражнениям на наблю­дения, узнать их мысли и чувства в период подхода к

Стр. 52

 

перевоплощению. Результаты превзошли все наши ожидания. Большинство работ — очень интересные рассуждения студентов об этом разде­ле обучения. Мнения оказались разными. Одни, оказывается, не очень полюбили такие упражнения, другие считали их самыми ув­лекательными.

Вопросы были такие:

1. Какие этюды на общение со словами («от себя») Вы делали на первом курсе? Что мешало Вам? Как работала Ваша фантазия?

2. Какие этюды на наблюдения Вы показывали? Что мешало и что помогало Вам? Как работала Ваша фантазия?

3. Где Вы себя чувствовали более свободным и творчески интересным — в этюдах на общение или на наблюдения?

В последующие годы эти вопросы повторялись для каждого но­вого второго курса. Так накопился довольно интересный материал. Размышляя о творческой индивидуальности актеров и студентов театрального училища, мы решили разделить их (конечно, очень условно) на три творческих типа.

Первый тип — студенты, которые особенно хорошо себя чув­ствуют в этюдах, где идут «от себя».

На первом курсе несколько лет назад училась студентка Катя М. Она с первых дней заинтересовала нас. Это умная, пытливая де­вушка. Она прекрасно делала этюды на общение «от себя». По­мнится чудесный этюд, где Катя исполняла роль влюбленной де­вушки, которая, узнав о неблаговидном поступке своего любимого, прогоняла его.

Но вот мы на втором курсе. Катя делает упражнения на наблю­дения, но, увы, нет в них ни яркости, ни той заразительности и глубины, что были у нее на первом курсе. Катя пишет по этому по­воду: «В этюдах со словами „от себя" я всегда чувствовала себя на сцене очень легко и свободно. Не помню, чтобы когда-нибудь я не почувствовала удовольствия от этюда... Лично у меня фантазия работает вовсю, когда очень точно построена внутренняя линия,— тогда фантазия начинает работать и на характерность, а потом на­чинает выплетаться образ».

Катя считает наиболее правильным путь к перевоплощению «от себя». В записях Кати есть и такие мысли: «Я считаю, что даже в этюдах „я в предлагаемых обстоятельствах" присутствует элемент образа. Только в этих случаях проявляется это не во внешней ха­рактерности, а во внутренней, если можно так выразиться... У не­которых студентов не получаются этюды „от себя", потому что эти ребята стесняются себя и боятся самовыявления».

В своих рассуждениях Катя далеко не одинока. Вот начало ра­боты студентки Зои Л.: «Этюды на общение (со словами), на мой взгляд, самое интересное в начальном процессе обучения, интерес­нее даже, чем этюды на наблюдения, потому что именно здесь уз­наешь себя... фантазировать в образе для меня, например, труд­нее, чем от себя... Легче, когда с образом в действии согласен. А вот фантазировать вразрез со своими ощущениями труднее».

А вот мысли студента Саши М.: «В этюдах первого и второго

Стр. 53

 

курсов нет особой разницы. Только разные задачи и разные дейст­вия, но все — я, только — я. Мне ничто не мешало в этюдах пер­вого курса, было легко и свободно. Я, в общем-то, не был с самого начала [учебы] зажат. Если была ситуация в этюде, то мне было легко».

Заметьте: опять свобода как данность. И это очень важно: та­кому творческому типу актеров присуща сценическая свобода с первых их шагов на сцене.

Второй тип. Об этом творческом типе будущих актеров мы будем говорить, ссылаясь на пример двух студентов — Володи К. и Лени Ф. Вспоминается время, когда курс готовился к показу этюдов на «органическое молчание». Почти у всех студентов уже были этюды, а вот у Володи и Лени их не было. И не потому, что они ленились и не выходили на сцену, а просто все, что они пока­зывали, было плохо: и:м мешал сценический зажим. Леня, по ха­рактеру более скрытный, молчал, а Володя каждый день с глаза­ми, полными ужаса, подходил к педагогу и спрашивал: «Что же будет? Ведь все плохо? Я бездарный, да?» Преподаватель старал­ся его успокоить, но понимал, что дела его плохи.

Помнится также их приход на первый урок раздела «Наблюде­ния». Их перевели условно, поэтому ответственность заставила их быть предельно собранными и внимательными. В глазах светился огонек решимости.

