Ощущение целого или чувство целого

Любому произведению искусства свойственна целостность. Подлинному актеру необходимо иметь это чувство целого. Это значит: что бы актер ни делал, он должен как бы оглядываться назад и в то же время смотреть вперед. Это, что ли, предвидение. Например, когда вы появляетесь первый раз в первом акте, вы уже должны как бы предвидеть ваше последнее появление в последнем акте. Это своего рода приятное предчувствие судьбы изображаемого вами характера. Предположим, я играю короля Лира. Он впервые появляется на сцене как величественная фигура, подавляющая всех остальных. Если во мне живет чувство целого, тогда в этом первом его появлении будет заключено как бы предчувствие того Лира, который почти слепой, полубезумный блуждает в степи. Таким образом вы охватываете всю судьбу человека в одном его появлении. Вы продолжаете играть —, второй акт, третий и т. д., — все время сохраняя чувство связи вашего образа с началом и концом. «Я был величественным королем, легендарной фигурой, но теперь я борюсь с моими дочерьми, борюсь со всеми, один против всех, против стихии. А вот я теряю рассудок, но как величествен я был вначале… Я был Королем всех Королей, а теперь я растерзан, в отрепьях, оборванец, плачущий в бороду, и я не вижу и не понимаю, кто обращается ко мне… Как прекрасен я был в первом акте в диалоге с Глостером, а вот теперь я умираю… умираю, а все-таки осознаю себя — в замке…» Все это происходит в вашем сверхсознании в продолжение всего спектакля. Итак, начало и конец как бы присутствуют всегда.

На данной стадии наших репетиций мы можем таким же образом пронестись в воображении через свои роли. Например, я — Хлестаков. Несчастный, глупый, голодный, стремящийся к чему-то… «О, вот я генерал — во дворец и обратно… Фельдмаршал — деньги, деньги, деньги… Я люблю вас, люблю вас — прощайте…»

Чувство целого, которое так сильно действует на сцене, выражается и через излучение, и при помощи других средств. Шаляпин нашел слова, чтобы выразить это. Он сказал, что существуют ноты, которые каждый может прочесть, но только артист может прочесть то, что между дотами. Мы, артисты, рождены с этой способностью доносить до зрителей самый сильный психологический эффект — то, что невидимо и неслышимо. Шаляпин в высшей степени был наделен чувством целого. Когда он первый раз появлялся в Дон Кихоте — верхом.на своей ло-, щади, — публика сразу же начинала плакать. Он только появлялся на сцене, а вы уже плакали, ибо было что-то в нем самом, в атмосфере вокруг него, что выражало сразу всю его историю, всю его трагедию.

ЭДУАРД БРОМБЕРГ (Осип). Имеет ли это отношение к чувству, которое нас охватывает, когда мы подходим к завершающим страницам такого, например, романа, как «Война и мир», когда вся жизнь этих людей, от начала и до конца, вспыхивает в нашем сознании?

ЧЕХОВ. Безусловно. Когда вы ощущаете эту протяженность, этот ход времени — это и есть чувство целого. Наша работа заключается в том, чтобы сознательно развить это чувство, чтобы оно всегда присутствовало в нас. Мне кажется, что чувство целого — это ощущение некоего единства, целостности, полноты. Единство, заключенное в рамки, имеющее начало и конец.

Есть упражнения для развития этой способности. Вспомните вашу личную жизнь, ибо в каждой жизни есть периоды, которые воспринимаются как куски пьесы (я пользуюсь термином Станиславского). «Я был в школе, был влюблен в семерых девочек, не имел успеха, все говорили, какой у меня ужасный нос…» Это один кусок или период. Потом следует второй кусок. «Я был мальчиком с ломающимся голосом, я думал, что я величествен и могут покорить весь мир, при всем том я был неловок и ноги у меня были неуклюжие…» Затем третий кусок и т. д. Каждый в своей жизни найдет такие «куски». Они возникнут в вашем воображении как маленькие элементы или звенья. Такое упражнение поможет вам развить тот «психологический мускул», который мы называем чувством целого.

