Должна ли драма иметь тенденцию.

 

 

Может быть, и не должна, но совершенно очевидно, что имеет. Всякая драма, имеющая не только тенденцию делать деньги, имеет и какую-то другую тенденцию. Что касается прежней "драмы", то ее и тенденцией не спасти от вечного проклятия. Современная драма находится в буквальнейшем смысле слова вне дискуссии, а от будущей пока налицо, пожалуй, только тенденция.

 

Ноябрь 1928 г.

 

 

ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ

 

 

 

 

Важный вопрос при проведении экспериментов по преобразованию театра - это создание славы.

 

 

 

Капитализм развивает такие обычаи, которые, будучи порождены его способом производства или его общественным строем, призваны поддерживать или использовать капитализм, но в то же время отчасти и революционны, поскольку основаны на методах производства хотя и капиталистических, но представляющих собой ступеньку к другим, более высоким методам производства.

Поэтому эти развитые капитализмом обычаи мы должны тщательно проверять на их революционную потребительскую стоимость.

 

 

 

Как же рождается литературная или театральная слава сегодня и какой потребительской стоимостью для революционизации обладает этот обычай?

 

 

 

В литературе и театре славу распространяет _критика_ (и издатели иллюстрированных журналов). Общественная роль сегодняшней буржуазной критики - это извещение о развлечениях. Театры покупают вечерние развлечения, а критика направляет туда публику. Впрочем, при таком обычае критика представляет отнюдь не публику, как то на первый взгляд кажется, а театр. (Причем это "кажется на первый взгляд" весьма полезно.) Она выуживает публику для театра. Мы уже исследовали в другом месте, _почему_ критика в данном случае больше защищает интересы театра, чем публики. Ответ был вкратце таков: потому что театры являются хозяйственными учреждениями с организацией, контролем, а следовательно, и с возможностями воздействия и социальными привилегиями. Тем не менее критика, разумеется, очень зависит от своей публики: она не имеет права слишком часто рекомендовать такие спектакли, которые на поверку не нравятся ее публике, иначе критика потеряет контакт с ней и перестанет быть для театра такой уж ценной. Мы видим, что имеем дело с большим и сложным хозяйственным устройством и в этом большом хозяйственном устройстве _славу делают_.

 

 

 

Так как мы противоречим обычному идеалистическому взгляду, может показаться, будто мы против такого способа создания славы. Это не так. Такой способ определяется нашей капиталистической системой, сначала он должен быть признан, а потом потребует только выводов. Легко понять, что в такой прочной системе, как наша, на которую влияют столь трудно контролируемые интересы, многого со старым способом создания славы - органическим - не добьешься. Действительно, для приобретения влияния личного вкуса критика теперь уже недостаточно. (Причем, конечно же, под "личным вкусом" нужно понимать знание критиком вкуса своих читателей!) Описывая театральные наслаждения, ожидающие покупателей билетов, как можно заманчивее, сочнее и аппетитнее, критик может оказать театру большие услуги, но влияния на театр он этим все же не приобретет. Если в театре есть руководитель, так же хорошо знающий вкус читателей этого критика (а значит, вкус критика), то критик берлинского Запада - как это имеет место в случае с Рейбаро - не вынесет вообще никакого суждения, а только красочным (как реклама) описанием выделит и сделает заметными отдельных художников. Богатые с критиками этого типа не считаются: они слишком несамостоятельны и слишком зависимы и не могут сделать ни одного шага без публики, не теряя своей ценности для театров. Если уж публике что-то понравилось, то критик может позаботиться о том, чтобы публика и узнала об этом, но он не может подвигнуть театр на то, относительно чего театр еще не уверен, понравится ли это публике, то есть на что-то новое. (Сделай такой критик еще один только шаг, он вообще сосредоточился бы только на той части своей "критики", которая затем публикуется после отдела объявлений, и, значит, с самого начала он работает на это место газеты.) Такому роду критики тоже, конечно, соответствует слава, но слава эта возникает весьма сомнительным образом. Она результат постоянного расчета: кого или что можем мы прославить так, чтобы не только не потерять публику, но и заполучить ее? Можно ли навязать им того-то и того-то? (Причем, "он", "тот-то и тот-то" - величина переменная, а "они" - постоянная.) Таким образом возникает "органическая" слава, и органична она постольку, поскольку что-либо может быть органично в этом обществе; во всяком случае, она отвечает запросам определенного слоя читателей и зрителей, которые ищут развлечения или хотя бы культурных ценностей, и, значит, органична. В противоположность ей нам требуется для революционного искусства

 

 

_организация славы_. Что это такое?

 

 

 

Для нашей эпохи характерно, что драма должна глубоко проникать в политику: а) в политику театра, б) в политику общества.

 

 

 

а) Мы говорим о ликвидации драмы. Нет никакого смысла отпираться от этого, а лучше признать ликвидацию как факт и идти дальше.

