Размышления О трудностях эпического театра

 

 

Театр, который всерьез пытается поставить одну из последних пьес, рискует полностью перестроиться. Публика, таким образом, спокойно наблюдает за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики, поскольку она вообще заинтересована в процессе обновления театра, только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побежден. (Победителем пьес театр может сегодня выйти, пожалуй, лишь в том случае, если вообще избежит риска оказаться измененным пьесой, что ему пока почти всегда удается.) Не влияние пьесы на публику, а только ее влияние на театр - вот что покамест решает дело.

Такое положение будет существовать до тех пор, пока театры не выработают тот постановочный стиль, который диктуют и делают возможным наши пьесы. При этом мало найти для наших пьес некий особый стиль, вроде изобретения так называемой Мюнхенской шекспировской сцены, пригодной лишь для Шекспира; театры должны найти такой стиль, который сделал бы всю покамест еще жизнеспособную часть репертуара по-новому действительной.

Разумеется, _полная перестройка театра_ не должна зависеть от какого-то артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной перестройке нашего времени.

Известные симптомы такой перестройки духовной жизни до сих пор рассматривались просто как симптомы болезни. В некоторой мере это справедливо, ибо сначала, конечно, обнаруживаются признаки упадка старого. Однако было бы заблуждением принимать эти признаки, например, так называемый американизм, за нечто иное, чем за болезненные изменения, которые вызваны в старом теле нашей культуры духовными влияниями поистине нового толка. И было бы заблуждением вообще не считать новые идеи идеями и вообще не рассматривать их как явления _духовной_ жизни, противопоставляя им театр как бастион духа. Напротив, именно театр, литература, искусство должны создать "идеологическую надстройку" для эффективных реальных преобразований в современном образе жизни.

Так вот, в произведениях новой драматургии театральным стилем нашего времени провозглашается эпический театр. Изложить в нескольких словах принципы эпического театра невозможно. Они касаются - хотя подробно они по большей части еще не разработаны - актерской игры, техники сцены, литературной части театра, театральной музыки, использования кино и т. д. Существенное же в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство. Это означало бы то же, что отторгать сегодня чувство, например, от науки.

 

27 ноября 1927 г.

 

ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП - "ЭДИП"

 

 

 

 

В эти годы большую драму и большой театр развивает Германия - страна, специализировавшаяся на философии. Будущее у театра - философское.

 

 

 

Это развитие протекает не прямолинейно, а отчасти диалектически, противоречиво, отчасти же параллельно, но так быстро, что много этапов пройдено за один-единственный год. Последним из них представляется "Эдип".

 

 

 

Этот сезон доказывает влияние Пискатора. С точки зрения театра Пискатор вынес на обсуждение не столько (как это считают) вопросы формы (техника театра), сколько вопросы содержания. Он пронизан ими. Средние театры набрасывались на содержание ("Преступник", "Бунт", "Глина в руках гончара"). Было два исключения: "Трехгрошовая опера" и "Эдип". Здесь дважды поднимались вопросы формы.

 

 

 

Что касается заботы о содержании - тут не повезло. В этом вопросе - поскольку не хватало Пискатора - не было никакого творческого подкрепления (за исключением "Бунта", спектакля пискаторовской студии, появившегося на свет уже без отца). В этом году продвижение шло по линии большой формы. Последний этап - "Эдип".

 

 

 

Заботы о содержании и заботы о форме дополняют друг друга. С точки зрения театра успехи театральной техники являются успехами только тогда, когда они служат реализации содержания; "успехи техники драмы являются успехами только тогда, когда они служат реализации содержания".

 

 

 

Относительно большой формы. Большие современные темы нужно видеть в мимической перспективе, они должны обладать жестовым характером. Они должны определяться отношениями людей или групп людей между собой. Однако существовавшая до сих пор большая форма, драматическая, для нынешних тем не подходит. Грубо говоря, для специалистов: сегодняшние темы не раскрываются в старой "большой" форме.

 

 

 

Большая форма нацелена на реализацию тем для "вечности". "Типическое" существует и во временной плоскости. Кто пользуется большой формой, тот рассказывает свое содержание грядущим временам так же хорошо или лучше, чем собственному времени.