Богатый психологический материал вы найдете в биографиях великих людей. Перечитывая эти биографии, воображая в них свои «периоды» и «куски», вы заметите странное явление: в жизни этих великих личностей есть какая-то неотвратимость. Возьмите жизнь Толстого, например. Прочитав его биографию много раз и дав волю воображению, вы почувствуете, что Толстой не мог умереть иначе, чем он умер. Или Бетховен — другой очевидный пример. То, что он оглох, было, так сказать, художественно оправданно. Без этой трагической глухоты это был бы не Бетховен. Всегда ищите начало и конец в таких биографиях — вы увидите, что начало и конец в них логически связаны.

Вернемся к упражнениям. Вы можете начать с простых движений — например, поднимите руку. Выполняя движение, переживайте его начало и конец: моя рука опущена, вот она сбоку, вот она движется, удаляясь от моего бока, и вот она уже поравнялась с головой и через момент будет над головой — в конце движения. Вот она над головой, но я проникнут ощущением, что вначале она была внизу, сбоку. Проделав подобные упражнения и пережив прелесть каждого такого момента, вы можете разработать, усложнить упражнение, выполняя определенные мизансцены.

Вы должны делать эти упражнения в связи с мизансценами, которые я вам дал для «Ревизора». Впоследствии это станет инстинктом, как бы новой умственной способностью.

<Памятки по поводу образа Санчо Пансы>

Не ум, а мудрость, вроде русского мужичка (испанский Левша, но толстенький).

Не глядит, а приглядывается, не слушает, а прислушивается.

Imaginary body*: тяжелое книзу, полегче кверху, и (по-гоголевски) голова редькой хвостом вверх.

При плотном, малоподвижном теле — вертлявая головка (at times**).

Тело (кроме головы) движется и поворачивается как одно монолитное целое: как будто бы нет суставов (вероятно, тоже at times).

Или radiating*** или рисовинг**** очень сильные. В этом смысле нет среднего интеллигентского half-and-half, то есть ни то ни се. Предлагаю даже radiating заменить projecting*****. (Что такое projecting? Весь я + центр…)

Стыдится как красная девица, когда и пр…

Если пользовать «центр», то он mostly****** в ж..,е или чуть ниже (вне тела).

Шея то удлиняется, то совсем ее нет (в связи с переживаниями, чувствами. Может быть: когда шея укорачивается — «центр» подтягивается и наоборот).

Темп: по возможности в полном контрасте с темпом партнеров. Если темп не связан с партнерами, то можно менять его с невероятной быстротой и неожиданностью (для публики).

Воображаемое тело (англ.).

** Временами (англ.).

*** Излучающий (англ.).

**** От английского receiving — принимающий, воспринимающий.

***** Отражающий (англ.).

****** Главным образом (англ.).

Если есть смех, то начинать и кончать его тоже неожиданно и сразу (если хотите, не меняя при этом выражения лица: «оно» смеется из него).

Улыбка широченная, беззвучная, когда ему не смешно (например, из вежливости или при желании скрыть свои истинные чувства, и при этом без смеха).

Вижу вас с колоссальной бородищей лопатой, расширяющейся книзу.

Изобретите парочку фортельков с бородищей, но всегда на основе психологии.

Всегда на чем-нибудь сконцентрирован 100 %!!! Или наоборот: полное отсутствие, небытие, которое может приключиться с ним от огорчения. Так же как и от удовольствия, от испуга, от задумчивости и тому подобного, словом, от всякой эмоции.

Иногда, когда ему это выгодно, представляется непонимающим, или рассеянным, или плохо слышащим.

Когда слушает («прислушивается»), то губами беззвучно повторяет то, что слышит.

Иногда, в важных случаях, любит слушать себя самого, свой голос, свои интонации. И тогда говорит, как будто кушает что-то вкусное.

Very observant*: шарит глазами по людям и предметам. Делает это под сурдинку, когда думает, что на него смотрят, но отказаться от этого шаринья или отложить его на время не может, не имеет внутренней силы!

Иногда начинает мурлыкать себе под нос все ту же песенку, но что-то вроде кашля прекращает его «творчество» все на той же (вероятно, высокой) ноте.

Обожает Кихота (если этот мотив вообще есть в скрипте**, и обожание это сопровождается облизыванием, как у кота (но сам он этого отнюдь не замечает).

Когда врет или хвастается, то верит себе вполне (как Хлестаков).

P. G.*** для всей роли в целом: открытость в области сердца.

Говорит задушевно.

Принимает на себя.

Очень наблюдательный (англ.).