И вот первая проба. Володя показал походку виденного им на рынке человека. Это было очень робко, и все-таки что-то обнадежи­вающее появилось в его показе. Педагог подбодрил его. А на сле­дующем уроке была уже настоящая удача. Володя подготовил сра­зу несколько этюдов, и везде была острая наблюдательность, юмор и вдруг какая-то своеобразная хватка. Он сам почувствовал, что делает хорошо, и это придало «му силы. После этого урока его не­возможно было остановить: интересные наблюдения сыпались как из рога изобилия. Раздел «Наблюдения» решил его актерскую судьбу.

На четвертом курсе Володя сыграл роль прокурора в спектакле С. Антонова «Разорванный рубль». Зрители получили истинное удовольствие. В эпизодическом образе (одна картина) он создал запоминающийся, цельный и яркий образ безразличного к людям человека, не любящего свою профессию. Его прокурор был больше озабочен собственным насморком, чем делом. Но главное — где скованность? где внутренний зажим? Ничего этого уже нет! На сце­не — интересный характерный артист.

Путь у Лени Ф. был несколько иным. Более сдержанный по ха­рактеру, он долго не мог даже в наблюдениях найти себя. Первые показы разочаровывали. Затем Леня стал отталкиваться от рече­вой характерности: он показал сначала чеха, потом англичанина. И вот после этого, подобно Володе, резко вырвался вперед.

Посмотрим, что пишет в своем рабочем дневнике Леня Ф.: «Когда мне приходится выходить на сцену в своем, что называет­ся, „первозданном качестве", я всегда испытываю некоторое не-

Стр. 54

удобство. Вольно или невольно я начинаю наблюдать за собой. Бо­лезненно-острое внимание к собственному поведению на сцене за­ставляет меня прислушиваться к звукам собственного голоса и следить за жестикуляцией. Я с ужасом чувствовал, как немеют мышцы и к щекам приливает кровь. Само собой, ни о какой орга­нике не могло быть и речи». И дальше:

«Мне кажется, что, выходя на сцену, актер не может оставаться самим собой, потому что в таком публичном откровении он бы дол­жен существовать бесконтрольно. Но в актерской профессии, без­условно, должен существовать контроль. Момент обнажения своих индивидуальных черт характера не может быть до конца искрен­ним. Мне думается, что самый умный, непосредственный, органич­ный актер не сумел бы оставаться на сцене точно таким, какой он в жизни. Актер на сцене очень напоминает самого себя в жизни, но происходит какое-то смещение его человеческих категорий в ак­терскую категорию; смещение, которое, казалось бы, неуловимо простым глазом. И актер начинает играть самого себя, причем ста­рательно затушевывая те свои индивидуальные черточки, которые ему самому не по душе...

Мне пришлось играть этюд, который назывался „Отъезд на це­лину". Педагоги предложили бесхитростную ситуацию: ребята, до­говариваются отправиться на целину, и в то время, когда все уло¹ жено, один из них строптиво заявляет, что он не поедет, потому что ему хочется учиться в институте и вообще у него больна мать. Итак, мне пришлось играть самого себя в заведомо скверном про­явлении. Я пытался напрячь всю фантазию в поисках неотразимых доводов, чтобы оказаться правым, и я бы, наверное, победил, если бы сюжетная канва этюда не предусматривала мой проигрыш. Я сдавался без видимых причин, и мне было стыдно за ту псевдо­органику, которой я пытался замазать свой ничем не обоснованный лроигрыш.

Я чувствовал, что тот человек, которого я только что показал, был куда умнее и смелее, но почему-то старательно прикидывался дурачком, и это у него плохо выходило. Тот сценический „я¹' и „я" настоящий — мы не только в чем-то отличались друг от друга, но были просто-напросто принципиально разными людьми. Я втиски­вал себя в эту ситуацию, мне удавалось добиться некоторой орга­ники, и все бы, наверное, было очень неплохо, но тот, сценический,,я" все время натягивал на себя масочку, чтобы стать „почти" миой, но только не мной...