б) "Ликвидация драмы" - это внешнее проявление столкновения сцены с драмой, поэзии с обществом. "Написать драму" сегодня - или завтра - уже означает преобразовать театр и его стиль. Это будет продолжаться вплоть до полной революционизации театрального искусства.

 

 

 

Продумать, написать или поставить драму означает, кроме того, преобразовать общество, преобразовать государство, контролировать идеологию.

 

 

 

Для такой задачи органической славы (как кредита) не хватило бы, но прежде всего ее не удалось бы добыть. Для такой огромной задачи она должна быть организована.

 

 

 

Отныне вкус критика не играет роли, поскольку нельзя принимать во внимание и вкус зрителя. Ибо зрителя нужно научить, то есть изменить. И задача не в том, чтобы препарировать для новой формы и новой поэтической школы его вкус, а в том, чтобы он, зритель, сам совершенно преобразился, пересмотрел свои интересы, познал самого себя, перемонтировал себя, а это не вопрос вкуса.

 

 

 

Организованная слава - это слава организующая. Она революционна. Она создается с (почти научной) точки зрения: что идет на пользу перегруппировке? Идет ли такой взгляд актера на пользу перегруппировке (или жалованию и посещению театра)? И т. д.

 

 

 

У критики, организующей революционную славу, возникает необходимость и возможность практической работы. Ей нечего опасаться такой коррупции, которая угрожает типу кулинарного критика. Ей придется бороться с коррупцией иного рода. Отныне коррупция - это содействие тем экономическим институтам, которые стимулируют реакцию, то есть недостаточное знание собственной деятельности и ее следствий. Возникает возможность "художественной ошибки", похожей на врачебную ошибку в медицине.

 

 

ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА

 

 

СОМЕРСЕТ МОЭМ И СУЛЛА

 

 

Англичанин Сомерсет Моэм, написавший свыше тридцати пьес, многие из которых пользовались большим успехом, а некоторые шли по всему миру, заявил в предисловии к своему последнему тому пьес, что намерен навсегда распрощаться "с карьерой драматурга".

Крупные газеты восприняли и подали его заявление как сенсацию, словно это было сообщение железнодорожного магната о том, что он намерен отказаться от своего дела. "Я до конца своих дней не буду больше заниматься продажей пьес". Некоторые сентиментальные писаки даже усмотрели в этих словах решение господина Моэма похоронить себя заживо. Впрочем, поведение прессы удивляет меньше, чем поведение самого Моэма. Очень редко люди, сделавшие карьеру, заканчивают ее сами, по своей воле. Карьера стала своего рода конвейером. Он несет попавшего на него человека, хочет он этого или нет. Но человек почти всегда этого хочет.

Моэм, по-видимому, не хочет. И он вызывает такое же изумление, какое еще сегодня испытывают школьники, читая в учебниках истории о решении римского диктатора Суллы, который будто бы отказался от своего звания в полном расцвете своего могущества. Этому не перестают удивляться и в наши дни.

Все же и в драматургии встречаются подобные случаи. Величайший коллега Моэма - Вильям Шекспир на вершине своей славы целиком ушел в личную жизнь. Этот поступок также дает повод для величайшего изумления, которое и поныне столь сильно, что некоторые исследователи, оспаривая принадлежность прославленных драм перу актера и режиссера Шекспира, обосновывают свое мнение именно тем, что он внезапно перестал писать, - чего, разумеется, никогда не делают истинные писатели.

 

УТЕРЯН КОНТАКТ СО ЗРИТЕЛЕМ

 

 

Моэм констатирует: "Я чувствую, что у меня утерян контакт со зрителем, покровительствующим театру. Это случается рано или поздно с большинством драматургов, и они поступают мудро, когда внимают этому предостережению. Тогда для них самое время уйти из литературы".

Моэм продолжает: "Я делаю это с облегчением. Вот уже несколько лет, как меня все более и более тяготит необходимость удерживаться в рамках драматургических условностей".

Он говорит и о том, как тягостно противостоять искушению и отказаться от многогранного воплощения идеи, к которому манят художника большее знание людей, терпимость и, быть может, мудрость, приобретенные с годами, но которое, увы, неосуществимо из-за драматургических условностей.

Уже обычный реалистический диалог затрудняет передачу духовной сложности современного человека ("of the man in the street"). Моэму недостает внутреннего монолога и реплик в сторону.

Сейчас больше и прежде всего нужна "драма души". По мнению Моэма, такое направление навязано драматургам успехами кино.

Драма стала формой искусства, в которой действие - лишь повод для раскрытия внутренней жизни изображенных на сцене людей. Происходящие на сцене всевозможные события позволяют раскрыть душевные движения героя. Впрочем, чем меньше действия, тем более ценна в литературном отношении пьеса. Детектив с его увлекательным сюжетом - не литература.