** Script — сценарий {англ.).

*** Психологический жест.

Слышу, как иногда Санчо говорит таким глубоким, задушевным, сердечным голосом, что у меня (у зрителя) слезы выступают на глазах! И это совершенно независимо от того, что он говорит, но как.

«Заметки» написаны для актера А. Тамирова в период работы Чехова в Голливуде (1943—1955). По свидетельству Г. С. Жданова, Чехов «проходил несколько ролей с Тамировым^в его фильмах».

Театр будущего

Уверен, что многие из наших современных актеров и режиссеров нередко задаются вопросом, каков будет театр будущего и что потребуется для работы в нем?

Будущее театра и театр будущего представляются мне темой исключительной важности, поэтому в сегодняшней беседе я постараюсь поделиться с вами некоторыми своими мечтами и мыслями о театре будущего и особенно об актере и режиссере будущего.

Чем будет их работа отличаться от нашей? Различий довольно много. Во-первых, наши коллеги будут более сознательно подходить к творческим процессам, чем сегодняшние актеры и режиссеры. Они будут знать, что творческий процесс проходит через четыре различных этапа и что каждый из них имеет свою цель и свои результаты, которые все необходимы для успешного завершения творческой работы. Знать о существовании законов, управляющих этим процессом, и понимать эти законы — значит уметь плодотворно применять их.

Четыре этапа творческого процесса. В чем они состоят? Чтобы получить представление о первом из этих этапов, давайте вспомним, что жило в нашей душе, когда мы еще были очень молоды и мечтали о сцене, возможно, только втайне.

Вы, наверное, согласитесь со мной, если я скажу, что в нашей душе жило тогда, во-первых, смутное ожидание чего-то прекрасного, что должно произойти в будущем. Но наше томление и ожидание были всего лишь признаком, внешним отражением того, что происходило в тайных глубинах нашей души, в тех глубинах, что скрыты от нашего повседневного сознания. В нас, еще неведомый нам самим, уже совершался могучий творческий процесс. Наши детские или юношеские души слепо влюблялись в жизнь, в некоторые ее стороны и инстинктивно собирали, отбирали, сортировали и обрабатывали материал, который предлагала сама жизнь. Наши юные души еще не ведали жизни и не имели о ней никакого осознанного представления. Все то ценное, что находила наша душа, хранилось в тайных глубинах, не доступных обыденному сознанию. Там, в этих глубинах, шел творческий процесс подготовки к будущей сознательной жизни. Первый этап любого творческого процесса — это не что иное, как Тот самый подсознательный процесс, который протекал в наших душах, когда мы были детьми. Единственное различие в том, что сейчас мы применяем его, работая над разрешением той или иной творческой задачи.

Первое знакомство актеров и режиссеров будущего с пьесой будет точной аналогией того, как душа ребенка впитывает первые впечатления окружающей жизни. Первое чтение текста пьесы будет проходить подобно тому, как ребенок «прочитывает» последовательные события жизни. Актеры и режиссеры будущего в своем подходе к творческим задачам будут придавать большое значение впечатлениям, полученным при самом первом чтении пьесы. Читая намеченную к постановке пьесу, они сознательно отдадутся во власть первого впечатления в смутном, но властном предчувствии красоты будущего спектакля. И всем своим существом они будут жаждать этой постановки. И так же как дети не относятся к окружающей их жизни с холодной и расчетливой рассудительностью, актеры будущего станут сознательно и целенаправленно освобождаться от холодного, рассудительного, рассудочного восприятия пьесы. Всем своим существом, всей силой воли и чувств они будут впитывать в себя первые впечатления от текста пьесы. В глубине их души возникнет жизнь — начнется процесс творческого созидания.

Они будут понимать, что этот процесс (как и в случае с душой ребенка) обязательно должен происходить в подсознательной, я бы даже сказал, в сверхсознательной области души. Они будут знать, что нельзя вмешиваться, нельзя вторгаться в эти непостижимые процессы. Они полностью отдадут себя во власть первого впечатления от пьесы и станут воспринимать ее дух, ее атмосферу так, как мы воспринимаем музыку. Они погрузятся в мир трагического, лирического, мелодраматического или комического — в зависимости от того, над какой пьесой им предстоит работать.