Итак, появилась характерность. Она явно спасла положение! Оказывается, достаточно прикинуться только что виденным на ули­це старичком, чтобы свалить на него всю алогичность своего сце­нического поведения. И никто не скажет тебе: а почему, дескать, этот старичок сделал так, а не этак? На подобные вопросы надо искать ответы в дремучей логике этого старика.

Выходить на сцену в чужом обличье я могу безболезненно. Чу­жой характер позволяет мне делать на сцене то, что мне хочется...

Стр. 55

 

Чувство самоконтроля становится моим незаметным и добрым советчиком, я его почти не замечаю, и именно поэтому я свободен. Я получил возможность думать над существом сцены. Я могу дер­жать паузу любой длительности и получать от этого удовольствие...

На зачете по актерскому мастерству (упражнения на профес­сиональные навыки и наблюдения.— -Ю. С.) я показывал наблю­дение «Экскурсовод». Оно соединило в себе самые разные наблю­дения. Но характерность давала необходимый толчок фантазии, и я, копаясь в своем более чем скромном житейском багаже, обнару­живал все новые краски, порой даже не имеющие отношения к профессии экскурсовода. Характерность открывала возможности для сценической импровизации. А умение и возможность импрови­зировать на сцене, 'быть „творцом" и свидетелем только что рож­денной точной фразы для нужного жеста — все это создает сво­бодную, непринужденную, легкую атмосферу для работы».

Этот студент — наиболее яркий пример второго типа будущих актеров. Я так широко цитирую его рабочий дневник потому, что признания самого студента, осознающего специфику своего даро­вания, особенно важны и интересны.

К этому же творческому типу студентов можно отнести и тех, о ком обычно в училище говорят: «Вот этот (или эта) будет харак­терным актером». В их наружности и человеческой сути есть что-то такое, что сразу бросается в глаза. У них своя манера говорить, двигаться, смотреть на окружающих. Таков был, например, сту­дент Сережа Т. Уже с первого курса складывалось впечатление, что он «сидит» в каком-то то ли им самим, то ли природой создан­ном образе. В него он входил тотчас, как попадал на сцену или в незнакомое ему общество. Я пытался «вытащить» его из этого об­раза. Часто мы разговаривали с ним на самые разные темы. Это очень интересный, начитанный человек. Наедине со мной он ста­новился серьезным, мало улыбался, был мягок и даже лиричен. Но стоило ему попасть в училище, а тем более на сцену, как он опять уходил, как улитка, в свой, ему одному присущий образ. Он так привык к нему, что на сцене ему легче было «в нем» думать и чув­ствовать (он сам в этом признавался). С первых же упражнений на наблюдения Сережа стал показывать их множество. Но было во всех его показах что-то единое, как бы один исходный образ, а на­блюдения оказывались его вариантами.

Становление Сережи Т. как актера меня очень интересовало, и я решил взять с ним отрывок. Показ прошел хорошо. На сцене был оригинальный, смешной, трогательный человек, но все-таки очень напоминающий то, что Сережа показывал раньше.

Есть целая группа студентов, а потом актеров, которые через всю свою творческую жизнь как бы несут один образ. Образ этот бывает очень глубоким, интересным, оригинальным, и нельзя счи­тать его «присутствие» чем-то отрицательным. Такова актерская природа этих людей.

Ощущение «не я» на сцене настолько освобождает определен­ный тип актеров, что иной раз они имеют возможность победить

Стр. 56

 

даже свой речевой недуг. Так, известный актер Певцов в жизни.ткался, а на сцене—нет. Что же с ним происходило? Вот что пи­шет Б. М. Филиппов в книге об актерах, ссылаясь на стенограмму 'чч'сды самого Певцова с актерской молодежью в ЦДРИ: «В ре­зультате Певцов пришел к выводу, что решающую роль в осво­бождении его от речевого дефекта в процессе сценической игры имело, прежде всего, творческое воображение и искусство перево­площения. Выходя на сцену, он уже не чувствовал себя Певцовым, с присущим ему дефектом, а — тем, кого он изображал-как испол­нитель. Именно это создавало в нем самочувствие душевного по-

коя»

Но отчего же все-таки некоторым актерам трудно быть самими собой на сцене? Певцов отвечает: «...есть тип актеров, которые за­ставляют подумать — стою ли я и мое дарование художника того, чтобы прикоснуться к его (драматурга) материалу?»2

Итак, для этого творческого типа актеров путь к сценическому образу лежит «от образа к себе». Их страшный враг — сцениче­ский.зажим. Логика и поведение только «от себя» трудны и не свойственны им. Закрывшись же своим представлением образа, они обретают свободу. Ощущение «не я» дает им ни с чем не сравни­мое нравственное и физическое освобождение. Актерам этого твор­ческого типа свойственно отталкиваться в творчестве от видения, от предощущения будущего сценического образа.

