Тв-во Прокопов. Траг Владимир.

Своеоб драмат Петр эпохи

Театральные представления появились в России в XVII в., при отце Петра I Алексее Михайловиче. Но театр того времени служил для забавы только царского двора. Петр поставил перед ним совершенно другую задачу. В эпоху почти поголовной безграмотности театр должен был сделаться источником знаний, пропагандистом политики, проводимой государством. С этой целью в Россию в 1702 г. был приглашен с труппой артистов немецкий антрепренер Иоганн Кунст. По распоряжению Петра на Красной площади построили деревянное здание — «театральную храмину». Для подготовки русских артистов к труппе Кунста были прикреплены подьячие из разных приказов. Каждому из них полагалось жалованье, соответствовавшее важности порученной роли. Входные цены в театр были невысокими. Двери его были открыты для всех желающих. В 1703 г. Кунст умер, и его дело до 1707 г. продолжал житель немецкой слободы в Москве Отто Фюрст. Репертуар театра Кунста составляли так называемые «английские комедии», привезенные из Англии в Германию в конце XVI в. странствующими актерами. Пьесы эти представляли крайне беспомощную в драматическом отношении инсценировку рыцарских романов, исторических легенд, сказок, новелл. Игра отличалась утрированной манерой. Герои выкрикивали патетические монологи, отчаянно жестикулировали. Кровавые сцены соседствовали с грубым шутовством. Непременным действующим лицом пьесы был комический персонаж, носивший в России название «дурацкая персона», а в Германии Пикельгеринг или Гансвурст. В частично сохранившемся репертуаре театра Кунста представлены следующие пьесы: «О Дон-Яне и Дон-Педре» — одна из многочисленных обработок сюжета о Дон-Жуане, «О крепости Грубстона, в ней же первая персона Александр Македонский», «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его», «Два завоеванные городы, в ней же первая персона Юлий Цезарь», «Принц Пикельгеринг, или Жоделетт, самый свой тюрьмовый заключник» — переделка комедии Тома Корнеля, восходящая, в свою очередь, к одной из комедий Кальдерона, «О докторе битом» — переделка пьесы Мольера «Лекарь поневоле». Театр Кунста-Фюрста не оправдал надежд Петра I, который как-то сказал, что он хотел бы видеть «пиэсу трогательную, без этой любви, всюду в[к]леиваемой... и веселый фарс без шутовства». По своему содержанию спектакли Кунста были очень далеки от русской действительности и в силу этого не могли объяснять и пропагандировать мероприятия Петра. Серьезным недостатком этих пьес оказался и их язык, речь героев выглядела особенно беспомощно в любовных или патетических репликах.