На первой стадии работы актеры ощутят или, вернее, предощутят — но лишь в самом общем виде — судьбы своих героев, их взлеты и падения, их счастье и страдания. Они почувствуют силы добра и зла, влияющие на ход событий в пьесе, и т. д. Они воспримут пьесу как единое целое, еще без нюансов и подробностей. Они будут знать, что все это характерно для начального периода, периода первого оплодотворения души, которая затем даст жизнь произведению искусства во всем многообразии его подробностей. И подобно тому как душа юноши пленяется любым творческим моментом самой жизни, так душа актера и режиссера пленяется творческим аспектом предстоящей работы.

Первый период творческого процесса — время первой любви, и горе художнику, которому этот Период неведом! Мы, нынешние актеры и режиссеры, постоянно расплачиваемся за нежелание терпеливо ждать, пока длится период предвкушения. Мы хотим играть роли и ставить пьесы без промедления и потому применяем грубые физические средства и методы. Мы не влюбляемся в будущее, мы грубо берем от настоящего. Мы боимся тратить время на этот первый период любви и ожидания. Мы должны спешить! Обстоятельства нашей повседневной жизни торопят нас, и мы пренебрегаем первым, самым нежным периодом творчества, перескакиваем через него. Но даже с практической точки зрения это неразумно, потому что, перескочив через первый период, мы неизбежно потеряем гораздо больше времени в последующие периоды. Мы переживаем муку, теряем время и силы в последующие периоды творческого процесса, пытаясь отыскать что-то такое, чего нам не хватает и чего мы никак не можем найти. Мы не понимаем, что это что-то и есть наша первая любовь, которую мы убили своим равнодушием к ней, это и есть первая стадия сверхсознательного творчества, которой мы пренебрегли.

Теперь давайте спросим себя: когда кончается первый период любви и ожидания и начинается следующий? Между ними нет четкой границы. Переход от одного этапа к другому зависит от интуиции актера или режиссера. В течение какого-то времени оба процесса развиваются параллельно, дополняя и помогая друг другу.

Второй этап должен включать в себя активный и сознательный поиск, отбор и обработку материала с целью выявить детали и, нюансы, которых на первом этапе еще не существовало. На втором этапе отдельные роли, вся постановка, наконец, весь спектакль в целом должны принять вполне определенную форму, но пока лишь в сфере воображения, только как подвижные, живые образы творческой фантазии. Именно там, а не в мире реальности, должен вызреть и. родиться спектакль во всех его деталях и нюансах. Эти детали и нюансы постепенно появятся сами из этого единого, гармоничного, согласованного целого, которое было создано нашим сверхсознанием в течение первого периода ожидания.

Уже в самом начале, при первом чтении пьесы, будущие участники спектакля станут воспринимать пьесу своим воображением, а не рассудком. На втором этапе их воображение обогащается еще больше. Теперь, когда они готовы перейти к следующему этапу, их непосредственная задача — вдохнуть жизнь во все эти созданные их фантазией образы.

Как смогут они достичь этого? Пропуская через свое воображение пьесу акт за актом, сцену за сценой так часто и до тех пор, пока образы не заживут своей самостоятельной жизнью. Эти образы начнут возникать перед актерами, как бы демонстрируя себя, свои действия, свои характеры, свои особенности. Придет время, и они начнут произносить перед нами монологи и разыгрывать сцены. Дав жизнь образам своей фантазии, актеры и режиссеры вступят затем с ними в диалог.

Что значит задать вопрос образу, созданному нашим воображением, и получить ответ? Это значит быть способным нажить в своей душе такое сильное желание увидеть образ в определенной позе, состоянии или действии, что он на самом деле начнет подчиняться вашему желанию. Под влиянием вашего сильного желания или вопроса он начнет изменяться и приобретать новую, четко очерченную форму и новое содержание. И вот он появится перед вами именно в том обличье, в каком вы хотели его видеть. Чем конкретнее вопросы, тем конкретнее будут ответы.

Актеру не придется придумывать свои образы искусственно. Ему нужно будет только спросить у вызванного в своем воображении создания: «Как ты ходишь, как разговариваешь, как держишь руки, как несешь голову; как ведешь себя в гневе, в радости; как ты любишь?» На все эти вопросы актер получит конкретные и определенные ответы из неосязаемого, казалось бы, мира образов. Он сможет увидеть не только внешний облик и манеру поведения своего образа, он почувствует и увидит его эмоции, его душу. Ведь в мире творческой фантазии можно видеть и слышать не только внешние формы, но и эмоции, переживания, мысли. Наконец, идея пьесы тоже может быть воспринята в виде художественного образа.