Романистам проще. Они располагают большими возможностями, и им намного легче показать противоречивость характера своих героев. Но в последнее время наступила перемена, поставившая драматургов в еще более трудное положение. Бальзак и Диккенс еще изображали статичные характеры. Герои оставались почти неизменными на протяжении всего романа. В конце повествования они обладали теми же качествами, что и в начале. Более поздние романисты отошли от этого принципа. Их герои изменяются. Переживания уже не проходят для них бесследно, одни качества у них исчезают, другие появляются. Теперь уже несчастным драматургам не догнать романистов. Им не остается ничего другого, как и дальше создавать "условные иероглифы" ролей и предоставлять самим артистам облечь их в плоть и кровь.

Драматург Моэм отказывается от состязания с романистами и удаляется на покой перед лицом столь прискорбного развития событий.

 

ЗРИТЕЛЬ БОЛЬШЕ НЕ ВЕРИТ

 

 

"Зритель больше не верит в героев, которых ему предлагают", - жалуется Моэм.

Возникает вопрос: не идет ли театр к гибели?

Моэм отказывается так думать. Он достаточно умен и честен, чтобы видеть, что такое стихийно существующее явление, как театр, не может погибнуть, если одно поколение театральных драматургов и зашло в тупик. Он советует театру вернуться к своим истокам и уж, во всяком случае, к его более раннему периоду.

Он говорит: "Великие драматурги прошлого жертвовали правдой ради раскрытия характера и общим правдоподобием действия ради одной ситуации, которую они рассматривали как основу драмы". Современная более или менее натуралистическая драма в прозе отошла от этого. Отказ от стиха и танца, как и отказ от энергично развивающегося действия, сделал театр скучным. Он перестал быть пиршеством зрения и слуха.

Достичь же правдивости в изображении характера так и не удалось, или же ее долго еще не удастся добиться, что, в сущности, одно и то же, а "правдоподобие действия" само по себе не очень действует на зрителя.

Кажется, Моэм в своем пессимизме представляет себе, что драма может иметь будущее лишь при условии, если ради красочности действия и прочих пиршеств слуха и зрения отныне откажутся от правды и правдоподобия.

Остается лишь сомневаться в том, что такое будущее и есть истинное будущее драмы.

 

В ЧЕМ КРОЕТСЯ ОШИБКА

 

 

Моэм видит ее в тенденциях современной драмы, что несомненно говорит о прогрессивности его взглядов. Он, так сказать, готов переступить через самого себя. Это немало, и, вероятно, было бы несправедливо требовать от него большего. Ибо нельзя согласиться, что найденный им выход столь же отраден, сколь проницателен его взгляд на ошибочность путей современного театра.

Моэм понял, что зритель ему _больше не верит_, и испугался этого. А выходом из такого положения явилось бы создание либо драмы, которой вообще не надо было бы верить, либо драмы, которой можно было бы поверить вновь.

По совершенно определенным причинам, рассмотрение которых здесь завело бы нас слишком далеко, мне представляется сомнительным, что в настоящий момент удастся создать драму, которой бы верили. Это не вопрос техники, стиля или точки зрения, как для современной науки - не вопрос новой логики, могут ли быть выдвинуты научные утверждения, имеющие общую значимость аксиомы. Современная наука в целом отказалась от веры. Театру, в его совершенно иной, специфической области, пожалуй, тоже придется от нее отказаться.

Очевидно, остался второй выход: драма, которой не надо верить. Разумеется, это отнюдь не должна быть неправдоподобная, абсолютно фантастическая драма, ничего общего не имеющая с правдой. Просто эта драма не должна рассчитывать только на доверие зрителя и зависеть от него. Иначе говоря, нужна драма, считающаяся с критикой своего зрителя и апеллирующая к ней.

Такого рода драма действительно возникает сейчас. Что есть действие? С этой первичной стихии драмы, всякой драмы, хотелось бы начать разбор. Известно, что уже давно в произведениях самых крупных драматургов подлинное действие на сцене отсутствует. Теперь уже среда, а не отдельный человек, становится героем драмы. Человек лишь реагирует (что создает только видимость действия). В наиболее чистом виде это проявляется в натуралистических шедеврах Ибсена. В пьесах такого рода нечто происходило когда-то и где-то, а сама драма начинается лишь сейчас, раскрывая нам, как некие люди это "расхлебывают". Или же происходит то или иное событие (война, банкротство, совращение с последующей беременностью, преступление), и герои пьесы реагируют на них, справляются с ними или не справляются. Для драматурга важно лишь, чтобы душевная реакция его героя была правдоподобной, ибо иначе судьба героя не трогает зрителя. Если же у зрителя закрадывается сомнение, нельзя ли было поступить иначе, если его жизненный опыт подсказывает ему, что в действительности люди поступают по-другому, тогда власти вымысла приходит конец. И он уже никого не "захватывает".

 

Фрагмент