И вместе с тем пьесы театра Кунста сыграли свою положительную роль. Театр из дворца перекочевал на площадь. Он способствовал появлению на Руси театральных переводчиков и русских артистов. Пьесы, поставленные Кунстом, помогали «обмирщению» драматического искусства. Они знакомили русского зрителя с великими историческими деятелями, такими, как Юлий Цезарь, Александр Македонский, с сюжетами пьес европейских драматургов, в том числе и Мольера, и таким образом выполняли не только развлекательные, но и просветительные задачи. В первой четверти XVIII в. в России сохранялись так называемые школьные театры. Один из них существовал при Славяно-греко-латинской академии, другой был открыт в Москве, при Госпитале, имевшем свою медицинскую школу. Возглавлял Госпиталь выходец из Голландии Николай Бидлоо. Созданные на русской почве, эти театры более успешно выполняли задачу, которая оказалась не под силу театру Кунста. Они ревностно разъясняли и пропагандировали политику Петра I. В пьесах школьного театра господствовали аллегорические сюжеты и образы. Конкретных, реальных персонажей эта драматургия не знает. Аллегории были двоякого рода: почерпнутые из Библии и имевшие вполне светский характер — Отмщение, Истина, Мир, Смерть и т. п. Для лучшего распознавания они наделялись соответствующими атрибутами: Фортуна — колесом, Мир — оливковой ветвью, Надежда — якорем, Гнев — мечом. В сценическом действии и в русских и в иностранных пьесах соединялись разные виды искусств: декламация, пение, музыка и танец. ПРИМЕР: В 1705 г. русские войска овладели крепостью Нарва и освободили исконно русские земли, незаконно захваченные Швецией. Откликом на эту победу послужила пьеса «Свобождение Ливонии и Ингерманландии», поставленная в духовной академии. Политические события облекались в аллегорический сюжет о выводе Моисеем израильтян из Египта. Вместе с тем в пьесе фигурировали и светские аллегорические образы. Главными персонажами являлись Ревность российская, под которой подразумевался Петр I, и Хищение неправедное — Щвеция. Их аллегорический смысл разъяснялся с помощью двух эмблематических образов — «двоеглавного» Орла и «прегордого» Льва. Между Ревностью и Хищением происходила борьба, в которой участвовали Орел и Лев. Ревность одерживала победу. В конце пьесы Торжество возлагало на Ревность лавровый венок. Текст этой пьесы не сохранился, дотла лишь ее пространная программа. Событиями Северной войны вызвана и еще одна пьеса из репертуара духовной академии — «Божие уничижителей гордых уничижение», от которой также сохранилась лишь программа. Непосредственным поводом к ее созданию послужила Полтавская битва. В качестве библейской параллели неизвестным автором был воспроизведен поединок израильского юноши Давида с филистимлянским воином Голиафом. Образ Давида ассоциировался с русским войском, Голиафа — с шведским. Расшифровке аллегорий помогали знакомые нам персонажи — Орел и Лев. Смысл событий поясняли специальные надписи. Одна из них — «Хром, но лют» — относилась ко Льву и намекала на Карла XII, раненного в ногу накануне Полтавской битвы. В первые десятилетия XVIII в. появились любительские придворные театры. Один из них был создан в подмосковном селе Преображенском при дворе сестры Петра I Натальи Алексеевны. Второй —в Измайлове во дворце вдовствующей царицы Прасковьи Федоровны, жены покойного царя Федора Алексеевича. Третий — в Москве, а затем в Петербурге при дворе царевны Елизаветы Петровны. Репертуар театра Натальи Алексеевны был очень пестрым, эклектичным. Наряду с переложением житейных сюжетов здесь создавались инсценировки светских авантюрных повестей: «Комедия о прекрасной Мелюзине», «Комедия Олундина», «Комедия Петра златых ключей». Автором нескольких пьес была сама Наталья Алексеевна. В отличие от стихотворных школьных драм все эти пьесы написаны прозой и лишены аллегорических образов. О театрах Прасковьи Федоровны и Елизаветы Петровны и их репертуаре сохранилось мало сведений. Однако известно, что с театром Елизаветы Петровны связана одна из лучших пьес того времени — «Комедия о графе Фарсоне». Ее начало перекликается с рукописными повестями Петровской эпохи. Молодой француз, граф Фарсон просит родителей отпустить его «во иностраныя государства погуляти. И тамо чюжестранных извычай познати». В дальнейшем сюжет «комедии» становится очень близким к пьесам театра Кунста, где любовная интрига часто завершалась драматической развязкой. Граф Фарсон прибывает в Португалию. Его заметила и полюбила португальская королева. Успехи графа Фарсона вызвали зависть сенаторов, которым удалось убить опасного для них фаворита. Разгневанная королева казнит сенаторов, а себя закалывает шпагой.

Комедия написана рифмованными силлабическими стихами разной длины, что приближает их к раёшнику. В стиле пьесы контрастируют грубые, подчас вульгарные реплики с манерными, рассчитанными на утонченность фразами. Так, в словесной перепалке с оскорбившим его капитаном граф Фарсон заявляет: «Цыц ты, бодрило! Сим моим прутом расчибу твое рыло. Рассеку твои губы, что не соберешь, где лежат зубы». Совершенно другую стилистическую окраску несет любовное признание королевы, обращенное к Фарсону: «Ах мой предрагий деоманте. И тяшкоценный брилианте!.. Ум мой смутися. Купида мне приключися». Антракты между действиями заполнялись интермедиями. Так назывались в школьных театрах короткие пьесы, исполнявшиеся перед закрытым занавесом в промежутках между действиями. Число действующих лиц не превышало в них трех-четырех человек. Содержание интермедий отличалось комическим и даже сатирическим характером. Объектом осмеяния часто служили представители власти или духовенства: корыстолюбивые судьи, пьяницы-монахи, алчные священнослужители. Им противостоял ловкий, остроумный Гаер или Арлекин, предшественник ярмарочного Петрушки, награждавший своих противников побоями. Интермедии писались рифмованными силлабическими стихами. Язык героев хорошо воспроизводил народную, часто грубоватую речь. Сатирические интермедии отражали злободневные явления Петровской эпохи. Так, в одной из пьес — «Дьячок и сыновья» — высмеивался дьячок, не пожелавший отдать своих детей в семинарию. Дьячок пробует подкупить подьячих. А те взятку берут, но сыновей уводят. Во вторую половину XVIII в. интермедии получили самостоятельное существование наравне с другими маленькими комическими пьесками.