Изо дня в день актеры с помощью вопросов будут созерцать свои образы, изменять и совершенствовать их.

Этот второй этап проводится не только каждым актером в отдельности, они работают и совместно во время репетиций под руководством режиссера. Режиссер тоже обращается к миру образов с целым рядом хорошо продуманных вопросов, а актеры созерцают образы, которые предстают как ответы на вопросы режиссера. Правильно подобранные и целенаправленные вопросы режиссера стимулируют воображение актеров в направлении единой, всеохватывающей художественной задачи — создания гармоничного образа спектакля в целом и каждой роли в отдельности. Все это пока еще происходит в сфере воображения.

Конечная цель всей этой работы — конкретное воплощение пьесы в реальных сценических формах: в мизансценах, звуках, цвете, движении, освещении и т. д. и т. п. Чтобы выбрать правильные цвета, формы, звуки и слить все это в спектакле, необходимо иметь ясное представление о том, что именно должно быть отобрано и как должен осуществляться процесс выбора. Необходимо иметь общее представление, замысел, план, которого следует придерживаться в процессе отбора и сочетания необходимых компонентов спектакля. Созданный в воображении спектакль как раз и есть тот план, которого следует придерживаться. В этом сущность творческой работы на втором ее этапе.

Если актер проделает всю эту работу, то неизбежно наступит момент, когда он почувствует: «Я уже не могу не дать реальную жизнь образу моей фантазии. Я так ясно и так полно вижу и слышу этот образ. Я разделяю все его настроения, я плачу его слезами, я радуюсь его радостями, я страдаю от его боли, я так сильно и глубоко люблю его, что Не могу не дать ему выразить себя — с помощью моего тела, моего голоса, моих жестов, моей души».

На этом заканчивается второй этап творческой работы актера.

Третий этап наступает естественно, само собой, как следствие желания актера отдать всего себя целиком в распоряжение образа своей фантазии. Третий этап есть период воплощения образа.

Как будет актер работать, на этом этапе?

Вглядываясь в мир своего воображения, он будет получать оттуда необходимые ему импульсы. Поначалу образ будет неизбежно появляться в виде отдельных фрагментов. Актер начнёт осторожно играть, как бы подражая образу, созданному его фантазией. Он будет имитировать жесты его рук, движения, манеру держаться, походку, голос. Он будет имитировать его тревоги и радости, иными словами, будет сочувствовать им и разделять их в самой полной мере, так что это сочувствие мало-помалу примет форму такой эмоции, которую мы бы назвали художественно-сценической эмоцией.

Здесь позвольте заметить мимоходом, что эмоции нашей реальной повседневной жизни при перенесении на сцену всегда производят нехудожественное впечатление. Сценическая реальность, как и реальность в искусстве вообще, в корне отличается от реальности повседневной жизни. Настоящее, истинно художественное впечатление создается путем воплощения на сцене лишь тех эмоций, за которыми стоит сострадание, рожденное духовной связью актера с художественным образом, нафантазированным им на втором этапе.

От копирования отдельных элементов образа актер постепенно перейдет к воспроизведению все больших и больших частей своей роли. В конце концов придет время, когда он сможет Легко, свободно, искренне и с душевной теплотой полностью воссоздать этот образ.

И подобно тому как на втором этапе участники собирались на совместные репетиции, так и теперь, на третьем этапе, режиссер будет определять направление репетиции и руководить ее ходом. В его присутствии и в присутствии всех остальных участников спектакля актер непринужденно будет подражать своему образу, выбирая определенные моменты и эпизоды из жизни образа по своему усмотрению. Таким способом актеры знакомят друг друга и режиссера с характером и направлением своих индивидуальных творческих поисков. Но режиссер не только знакомится с характером творческих поисков своих актеров; как и на втором этапе, он задает вопросы образам, к воплощению которых приближаются актеры. На третьем этапе, однако, актеры должны не только видеть ответы на эти вопросы в своем воображении, но уже и воплощать, живо воспроизводить эти ответы в присутствии режиссера и всех остальные участников. Режиссер также' воспроизводит перед актерами образы своей фантазии. Тем самым он придает всей работе единое общее направление. Так постепенно устанавливается товарищеский художественный контакт между всеми участниками спектакля, и актеры все больше и больше приближаются к тому, что представляется режиссеру идеалом будущей постановки.