 

 

 

Наша драматическая форма основана на том, что зритель идет в ногу с изображением, вживается в него, может его понять, отождествлять себя с ним. Грубо говоря, для специалистов: пьеса, местом действия которой была бы, скажем, пшеничная биржа, в большой драматической форме написана быть не может. _Нам_ трудно себе представить такое время и занять такую позицию, при которой подобные порядки неестественны, а _последующие поколения_ будут с удивлением рассматривать только эти непонятные и неестественные порядки. Следовательно, какой же должна быть наша большая форма?

 

 

 

Эпической. Она должна повествовать. Она не должна верить, что можно вжиться в наш мир, она этого и не должна желать. Темы чудовищны, наша драматургия должна это учитывать.

 

 

 

Относительно последнего этапа - "Эдипа". Важно: 1) большая форма. (Важно: 2) техника второй части ("Эдип в Колоне"), где рассказ ведется с большой театральной действенностью. То, что прежде поносилось как лирика, дает здесь театральный эффект. Если здесь и наступает "переживание", то источник его - из области философии.

 

1 февраля 1929 г.

 

О ТЕМАХ И ФОРМЕ

 

 

 

 

Трудности преодолеваются не тем, что их замалчивают. На практике необходимо делать один шаг за другим, теория же обязана видеть весь путь целиком. Первый этап - это новые темы; правда, путь продолжается. Трудность заключается в том, что тяжело совершать работу первого этапа (новые темы), когда уже думаешь о втором (новые отношения людей между собой). Например, выяснение роли гелия еще не дает широкой картины мира; однако роль гелия нельзя выяснить, если голова занята чем-то другим (скажем, чем-то большим, чем гелий). Правильный путь исследования новых взаимоотношений людей проходит через исследование новых тем (брак, болезнь, деньги, война и т. д.).

 

 

 

Итак, первое - это определение новых тем, второе - воспроизведение новых отношений. Основание: искусство следует за действительностью. Пример: добыча и использование нефти - это новый комплекс тем, в котором при более внимательном рассмотрении обнаруживаются совершенно новые отношения между людьми. Наблюдается определенное поведение одиночки и массы, явно характерное для комплекса нефти. Однако не это новое поведение породило особый способ использования нефти. Первичным был комплекс нефти, а вторичным - новые отношения. Новые отношения представляют собой ответы, которые дают люди на вопросы, поставленные "темой", они представляют собой решение задачи. Тема (так сказать, ситуация) развивается по определенным законам, в силу простых необходимостей, а нефть создает новые отношения. Последние, как уже сказано, вторичны.

 

 

 

Уже определение новых тематических областей стоит новой драматической и театральной формы. Можем ли мы говорить о деньгах ямбом? "Курс марки, позавчера на пятьдесят, сегодня уже на сто долларов, завтра выше и т. д" - разве это годится? Нефть противится пяти актам пьесы, сегодняшние катастрофы протекают не прямолинейно, а в виде циклических кризисов, "герои" меняются с каждой новой фазой, они заменимы и т. д.; кривая действий усложняется _неверными_ действиями, судьба уже не является единой силой, теперь скорее можно наблюдать силовые поля с противоположно направленными токами, в группах держав заметно не только движение друг против друга, но и внутри групп и т. д. и т. д. Уже для инсценировки простой газетной заметки далеко не достаточно драматической техники Геббеля и Ибсена. Это отнюдь не триумфальная, а печальная констатация истины. Объяснить сегодняшний персонаж, сегодняшнее событие чертами и мотивами, которые годились во времена наших отцов, невозможно. Мы помогали себе (временно) тем, что вообще не исследовали мотивов (например, "В чаще городов", "Поход на восточный полюс"), чтобы по крайней мере не приводить мотивов неверных, и показывали события просто как феномены. По-видимому, некоторое время нам придется изображать персонажи без характерных черт, тоже временно.

 

 

 

Все это, то есть все эти вопросы, касается, разумеется, лишь серьезных усилий по совершенствованию _большой_ драмы, которую сегодня далеко не тщательно отделяют от посредственной развлекательной драмы.

 

 

 

Сориентировавшись в какой-то мере в темах, мы можем перейти к отношениям, которые сегодня стали неслыханно сложными и упростить которые можно только с помощью формы. Однако достичь этой формы можно лишь полнейшим изменением целенаправленности искусства. Только новая цель рождает новое искусство.

Эта новая цель - педагогика.

 

31 марта 1929 г.