Гистории Петр времени

В первые десятилетия XVIII в. продолжают распространяться рукописные бытовые повести, известные на Руси еще с XVII в. Но под влиянием Петровских реформ в их содержании происходят существенные перемены. Одним из таких произведений была «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли». Словом «гистория» неизвестный автор подчеркивал подлинный, невыдуманный характер своего повествования. Герой повести, Василий Кориотский, — молодой дворянин, представитель того сословия, на которое прежде всего опирался в своих преобразованиях Петр I. Автор наделяет его трудолюбием, любознательностью, находчивостью, бесстрашием. Сюжет «гистории» впитал в себя ряд мотивов, почерпнутых из рукописных повестей XVII в., в том числе из повести о шляхтиче Долторне, а также мотивы народной сказки. Но в эти традиционные формы автору удалось внести злободневное для Петровской эпохи содержание. Прежде всего по-новому решается традиционная тема «отцов и детей». В повестях XVII в. о Горе-злочастии, о Савве Грудцыне родительский дом объявлялся хранителем не только материальных, но и моральных ценностей. Разрыв с ним приводил героя к полному жизненному краху. В повести о Василии Кориотском происходит переосмысление традиционной темы. Родительский дом разоряется, а представитель молодого поколения выступает его спасителем. Василий становится матросом. Этот выбор продиктован новой политической обстановкой, когда Россия, отвоевав берега Балтийского моря, сделалась крупной морской державой. В отличие от многих молодых дворян, тяготившихся службой, Василий с большой охотой и старанием выполняет все предложенные ему поручения и завоевывает любовь товарищей и уважение начальства. Чертой времени отмечена и поездка Василия в Голландию. Здесь, на верфях, осваивал кораблестроение сам Петр I.

В повести отразился возросший в начале XVIII в. международный престиж России, которую автор называет «российскими Европиями», т. е. страной, вступившей в круг европейских государств. Правитель Австрии — «цесарь» — с почетом принимает Василия — простого русского матроса — во дворце и оказывает ему всяческую
помощь. По-новому трактуется и любовная тема. В повестях XVII в. любовь, как правило, считается греховным чувством. Достаточно вспомнить Савву Грудцына, которому в его любовных делах помогает бес. В повести о Василии Кориотском любовь облагорожена. Она заставляет героя ради спасения Ираклии, дочери «Флоренского» короля, пренебречь опасностью, рисковать своей жизнью. Головокружительное превращение матроса Василия в короля также передает своеобразие Петровской эпохи, благоприятствовавшей выдвижению лиц незнатного происхождения. Безродный Меншиков сделался, по словам Пушкина, «полудержавным властелином». Горничная пастора Глюка Марта Скавронская стала русской императрицей Екатериной I. Печатью новизны отмечен и язык повести. В него широко вошли ходовые выражения петровской России: «маршировать», «командировать», «термин», «во фрунт», «уволить» и др. Несколько иной вариант судьбы молодого дворянина петровского времени представляет «Гистория о храбром российском кавалере Александре и о любительницах его Тире и Элеоноре», написанная, по мнению Г. Н. Моисеевой, между 1719 и 1725 гг.. В отличие от Василия Кориотского, Александр — сын обеспеченных родителей, поэтому его уход из дома мотивируется желанием получить достойное дворянина образование. «...Прошу ученить мя, — заявляет он, — равно с подобными, ибо чрез удержание свое можете мне вечное поношение учинити. И како могу назватися и чем похвалюся! Не токмо похвалитися, но и дворянином назватися не буду достоин». К сожалению, поведение Александра не отличается целеустремленностью Василия Кориотского. Приехав во Францию, он вместо учения отдается любовным увлечениям. Обращает на себя внимание обилие в повести героинь, — любовниц Александра. Каждая из них наделена особым характером: трогательная, беззащитная Элеонора; решительная, агрессивная Гедвиг-Доротея; преданная и терпеливая Тира. Представляет интерес своеобразный диспут о женской добродетели, который ведут между собой три иностранных дворянина. Усиленное внимание к «женскому вопросу» объясняется прежде всего изменившимся положением русской женщины, которая, выйдя из терема, вошла в общество и вызвала к себе повышенный интерес,