Очевидно, что при таком методе работы режиссер является не деспотом, который подавляет свободную волю актера, а его другом и наставником. Он не будет вносить в постановку ничего, что чуждо душе и творческим побуждениям актера. Он будет руководить актерами, учитывая их собственные творческие устремления. Режиссер, постоянно получая впечатления от игры актера, будет бережно относиться к ним и стараться использовать их наилучшим образом на благо всей постановки.

Так изо дня в день — сцена за сценой, акт за актом — начнут вырисовываться контуры пьесы.

Затем наступит важный, торжественный момент — момент, когда вся пьеса будет воплощена и можно будет приступить к последовательным репетициям — от начала до конца. Но даже и тогда актеры будут по-прежнему сохранять перед своим внутренним взором тот образ, которому они так верно следовали в ходе всей предыдущей работы. Но теперь этот образ настолько ясно очерчен, настолько конкретен, осязаем, ярок, что актер не смог бы с ним расстаться, даже если бы захотел. Его творение всегда остается с ним и направляет его на репетициях как постоянный объект подражания.

Таким образом, на протяжении третьего этапа образ постепенно подчиняет себе тело и душу актера; он как бы овладевает ими, он входит в них и использует их,с тем, чтобы через них выразить себя.

Эта фаза творческой работы убедительно показывает, насколько важно для актера развивать и тренировать все свои внешние и внутренние силы.

Образ, созданный актером в воображении, может быть идеальным, Прекрасным выражением того, что актер хотел бы передать посредством этого образа, но он так и останется в сфере воображения, так и не найдет реального воплощения на сцене, если у актера нетренированное, непослушное тело и не развиты внешние выразительные средства.

Театральная педагогика будущего категорически отвергнет те механические средства развития актера, которыми театр пользуется ныне. Разрабатывая упражнения для актеров, новая театральная педагогика всегда будет иметь в виду один очень важный принцип. Она будет помнить, что суть игры актера в том, чтобы с помощью своего тела и всех своих внешних выразительных средств передать факты и события внутренней, духовной жизни, выявить идею автора, идею режиссера и идею своего собственного «я». Для достижения этого нужно, чтобы внешние выразительные средства актера были пронизаны живой духовной силой. Этим я хочу сказать, что они должны быть развиты с помощью таких упражнений, которые совершенствуют тело актера, одновременно развивая его душу. Это означает, что каждое физическое упражнение должно быть также и упражнением для развития души.

Когда актер будущего начнет развивать свои внешние выразительные средства, он одновременно станет развивать свою душу. Он будет знать, как это делается. Он раскроет свою душу навстречу тому ценному, что мы находим в работах великих мастеров, навстречу высоким достоинствам сострадания и любви, и он не будет стыдиться своих попыток познать духовные истины. Он будет знать, что, оставаясь на земле, не пытаясь оторваться от нее, нельзя создать ничего значительного и ценного. Ибо тот, кто отрицает духовное, будет изо дня в день лишь повторять и копировать в тех же цветах, формах, жестах, звуках факты окружающей его жизни. Духовная слепота лишит его творчество художественного своеобразия: ему нечего будет сказать как художнику. Он будет обречен на грубый натурализм, который, в сущности, очень близок к плоской фотографичности.

Четвертый, и последний, этап творческого процесса придет сам собой. Его наступление нельзя форсировать, его нужно дождаться. И он наступит достаточно быстро, если работа на первых трех этапах проводилась правильно. Четвертый этап — этап вдохновения. Происходит чудо: образ, тщательно и любовно создававшийся фантазией актера, исчезает. Картины, которая жила в его воображении, больше нет; актер больше не видит ее и больше не может ей подражать. Вместо этого образ вошёл в актера, слился с ним самим! И актеру уже не надо подражать ему. Образ живет и сам творит в душе актера. Движения актера — это движения образа: он говорит голосом актера, смеется и плачет вместе с ним..Он создает себя внутри актера. Для актера это момент величайшего счастья: его труд вызвал в нем вдохновение! Образ вошел в него, живет в нем, вдохновляя каждое его движение, каждый его шаг на сцене. Актер ничего не делает сам. Он не делает никаких усилий, чтобы играть, — все происходит само собой! Актер свободен; он чувствует легкость и свободу потому, что играет не он сам, а образ внутри него, который созревал в нем на первых трех этапах творческой работы. Чудо свершилось: созданный образ слился воедино с творцом-актером. Но это лишь одна сторона чуда. Есть и другая сторона. Слияние образа и актера дало актеру новые возможности для самовыражения.