Третий тип — студенты, в своем творчестве пользующиеся тем и другим способом. Таких большинство.

Эти студенты на первом курсе хорошо делают этюды «от себя». Психологический и физический зажим им при этом не мешает. На лтором курсе они с удовольствием, с творческой радостью делают упражнения на наблюдения.

Такой студенткой была Лена С. Она пишет о своих впечатлени­ях от работы на первом курсе: «Фантазия моя начинала интенсив­но работать, как только я начинала по серьезному верить в пред­лагаемые обстоятельства. На сцене находиться тогда, когда ты не знаешь задачи и не действуешь, безумно трудно».

Способности Лены давали ей возможность делать этюды «от се­бя» легко и свободно. Но вот она начинает работать на втором кур­се, и здесь добивается не меньших успехов. Она пишет: «Раздел,,Наблюдения" — и это не только мое мнение, но и мнение многих ребят — один из самых интересных, увлекательных и нужных раз­делов. Он дает просто невероятно много: все вокруг себя начинаешь видеть как бы другими глазами, интереснее начинает работать фан­тазия... Получаешь возможность показывать те или иные типы лю­дей, которые не правятся в жизни, глубоко чужды и противны, тем самым — бороться с ними».

Очень любопытен был у Лены этюд по наблюдениям «На база­ре». Она показывала девушку из глухой провинции, торгующую яблоками. Девушка любопытна, наивна и вместе с тем озорна. Или

^1. Филиппов Б. Актеры без грима. М., 1971, с. 125. 2 Там же, с. 180.

Стр. 57

 

вот совсем иное наблюдение — избалованная жена «крупного ра­ботника». Сколько презрения и сожаления на ее лице, когда она разговаривает с «обыкновенными» людьми! Чувство юмора делало этюды Лены заразительными и поучительными.

Лена понимала, что есть на курсе ребята, которым раздел «На­блюдения» нужен до зарезу, без него о.ни бы не смогли дальше учиться. Она писала: «Некоторым ребятам показывать наблюде­ния бывает легче, так как не выдаешь себя, своей сути, своего ха­рактера. А этого некоторые боятся, сознательно или нет».

И Лена совершенно права, когда пишет, что упражнения на на­блюдения совсем не та палочка-выручалочка, которая спасает всех. Нет! Этот раздел нужен тем способным студентам, которым по тем или иным причинам легче действовать на сцене не от своего имени, а от имени другого человека.

Итак, мы выделили три типа студентов, будущих актеров. Свободные, уверенные в себе актеры легче идут от себя к роли. Зрительное представление роли хотя и присутствует у них, все же не
оказывает на их работу решающего влияния. Их мы отнесли к первому типу. *

Застенчивые, внутренне неуверенные в себе актеры чаще в сво­ей работе отталкиваются от образа. Зрительное представление ро­ли имеет для них решающее значение. Действовать на сцене им легче, как 'бы закрывшись другим человеком, своим представлени­ем роли. Таких актеров мы отнесли ко второму типу.

И наконец, большинство актеров принадлежит к третьему типу. Они свободно действуют и «от себя», и «от образа». Видение роли легко и свободно вспыхивает перед их мысленным взором. Комби­нируя и сочетая оба способа, они используют их в своем творчест­ве одновременно.

РАЗВИТИЕ ВООБРАЖЕНИЯ

Исходя из всего вышесказанного, мы приходим к выводу, что во всех трех случаях необходимо комплексное воспитание актера, одновременное развитие не только его органики, но и воображения, фантазии. Поэтому нам кажутся такими важными упражнения на наблюдения и профессиональные навыки, позволяющие подклю­чать к тренингу все новые и новые требования и давать простор творческим поискам. Эти упражнения требуют обязательного уча­стия воображения, фантазии, а ведь именно воображение привно­сит в упражнение тот элемент игры, вымысла, который раскрепо­щает актера, позволяет ему легко, свободно и увлеченно овладе­вать навыками.