Повесть о дворянине Александре отразила влияние самых разнообразных источников. На первом месте среди них стоит любовно-авантюрный роман, в том числе «Повесть о Петре златые ключи». Любовно-авантюрная трагедия особенно ощущается во второй части повести. Александр и Тира, спасаясь от своих недоброжелателей, попадают в Египет, Китай и даже Флориду, где жили, по словам автора, «человекоядцы», т. е. людоеды. Во время своих странствований герой и героиня разлучаются и все-таки находят друг друга. В конце повести легкомыслие и любовное непостоянство Александра получают своеобразное, хотя и чисто случайное возмездие. Перед самым возвращением в Россию он утонул, купаясь в море. Судьба Александра дополняет наши сведения о русских дворянах первой четверти XVIII в. Среди них были люди и типа Василия Кориотского, последовательно и самоотверженно выполнявшие свой гражданский долг. Вместе с тем встречались и лица иного склада, которые, попав за границу, поддавались всякого рода соблазнам. Именно такой тип и выведен в «гистории» о дворянине Александре. Под влиянием первой части повести о дворянине Александре возникла «Повесть о купце Иоанне». В этом произведении отразились изменения, происшедшие в купеческой среде. В отличие от купцов допетровской Руси, отец Иоанна ведет широкую торговлю с Западом и сам отправляет своего сына в Париж, чтобы тот приобрел опыт в торговых делах. Как и в «гистории» об Александре, сюжет повести связан с любовным увлечением героя. Однако повесть об Иоанне отличается спокойным и даже шутливым содержанием. В ней нет кровавых, драматических эпизодов и громких, патетических фраз. Она отразила деловое практическое мышление торговой среды, к которой принадлежал, по всей видимости, и сам автор.

Темат сатир Кантемира

Антиох Дмитриевич Кантемир (1708—1744), сын молдавского господаря, был человеком широко и разносторонне образованным, крупным политическим деятелем, одним из наиболее даровитых русских дипломатов той эпохи. Его пребывание на посту русского посланника в Лондоне (1732—1738) и Париже (1738—1744) было заметной вехой в развитии отношений передовой мысли России и Запада эпохи Просвещения. Начало литературной деятельности Кантемира относится ко второй половине 20-х годов: в это время он сочиняет не дошедшие до нас любовные песни. Позднее Кантемир с осуждением отзывался о своих ранних опытах, считая, что его призвание — писать не любовные, а сатирические стихи. Сатиры писать Кантемир начал на рубеже 20—30-х годов. До отъезда в Англию им было создано пять сатир. За границей сатирик упорно работал над ними, добавил четыре новых. В результате переработки в первых пяти сатирах конкретизируется и углубляется критика социальных зол русской действительности, ослабляется абстрактно-моралистическое начало: сатирические образы приобретают силу ярких и емких типических обобщений, а язык — необычайную меткость, силу и выразительность.Ранние сатиры Кантемира создавались в эпоху, наступившую после смерти Петра I, в обстановке борьбы между защитниками и противниками его реформ. Одним из пунктов разногласий было отношение к наукам и светскому образованию. В этой обстановке, по словам одного из исследователей Кантемира, первая сатира «явилась произведением огромного политического звучания, так как она была направлена против невежества как определенной социальной и политической силы, а не абстрактного порока... невежества воинствующего и торжествующего, облеченного авторитетом государственной и церковной власти».Объектом сатиры стали гонители, или, по выражению самого автора, «хулители», наук и просвещения. Обращение писателя к своему уму, т. е. к самому себе, указывало читателю на то одиночество, в котором оказался молодой поэт среди осмелевших после смерти Петра I мракобесов. В сатире выведены два типа невежд. К первому из них относятся святоши Критон и помещик Силван. Их абсолютно не затронули нововведения петровского времени, и они предпочитают во всем придерживаться «праотческих» порядков. Критон убежден в том, что науки губят людей, приводят к ересям и безбожию. Он возмущается непослушанием молодежи, не соблюдающей постов, стремящейся до всего дойти своим умом, не признающей авторитета церкви:

Скопидом Силван подходит к наукам с другой, грубо практической точки зрения. Он смеется над медициной, называет врачей обманщиками, наживающимися на доверии пациентов. С самодовольством невежды он отрицает необходимость знания иностранных языков, алгебры и геометрии, не нужных ему в хозяйственных делах: «Землю в четверти делить без Евклида смыслим, / /Сколько копеек в рубле — без алгебры счислим» (С. 59). Второй тип невежд представлен людьми нового поколения.

Молодых хулителей наук Луку и Медора новые веяния затронули чисто внешне. Весельчак и эпикуреец Лука уже познал прелести светской жизни, он против уединения, аскетизма, но, осуждая аскетизм, он вместе с ним отвергает и науки, мешающие веселому времяпрепровождению. Новомодный щеголь Медор сетует на то, что слишком много «бумаги исходит на письмо, на печать книг», и ему «не в чем уже завертеть завитые кудри» (С. 59). Хороший сапожник, в его глазах, предпочтительнее Виргилия, модный портной — нужнее Цицерона. Выразительны портреты епископа и судьи, прикрывающих глубокое невежество внешними знаками своего сана(прочитайте и своими словами передайте общий смысл!!!)

Епископом хочешь быть — уберися в рясу,

Сверх той тело с гордостью риза полосата

Пусть прикроет; повесь цепь на шею от злата,

Клобуком покрой главу, брюхо — бородою,

Клюку пышно повели везти пред тобою...

...Хочешь ли судьею стать, вздень перук с узлами,

Брани того, кто просит с пустыми руками.

Современникам хорошо было известно, что в образе епископа Кантемир изобразил реальное лицо — архиепископа Ростовского Георгия Дашкова, намеревавшегося в царствование Петра II возродить патриаршество и занять патриарший престол.

Тредиаковский

В русской литературе 18 в одна из самых ярких личностей, его часто называют русским самородком.

Сын астраханского священника, Тредиаковский в детстве был отдан в школу католических монахов-капуцинов. Отказавшись от церковной службы, он бежал в Москву, где учился в Славяно-греко-латинской академии (1723—1726), а затем отправился в Голландию и Францию. В 1730 г., вернувшись в Россию, он дебютировал переводом галантного романа французского писателя XVII в. П. Тальмана «Езда в остров любви», к которому приложил собственные любовные стихи на русском и французском языках. Внешне парадоксален, но вполне закономерен тот факт, что русские стихи еще весьма тяжеловесны, тогда как французские стоят на уровне салонной лирики второстепенных французских поэтов. Роман и стихи, написанные самым «простым» слогом, с сознательным намерением избежать «глубокословныя славенщизны», имел огромный успех у современников. Стремясь дать образцы разных поэтических жанров, Тредиаковский пишет философскую поэму «Феоптия» (1750—1753) (часть его стихов восходит к прозаическому трактату Фенелона «О существовании и атрибутах бога»), создает стихотворное переложение «Псалтири» (1754), впрочем оставшиеся в рукописи. В поэме «Тилемахида» (1766) — стихотворной обработке романа Фенелона «Приключения Телемака» — Тредиаковский выступает как один из инициаторов создания жанра классицистической героической эпопеи и в то же время как основоположник русского гекзаметра. В 1735 г. вышел трактат Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний». Трактат этот, в котором Тредиаковский изложил также систему литературных жанров классицизма и дал первые в русской поэзии образцы сонета, рондо, мадригала, оды, положил начало реформе русского стихосложения. Тредиаковский указал в нем, что «способ сложения стихов» зависит от природных свойств языка. Силлабика пригодна для языка с постоянным ударением. Поскольку в русском языке ударение не закреплено за определенным слогом, стихосложение в нем должно быть подчинено иному принципу — правильного чередования ударных и безударных слогов. Тредиаковский ссылался при этом на «поэзию нашего простого народа», в которой он усматривал «сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп... падение». Но обоснование силлабо-тонического стихосложения сопровождалось Тредиаковским стеснительными ограничениями. Силлабо-тонический принцип он считал применимым лишь к наиболее часто использовавшемуся в то время одиннадцати- и тринадцатисложному стиху, не распространяя его на стихи более короткие, где сохранял верность принципу силлабики. Возражал Тредиаковский и против введения трехсложных стоп, а из двухсложных предпочитал хорей. Отдавая преимущество женской рифме, Тредиаковский не допускал чередования женских и мужских рифм в пределах одного стихотворения.