А что может быть прекраснее, чем эта новая возможность выразить себя, чем это новое «я», наполнившее душу?!

В этот момент вдохновения его творческая индивидуальность сбрасывает с себя оковы тела. Актер осознает в себе присутствие творческого духа. Этот творческий дух, творческое «я», получив свободу, становится наблюдателем, зрителем и свидетелем его игры на сцене. Актер-художник в состоянии наблюдать свою собственную игру! Он жадно следит за ней тысячей глаз. Играя, он одновременно находится и за кулисами, и в зале, и в оркестре, и на балконе — везде. Его творческое «я» свободно наблюдает свое создание.

Не верьте актерам, когда они говорят, будто в момент вдохновения они забывают все на свете и не знают, что делают, могут поломать мебель, задушить партнера и т. д. Они снимают с себя ответственность за свои действия, потому что на них-де «нашло вдохновение». Нет, это не вдохновение. Это слепая одержимость. Это опасное, болезненное состояние. Это путь к истерии, к нервному срыву. Истинное вдохновение дает актеру свободу, и он, лучше чем когда-либо, сознает и контролирует свои действия. Истинное вдохновение — это путь к свободе, к нравственному подъему, к духовному очищению, к обогащению своей души и души зрителя ценностями сугубо духовного порядка.

Все, о чем мы говорили, можно сформулировать следующим образом.

Первый этап. Душа влюбляется в творческую тему. Сверхсознательные глубины и высоты души усваивают эту тему и перерабатывают ее. В сбоем сознании актер проходит через период любви и ожидания. Актер активен, он занят процессом познания.

Второй этап. Из глубин души актера поднимаются образы его фантазии. Актер оживляет их, изменяет и совершенствует путем вопросов и ответов. Актер отдает все свои силы миру своего воображения.

Третий этап. Образ, созданный фантазией актера, стремится воплотиться в душу и тело актера. Актер преображает себя, готовясь воссоздать в себе картину своего воображения. Он копирует ее.

Четвертый этап. Приходит вдохновение. Актер и созданный им образ сливаются, и актер ощущает себя как некое триединое существо: во-первых, как свободную творческую личность с возвышенным и очищенным самосознанием; во-вторых, как человека, тело и душа которого находятся во власти образа, созданного его фантазией; в-третьих, как образ, порожденный им самим, который живет и действует в его теле и душе.

Лекция, прочитанная американским актерам, по-видимому, в 1940-е гг. Перевод С. И. Ельницкой.

Характер и характерность

Дамы и господа, дорогие друзья! Сегодня я предлагаю вашему вниманию проблему создания характера. Начну с такого утверждения: каждый подлинный артист, а тем более талантливый актер, несет в себе глубокое и подчас не до конца осознанное стремление к перевоплощению, то есть — говоря театральным языком — стремление к созданию характера. Позже я еще вернусь к этому утверждению. Я попытаюсь объяснить его суть, выявить его глубинный смысл к оправдать его. В ответ на ваш невысказанный вопрос, зачем мне нужно его «оправдывать», скажу: я отлично знаю, что многие из вас со мной не согласятся. А пока я предлагаю построить наш дальнейший разговор на этом моем утверждении.

Подобно тому как не бывает двух одинаковых людей в жизни, так не бывает и двух одинаковых сценических характеров. Необходимо провести грань между различными типами людей и индивидуальными характерами внутри этих типов. Они ^никогда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Они всегда разные. Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеянного ученого, стервозную женщину или неотразимую молодую девицу с длинными-предлинными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т. д. Все это — типы характеров. Но каждый отдельно взятый задиристый парень или каждая стервозная женщина — это различные вариации внутри этих типов. Каждый из них — индивидуальность, которая должна быть осмыслена и сыграна по-своему. Так возникает проблема создания сценической характерности. Другими словами, типы, которые мы играем, идут от нашей натуры, любой же индивидуальный характер мы получаем от драматурга. Вот характер-то нам и приходится создавать всякий раз заново и всякий раз иными индивидуальными средствами.