Своеобразие подхода актеров к сценическому образу во многом зависит от индивидуальности видения, а видение — неотъемлемая часть фантазии человека.

М. О. Кнебель вспоминает, что А. Д. Попов превыше всего ценил в студенте образное мышление. Все способности души, считал он, должны питать воображение, рождать образ, живое конкретное видение.

Стр. 58

 

Станиславский был в этом вопросе еще более категоричен:

Если воображение играет для артистов такую важную роль, то что же делать тем, у кого его нет? — робко спросил Шустов. — На­до развивать его или уходить со сцены»'.

Поэтому развитие воображения, фантазии в театральных учеб­ных заведениях должно занимать особое место. Делать упражне­ния на воображение актерам надо всю их творческую жизнь, ибо предела его развитию не существует.

Приведу несколько упражнений на развитие фантазии.

Упражнение I. Вызвать в своей фантазии, в своем видении какого-либо человека просто так, без всякой цели, без всякой зада­чи— дело почти безнадежное. Поэтому вначале студенту предла­гается вспомнить какое-либо место большого скопления народа: улицу (лучше конкретно —какая), вокзал (какой), поезд, автобус, троллейбус, ресторан, учреждение... В процессе такого уточнения неожиданно начнут возникать в воображении те или иные люди. О них надо рассказать, все время фантазируя и оправдывая их по­ведение, внешний вид и стремясь по возможности проникнуть (или, скорее, предугадать) в их внутренний мир.

Упражнение II. Просим студента рассказать какой-либо случай из его жизни. Драматический, комедийный — все равно ка­кой. При этом нужно обратить внимание на людей, действующих в рассказе.

От линии действия рассказа сами собой начнут рождаться виде­ния людей; и тут важно нафантазировать, описать этих людей: их одежду, привычки, походку, манеру смотреть, держать голову и т. д. Постепенно, увлекаясь, студент — часто неожиданно для се­бя— подойдет к показу этого человека. Надо очень осторожно, не прерывая его рассказа, стимулировать этот показ. Большая опас­ность здесь и вообще в такого рода упражнениях — это увлечение студентов чисто внешним показом, оторванным от внутренней сути человека, иными словами — копирование. Если это случится, надо тут же прекратить показ и просить студента продолжать рассказ.

Упражнение III. Рассказать студентам какой-либо эпизод из своей жизни. Ваше волнение во время рассказа перейдет к сту­дентам, им тоже захочется что-то рассказать. При этом надо натал­кивать рассказчика на описание людей, участвующих в его рас­сказе.

На уроке второго курса я рассказал ребятам о только что виден­ном мною случае: около магазина «Синтетика» стояла немолодая женщина, окруженная толпой, и громко охала. Лицо ее выражало ужас. Она судорожно перебирала все в сумке и в карманах. Мне сказали, что у нее вытащили кошелек с деньгами. Случай не такой уж, к сожалению, редкий. Студенты наперебой старались рассказать аналогичные виденные ими случаи. Я выбрал студентку Люду Б. и попросил ее рассказать. Она вспомнила, что прошлым летом, уезжая отдыхать на юг, она видела на Курском вокзале примерно

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 73.

такой же случай. Около вагона соседнего поезда, недавно пришед­шего в Москву, стояла женщина с бледным лицом и у всех прохо­жих спрашивала, не видали ли они коричневый чемодан, перевя­занный ремнем. Ее явно обокрали. Я попросил Люду описать одежду этой женщины. Она описала. Я спросил: а как она стояла? Люда вышла на середину комнаты и показала нам. Ей особенно запомнились руки этой женщины, которые та почему-то часто при­кладывала ко рту. Рассказывая, Люда показала, как это делала женщина. Лицо студентки раскраснелось, глаза блестели. Ее рас­сказ-показ не оставил спокойной ее душу, она сочувствовала этой женщине, сама волновалась. Это, конечно, не было даже близким к проникновению в образ женщины, но это было стремлением пере­нести на себя ее чувства. При этом Люда оставалась «сама собой», чувства были ее, и все-таки она уже начала становиться «другой».

Упражнение IV. «Оправдание поз». Ранее мы выяснили, что существует самая тесная связь между характером и характер­ностью. А что, если, даже не наблюдая другого человека, произ­вольно изменить у самого себя, скажем, походку или манеру смот­реть, жестикулировать? И понаблюдать за собой: изменит ли это мой внутренний мир? Не целиком, разумеется, а хотя бы чуть-чуть? Практика показывает: да, изменит.

Живой человек — это гармоническое единство, где внешнее и внутреннее находится в строгом равновесии. Можно ли изменить в человеке, скажем, его психологию, оставив неизменными проявле­ния его характера, его действия? Конечно, нет! Но несомненно и обратное: изменение внешних проявлений человека ведет к изме­нению его нсихики.

Материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа, говорил П. В. Симонов. Душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем (диалектическом), составля­ют одновременно и творца и материал.

На основе такой неразрывной связи характера и характерности, родилось упражнение «Оправдание поз». Это упражнение про­водится на втором и последующих курсах, хотя оно напоминает упражнения первого курса. Но на первом курсе нужно было исхо­дить из собственного характера, а здесь это оправдание должно идти от какого-то другого характера.

Студенты ходят в классе по кругу. Неожиданно педагог хлопает в ладоши, и студенты должны моментально принять какую-нибудь позу. Дается время на обдумывание, чтобы они могли решить, ка­кой это по характеру человек и почему он принял именно такую по­зу. Иными словами, какой характер (намек на него) подсказывает положение их тела.

Такие упражнения мы проводили много раз и на разных кур­сах. Опишем, как это упражнение протекало в Удмуртской студии.

Один студент, Вася У., после хлолка остановился, приподнял го­лову, отставил несколько напряженную правую ногу. Мы дали ему время на обдумывание. После этого он, точно нехотя, пошел, чуть хромая на правую ногу. Посадка головы, взгляд — все говорило о

Стр. 60

 

что он прислушивается. Вот он осторожно раздвигает что-то, нот к чему-то наклонился. Можно предположить, что это ходит по лесу «лирик». Любовь к лесу, траве, воздуху чувствовалась по псом его поведении. Вот он остановился, присел на землю, стал тихо посвистывать, зовя какую-то птицу. Она прилетела, он стлл со кормить...

Мы остановили этюд и попросили Васю рассказать о челопеке, которого он изображал. Он сказал, что это «мечтатель». Отцл ист, живет с матерью. Она его балует. В раннем детстве упал с дерена и изуродовал себе ногу. Мальчишки смеялись над ним. Привык к одиночеству.

Предложив студенту продолжить упражнение, педагог подбро­сил ему скомканный бинт и сказал: «Это птенец, он упал из гнезда, ты хотел выкормить его, а он умер». «Мечтатель» вошел в комнату, ища своего друга. Нашел... Сколько страдания было на его лице! Это было приближение к характеру. А зародился он у студента от внешнего толчка — «трюка» (по Станиславскому).

Упражнение V. «Маскарад». Значение театрального костю­ма в творчестве актера при подходе к перевоплощению трудно пе­реоценить. В книге «Моя биография» Чаплин пишет о создании образа бродяги Чарли: «Одеваясь, я еще не думал о том, какой ха­рактер должен скрываться за этой внешней характерностью, но как только я был готов, костюм и грим подсказали мне образ. Я дал себе слово сохранить грим и костюм, подсказавшие мне об­раз... Стоило мне надеть,,его" костюм, и я чувствовал, что это на­стоящий живой человек. Он внушал мне самые неожиданные идеи, которые приходили мне в голову только тогда, когда я был в ко­стюме и гриме бродяги» ^1.

«Костюм для роли — как это важно!.. — пишет С. В. Гиацинтова. — Я обычно очень скоро создаю в воображении облик своей ро­ли. Так, получив роль Лидочки в пьесе Сухово-Кобылина „Дело", я сразу стала просить художника сделать мне зеленое платье. Она должна была напоминать молодую березку, тоненькую и беспо­мощную... И действительно, это платье подсказало мне образ бес­помощной, обманутой, поэтической девушки... Со мной не раз п мо­ей театральной практике были случаи, когда внешние впечатлении, детали давали жизнь образу... У каждого актера свои потребности, свои впечатления, — словом, каждый подходит по-своему к овладе­нию образом. Мне, например,