Тредиаковскому принадлежит также ряд трактатов, посвященных отдельным жанрам («Рассуждение об оде вообще», «Предъизъяснение об ироической пииме», «Рассуждение о комедии вообще»), где он развивал идеи, легшие в основу формирующегося русского классицизма.

 

Классицизм как худ метод.

30-е-50-е годы 18 века - появление классицизма. Это появление закономерно, и на определенном этапе прогрессивно для русского литературного процесса. Рус. классиц. тесно связязан с западным. Первоначально это направление возникло во Франции, в середине 17 века. Идеологом к. Был Декарт. В России он появился именно тогда, когда стал соответствовать по своей идейной направленности основным задачам исторического развития. Философия Декарта – деизм: мышление первично, материя вторична («Подражание природе, следуя разуму»). Основные идеи классицизма - это гражданский пафос, сатирико-обличительные линии, проповедь общегосударственных идей, просветительская тенденция. В основе к. Как литературного явления лежит такой принцип оценки жизненных явлений, чтобы «мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего». «Образы без лиц», типичные собирательные образы. Характер, изображенный к - ми должен был быть однолинейным и неизменным при любых обстоятельствах. Единство времени, места, действия «вне пространства и времени». Мысль, а не чувство обеспечивает познание действительности. Строгая жанровая и стилевая регламентация, стеснявшая творческую свободу писателя. Классич. трагедия - не драма действия, а драма разговоров. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ КЛАССИЦИЗМА: 1. культ государства, 2. в основе творческого метода – восприятие действительности с точки зрения разума абстрактного – отвлеч. хар-ра (сатира). 3. строгая нормативность жанров и стилей, 4. изображая хар-ры, не стремились через общее передать индивидуальное, 5. идеи просвещенного абсолютизма (Россия – образ Петра. Борьба за нац. госуд-ть и нац. культуру), 6. простота и ясность языка, 7. культ разума. Отличительные черты русского к.:1)Наиболее отчетливо выраженный гражданско-патриотический пафос,2)Ярко выраженная сатирико-обличительная тенденция,3)связь с фольклором. Русский классицизм XVIII в. прошел в своем развитии два этапа. Первый из них относится к 30-50-м годам(Кантемир, Ломоносов, Сумароков). Это становление нового направления, когда один за другим рождаются неизвестные до того времени в России жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Второй этап падает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Фонвизин, Херасков, Державин, Княжнин, Капнист. В их творчестве русский классицизм наиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественные возможности. Каждое крупное литературное направление, сходя со сцены, продолжает жить в более поздней литературе. Классицизм завещал ей высокий гражданский пафос, принцип ответственности человека перед обществом, идею долга, основанного на подавлении личного, эгоистического начала во имя общих государственных интересов.

Теор рус классиц Сумар

Социально – политические, философские и эстетические взгляды А.П. Сумарокова. «Две эпистолы» - Сумарокова – манифест русского классицизма. Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, — трагедия и комедия. Мировоззрение Сумарокова сформировалось под влиянием идей петровского времени. Но в отличие от Ломоносова он сосредоточил внимание на роли и обязанностях дворянства. Потомственный дворянин, воспитанник шляхетного корпуса, Сумароков не сомневался в законности дворянских привилегий, но считал, что высокий пост и владение крепостными необходимо подтвердить образованием и полезной для общества службой. Дворянин не должен унижать человеческое достоинство крестьянина, отягощать его непосильными поборами. Он резко критиковал невежество и алчность многих представителей дворянства в своих сатирах, баснях и комедиях. Лучшей формой государственного устройства Сумароков считал монархию. Но высокое положение монарха обязывает его быть справедливым, великодушным, уметь подавлять в себе дурные страсти. В своих трагедиях поэт изображал пагубные последствия, проистекающие от забвения монархами их гражданского долга.