Даже малейшая попытка создания характера, лишь намек на него — это перевоплощение. Посмотрим, что случится с самым талантливым актером, если он не пожелает различать тип и характер. Он всегда будет играть лишь тип, но образа никогда не создаст. Такой актер показывает только собственную натуру, но не различные варианты, возможные в пределах данного характера. Он обречен без конца изображать лишь себя — таким, каков он в жизни. Это все равно, как если бы художник всю жизнь рисовал только себя: автопортрет, еще автопортрет и еще автопортрет. В итоге получается то, что актеры называют «играть себя». Теперь представим, что получится в конце концов из такого актера: его талант, его искусство начнут постепенно вырождаться. Когда-то, давным-давно, его самый первый «автопортрет» был интересен, привлекателен, полон огня, выразительности, новизны — и для него самого, и для зрителей. «Что за привлекательная, яркая индивидуальность!» — говорили вокруг. «Ну что ж, — сказал себе актер. — У меня привлекательная индивидуальность, так пускай они наслаждаются ею». С этого злополучного момента он стал повторять себя, собственный стиль игры. Он начал подражать тому, как играл во вчерашнем спектакле, позавчерашнем и т. д. Бедняга! Он даже не понимает, что из-за этих постоянных повторений его «привлекательная индивидуальность» начинает блекнуть, увядать. У него вырабатывается набор клише, отвратительных театральных привычек, манерных ужимок, банальностей. Утрачивается власть над собственным талантом. И вот ему уже до смерти надоела, его актерская профессия и сам он себе надоел. Вы, может быть, спросите: «Как же случается, что бездарный актер или бездарная актриса так часто.(я бы сказал, слишком часто) становятся звездами?» Но это, друзья мои, совершенно другая проблема — проблема человеческой судьбы, и сегодня речь у нас не о ней. Актер, не способный почерпнуть в себе ничего, кроме шелухи, пустых и мертвых форм, нуждается в целебном средстве, которое растворило бы в его артистической натуре все то, что застыло, омертвело, окаменело.

Теперь, дорогие друзья, я предложу вашему вниманию четыре простых и довольно занятных способа создания сценического характера. Часть того, о чем я намерен говорить, вы найдете в моей книге «О технике актера», но сейчас я попытаюсь изложить свои мысли несколько иначе, чем на страницах.

Вот первый из этих способов. Когда вы уже более или менее поймете, что за характер вам предстоит создать, сравните его с самим собой. Задайте себе три вопроса. Первый: в чем разница между тем, как думаю я и как думает мой герой? Иными словами, какая разница между моим умом и его? Вы можете обнаружить, например, что ваш герой соображает намного быстрее, чем вы, или, напротив, значительно медленнее. Или что он вкладывает в свой мыслительный процесс больше страсти, чем вы, или что вы формулируете и оттачиваете свои суждения с большей точностью и ясностью, нежели ваш герой, рассуждающий довольно туманно. Чем больше вы найдете различий между вашим сознанием и сознанием вашего героя, тем легче, яснее, реальнее вы начнете понимать суть создаваемого вами образа и то, какие средства понадобятся вам впоследствии при исполнении роли на сцене.

Затем попытайтесь найти разницу между своими чувствами и чувствами вашего героя. Здесь может обнаружиться, например, что, тогда как вы натура страстная, вспыльчивая, склонная любить и прощать людей и т. д., ваш персонаж — человек сдержанный и холодный, который никогда не выходит из себя и склонен осуждать окружающих.

Затем точно так же сопоставьте волю — вашу собственную и вашего героя. Быть может, вы обладаете сильной, непреклонной волей, в то время как ваш персонаж,— человек слабовольный, бесхарактерный. Быть может, вы с большой настойчивостью и постоянством стремитесь к поставленной перед собой цели и никогда не отступаете от намеченного, а ваш герой, напротив, забывает о том, к чему стремился, теряет из виду собственные цели.

Соберите и запишите все, что вы обнаружили по части различий между вами и вашим героем в этих трех областях: ум, чувства и воля. Рассматривайте все эти различия как характерные черты своего героя. А теперь пройдите снова всю роль, произнося слова громко или шепотом, играя на самом деле или только мысленно, и вы заметите, как очень мягко, исподволь в ваше исполнение войдут некоторые характерные черты и штрихи. Но ради Бога, не форсируйте результат, не нажимайте! Делайте все легко, играючи, тогда результат придет к вам сам собой. Проходя так по всей роли, не пытайтесь держать в голове одновременно все различия между вами и вашим героем. Вводите их в дело постепенно, одно за другим.