Специфика актерского воображения

 

Известно, что процесс фантазирования в каждом искусстве имеет свою специфику, зависящую от особенностей данного искусства. Существует воображение, необходимое для работы писателя; оно отличается от воображения, свойственного художнику-живописцу, а оба они отличаются от воображения, необходимого музыканту. Существует также и специфически актерское воображение. Актер, разумеется, может обладать не только актерским, но и другими видами воображения, и даже очень хорошо, если он ими обладает; искусство актера — сложное, и всякое воображение ему пригодится, но без специфически актерского воображения он в своей работе обойтись никак не может. Тот, у кого актерское воображение начисто отсутствует, не должен быть актером. Но что же такое актерское воображение? В чем его отличие от всех других видов художественного воображения? В том что для актера фантазировать — значит внутренне проигрывать. Воображая, актер не вне себя рисует предмет своего воображения (как это стал бы делать живописец или скульптор), а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Мы не забыли, что материалом в искусстве актера являются его действия. Поэтому для актера фантазировать — значит действовать, но не на самом деле, а пока еще только в воображении, в своих творческих мечтах. Воображая что-либо из жизни своего образа, актер не отделяет себя от образа; он думает об образе не в третьем лице — «он», — а всегда в первом лице — «я». Фантазируя, актер вне себя видит только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых воображением актера) должен видеть образ. Например, если актер, работающий над ролью Чацкого, фантазируя о прошлом во взаимоотношениях Чацкого и Софьи, начнет рисовать в своем воображении сцену их прощания перед отъездом Чацкого за границу, то «видеть» в своем воображении актер будет только Софью (и при этом не своими глазами, а глазами Чацкого), самого же Чацкого он будет ощущать в самом себе и, ощущая себя Чацким, будет действовать в своем воображении в качестве Чацкого. Исходя из сказанного, мы можем установить следующий закон: для того чтобы в будущем слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз «сливаться» с ним в своем воображении. Мы видим, что актерское воображение напоминает собою ту его разновидность, которая особенно свойственна человеку в детстве и в ранней юности, когда он склонен подолгу мечтать, воображая себя то великим полководцем, то полярным исследователем, то летчиком. Но нужно сказать, что ведь творческая вера актера, которую он добывает при помощи своей фантазии, тоже дает все основания сравнивать его с ребенком. Недаром работа актера называется игрой, а его самое драгоценное профессиональное качество, проявляющее себя в способности верить в правду вымысла, очень часто называют актерской наивностью. Чтобы до конца понять специфику актерской фантазии, следует обратить внимание еще на одну ее особенность. Как известно, воображение человека может воспроизводить представления, создаваемые всеми пятью органами чувств, то есть зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные и вкусовые. Причем значение представлений, связанных с различными органами чувств, в различных искусствах неодинаково. Так, в искусстве живописи первостепенное значение имеют зрительные впечатления, в скульптуре — осязательные, в музыке — слуховые, в работе литератора участвуют представления, связанные со всеми пятью органами чувств. Как же обстоит дело в этом отношении в актерском искусстве? Несомненно, что творческое воображение актера, так же как и воображение писателя, имеет дело с представлениями всех пяти видов. Однако не эти представления являются доминирующими в актерском воображении, а те, которые связаны с выполнением действий. Всякое же действие, как мы знаем, есть акт психофизический. Поэтому ни одно действие не может быть выполнено без участия мускулатуры нашего тела. И если мы в нашем воображении воспроизводим какое-нибудь действие, мы непременно приводим в деятельное состояние нашу мускульную память. Когда человек в своем воображении выполняет какое-нибудь действие — объясняется в любви, приказывает, просит, отвергает, утешает и т. п., — он непременно ощущает себя совершающим ряд движений, необходимых для выполнения данного действия, — он мысленно подходит к партнеру, берет его за руку, усаживает в кресло или, наоборот, отстраняет партнера, сам от него отходит и т.п., произнося при этом мысленно всевозможные речи — нежные, страстные, гневные — и сопровождая эти речи различными жестами. Однако мечтающий таким образом человек фактически остается безмолвным и неподвижным. Но это так выглядит только со стороны. На самом деле мышцы человека в это время работают, но то, что они осуществляют, по своим размерам столь незначительно, что правильнее это называть не движениями, а зародышами движений (или мускульными представлениями). Соответственно все, что возникает при этом в психике актера, правильнее назвать не чувствами, а зародышами чувств (или эмоциональными представлениями). Актер, если можно так выразиться, фантазирует главным образом своими мышцами. Заметим, кстати, что он не только фантазирует, но и «наблюдает» мышцами, почему так важно для актера развивать свою мускульную память.

Практические выводы

 

Из всего сказанного нами о сценической вере можно извлечь следующие правила: 1. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть до конца серьезным, то есть верить в правду всего, 117 что происходит на сцене (относиться к вымыслу как к правде). 2. При помощи верных для спектакля и увлекательных для самого себя мотивировок (сценических оправданий) актер должен добиться абсолютной внутренней убежденности в необходимости всего, что он делает на сцене (по формуле: «МНЕ НУЖНО!»); только тогда он сможет верить в правду вымыслат и только тогда его игра будет убедительной для зрителя. 3. Сценическое оправдание — путь к вере. Все, что находится и происходит на сцене (включая также и все случайности)> должно быть оправдано актером при помощи его фантазии. 4. Для того чтобы плоды творческой фантазии актера могли питать его сценическую веру, необходимо, чтобы его фантазия: а) создавала не голые факты, не анкетные данные и общие места, а яркие живые представления (образы), чувственно-конкретные и увлекательные для самого актера; б) имела бы характер, свойственный именно актерской фантазии, то есть вынуждала бы актера внутренне проигрывать все, о чем он фантазирует (иначе говоря, вынуждала бы действовать в воображении в качестве образа, приводя в деятельное состояние его мускульную память)'.

 

Глава шестая

СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляет необходимое условие истинного творчества на сцене. Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.

Основной закон пластики

 

Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — ни больше и ни меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам — это основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — это основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и внешний рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены этому внутреннему закону пластики. Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что оно свободно. «Природа не знает непластичности, — указывает Е.Б. Вахтангов. — Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня на вечер, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота — все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвенности, и сколько, боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной!». В природе энергия постоянно трансформируется, переходит из одного вида в другой, но всякое движение в природе неизменно соответствует тому количеству энергии, которое на это движение израсходовано. Впрочем, природа прекрасна не только в движении, но и в покое: покой прекрасен тем, что мы всегда чувствуем в нем жизнь, мы ощущаем в нем заряд энергии, из которой ни одна капля не пропадает даром. Только человек при определенных условиях теряет эту способность подчинять свое физическое поведение основному закону пластики.