Вообще на середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин – в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков. На свое творчество Сумароков смотрел как на своеобразную школу гражданских добродетелей. Поэтому на первое место им выдвигались моралистические функции. Вместе с тем Сумароков остро ощущал и сугубо художественные задачи, которые стояли перед русской литературой, Свои соображения по этим вопросам он изложил в двух эпистолах: «О русском языке» и «О стихотворстве». В дальнейшем он объединил их в одном произведении под названием «Наставление хотящим быти писателями» (1774). Образцом для «Наставления» послужил трактат Буало «Искусство поэзии», но в сочинении Сумарокова ощущается самостоятельная позиция, продиктованная насущными потребностями русской литературы. В трактате Буало не ставится вопрос о создании национального языка, поскольку во Франции XVII в. эта проблема уже была решена. Сумароков же именно с этого начинает свое «Наставление»: «Такой нам надобен язык, как был у греков, // Какой у римлян был, И следуя в том им // Как ныне говорит Италия и Рим». Основное место в «Наставлении» отведено характеристике новых для русской литературы жанров: идиллии, оды, поэмы, трагедии, комедии, сатиры, басни. Большая часть рекомендаций связана с выбором стиля для каждого из них: «Во стихотворстве знай различие родов // И что начнешь, ищи к тому приличных слов».Но отношение к отдельным жанрам у Буало и Сумарокова не всегда совпадает. Буало очень высоко отзывается о поэме. Он ставит ее даже выше трагедии. Сумароков говорит о ней меньше, довольствуясь лишь характеристикой ее стиля. За всю свою жизнь он не написал ни одной поэмы. Его талант раскрылся в трагедии и комедии, Буало вполне терпим к малым жанрам — к балладе, рондо, мадригалу. Сумароков в эпистоле «О стихотворстве» называет их «безделками», а в «Наставлении» обходит полным молчанием. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение «трех единств». В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев, Синав и Трувор) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). Связь эпистол Сумарокова с «Риторикой» Ломоносова несомненна. Например, автор вслед за Ломоносовым решает вопрос об употреблении церковнославянских слов в русском языке, где Михаил Васильевич советует «убегать от старых славянских речений», непонятных народу, но в «торжественных стилях сохранить те, значение которых народу известно». В «Эпистоле о стихотворстве» Сумароков выступил сторонником равноправия всех жанров, предусмотренных поэтикой классицизма, в отличие от Ломоносова, утверждающего ценность только «высокой» литературы:

Все хвально: драма ли, эклога или ода –

Слагай, к чему тебя влечет твоя природа…

Жанр-стил теор рус классиц

Именно в этом направлении — установив пропорции славянизмов в литературном языке и твердо регламентировав нормы их сочетаемости с русизмами, Ломоносов и осуществил реформу литературного языка в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» — самом позднем по времени нормативном акте русского классицизма (этот труд Ломоносова предположительно датируется 1758-м г.), окончательно закрепив тем самым твердые и ясные представления о законах словесного искусства. В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма — необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий — и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них — традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» — русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая — традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер — это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.

Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стилевую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Ср., например, славянизмы «враг», «храбрый» вместо русизмов «ворог», «хоробрый», «нужда» вместо «нужа», «надежда» вместо «надежа» и др. Очень частой была и такая ситуация, когда славянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: «страна» — «сторона», «невежда — невежа», «горящий» — «горячий», «истина» — «правда», «изгнать» — «выгнать» и т. д.. Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность. Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй — «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю» (474) — то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшавшие и непонятные архаизмы («обаваю, рясны, овогда, свене») Ломоносов из этой группы исключил. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь» (474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь». На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль — стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов» (475). Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы. Таким образом, очевидно, что реформа литературного языка осуществлена Ломоносовым с явной ориентацией на средний стиль: именно слова, общие для русского и церковно-славянского языков и не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языковых крайностей — безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретическом плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стилевой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэтической практикой. Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития.