Водосбор (анколия) и нерешительность: кто я?

 

Слияние утешающее и при этом летальное; светоносная полнота, достигаемая союзом с розой — но также могильная ночь; искушение самоубийства — но также цветочное воскресение… Представлялось ли само это соединение противоположностей Нервалю, когда он перечитывает свой текст, неким «безумием»?

К седьмой строке (где идет отсылка к «цветку») в рукописи Элюара он делает примечание: «водосбор [ancolié]». Водосбор — для одних символ печали, для других — безумия. Меланхолия/анколия. Эта рифма предлагает еще раз проследить сходство и противоположность двух первых строф: минеральная печаль (первая строфа) накладывается на смертоносное и при этом безумно притягательное — как обещание другой жизни в потустороннем мире — слияние (вторая строфа).

В первом терцете раскрывается неопределенность «Я». Это «Я», сначала триумфальное, затем связанное с «Ты», теперь ставит вопрос самому себе: «кто я?». Поворотный пункт всего сонета, момент сомнения и прояснения. Поэт ищет свою особую идентичность, ищет ее в парах, стремясь, видимо, выбрать то, что будет третьим — не аполлоновским и не дионисийским, не подавленным и не хмельным. Вопросительная форма на определенное время изымает нас из почти галлюцинаторного универсума первых двух четверостиший, из их сквозных и неразрешимых коннотаций и символов. Теперь настал час выбора: идет ли речь об Амуре, то есть Эросе, возлюбленном Психеи (отсылка к первому четверостишью), или же о Фебе — Аполлоне (отсылка ко второму четверостишью), который, согласно «Метаморфозам» Овидия, преследовал нимфу Дафну? Последняя убегает от него и превращается в лавровое дерево, так что здесь мы можем вспомнить о цветочном превращении, упоминаемом во втором четверостишии. Идет ли речь о любовнике удовлетворенном или же о любовнике фрустрированном?

Что касается Лузиньяна из Ажене, он, согласно воображаемой генеалогии Нерваля, является предком рода Лабрюни, сломленным бегством его жены-змеи Мелюзины. Бирон приводит нас к предку из графов Бирон, к крестоносцу Эли де Гонто Третьего крестового похода или, возможно, к лорду Байрону — Нерваль смешивает орфографию Biron/Byron.[124]

Каково точное логическое отношение внутри каждой из двух этих диад (Амур и Феб, Лузиньян и Бирон), а также между ними? Идет ли речь о перечислении любовников, более или менее неудачливых в преследовании вечно неуловимой возлюбленной? Или же о любовниках двух разных типов — удовлетворенном и отчаявшемся? Толкований становится все больше, они расходятся друг с другом, поскольку одни склоняются в пользу перечисления, тогда как другие — хиазма.

Однако базовая многозначность семантики Нерваля (ср., например, такие строки: «Брюнетка иль блондинка / Надо ли выбирать? / Бог мира, / Это удовольствие»[125]) наводит на мысль, что и здесь логические отношения будут неопределенными. По образу, возможно, той бабочки, чью зачаровывающую неопределенность писатель описывает так: «Бабочка, цветок без стебелька, / Порхающий, / И ловят его сетью; / В бесконечной природе, / Гармонию / Между растением и птицей!»[126]

В конечном счете, собственные имена, накапливаемые в этом терцете[127], видимо, функционируют, скорее, в качестве признаков различных идентичностей. Эти поименованные «лица» относятся к одному и тому же универсуму любви и потери, благодаря отождествлению поэта с ними они намекают на рассеяние влюбленного — и поэтического — Я в «созвездии» неуловимых идентичностей. Далеко не очевидно, что для Нерваля все эти персонажи обладали семантической плотностью, обеспеченной их мифологическим или средневековым происхождением. Галлюцинаторное накопление в литании их имен собственных позволяет предположить, что они могли обладать ценностью простых признаков потерянной Вещи — признаков раздробленных и неспособных к объединению.

 

Скрытое насилие

 

Едва намечается это вопрошание собственной идентичности, десятая строка напоминает о зависимости того, кто говорит, от своей королевы — вопрошающее «Я» не суверенно, у него есть правительница («Мой лоб все еще красен от поцелуя королевы»). Алхимическое заклинание короля и королевы, а также их союза, краснота как знак бесчестия или убийства («Порой я краснею неумолимым румянцем Каина!») — и вот мы снова погружены в двусмысленный универсум: лоб несет воспоминание о поцелуе возлюбленной и обозначает, таким образом, радость любви, тогда как краснота напоминает о крови убийства и, помимо Каина и Авеля, означает разрушительное насилие архаической любви, ненависть, поддерживающую страсть любовников, месть и преследование, которые скрыты в глубине их идиллии. Могучий Антэрос меланхолика клокочет под ретивым Эросом: «Ты спрашиваешь, почему в сердце моем столько гнева/ <…> Да, я из тех, кого вдохновляет Мститель, / Он отметил мне лоб своей воспаленной губой, / Кровоточащей, увы, под бледностью Авеля, / Порой я краснею неумолимым румянцем Каина!»[128]

Скрывает ли бледность отчаявшегося мстительный гнев, в котором он — как и в том, что гнев этот готов умертвить его возлюбленную, — не может признаться самому себе? Если об этой агрессивности и заявляется в десятой строке, она не принимается тем, кто говорит. Она проецируется — не я, а именно поцелуй королевы ранит, режет, кровавит.

И сразу же это вторжение насилия подвешивается, мечтатель обнаруживает себя в защищенной бухте, утробном убежище или в раскачивающейся колыбели. Красная королева превращается в сирену, которая плавает или «зеленеет» (версия из журнала «Le Mousquetaire»). Мы уже отметили цветочное, жизненное, воскреси тельное значение второго четверостишья, так же как и часто встречающееся у Нерваля противопоставление красного и зеленого. Красное утверждается как метафора бунта, мятежного огня. Оно относится к Каину, дьяволу, аду, тогда как зеленое — цвет святости, а готические витражи соотносят его со св. Иоанном[129]. Нужно ли еще раз подчеркивать королевскую функцию любовницы, господствующей именно потому, что она остается непокоренной, занимающей все место власти и отцовства и именно по этой причине получающей неограниченное владычество над сумрачным героем. Так кто она — королева Саба, Исида, Мадонна, царица церкви?.. По отношению к ней лишь акт письма может неявным образом выступить в качестве господина и мстителя — напомним, что сонет был написан красными чернилами.

Итак, мы обнаруживаем лишь мимолетный и малозначительный намек на сексуальное желание и его амбивалентность. Верно, что эротическая связь доводит до пароксизма конфликты субъекта, который воспринимает в качестве чего-то разрушительного как сексуальность, так и дискурс, который мог бы отсылать к ней. Понятно, что меланхолическое отступление является бегством от опасностей эротизма.

Подобное уклонение от сексуальности и ее именования подтверждает гипотезу, согласно которой «звезда» «El Desdichado» более близка к архаической Вещи, чем к объекту желания. Однако, хотя такое уклонение, видимо, необходимо для психического равновесия некоторых людей, можно спросить себя, не обрекает ли себя субъект на заточение в гробнице Вещи, когда закрывает себе всякий путь к другому (конечно, угрожающему, но при этом также обеспечивающему условия прочерчивания границ «Я»). Видимо, одна сублимация, обходящаяся без проработки эротических и танатических содержаний, оказывается слабым подспорьем, когда требуется противодействовать регрессивным тенденциям, разрушающим связи и увлекающим к смерти.

Путь Фрейда, напротив, нацелен на то, чтобы обустроить (при всех обстоятельствах и каковы бы ни были трудности так называемых нарциссических личностей) приход и формулировку сексуального желания. Эта нацеленность, хулителями психоанализа описываемая зачастую как «редукционизм», в оптике нашего рассмотрения меланхолического воображаемого по необходимости оказывается этическим выбором, поскольку именованное сексуальное желание обеспечивает привязку субъекта к другому и, следовательно, к смыслу — к смыслу жизни.

 

Я рассказываю

 

Поэт, однако, возвращается из своего нисхождения в ад. Он «два раза» пересекает Ахерон, оставаясь «живым» (версия «Le Mousquetaire») или «победителем» (версия «Дочерей огня»), и два этих перехода отсылают к двум уже случившимся приступам помешательства Нерваля.

Поскольку неназванную Эвридику он поглотил песней и аккордами своей лиры, он снова берет для себя местоимение «я». Не такое прочное, как в первой строке, и в то же время порвавшее с неопределенностью девятой строки, это «Я» в конце сонета оказывается тем «Я», которое рассказывает историю. Неприкасаемое и полное насилия прошлое, черное и красное, но также зеленеющая мечта о легальном воскресении представляются в произведении, которое подразумевает временную дистанцию («Я… пересек») и принадлежит другой реальности — реальности лиры. По ту сторону меланхолического ада, таким образом, как будто обнаруживается выстроенный, пропетый рассказ, упорядоченное единство просодии в повествовании, которое здесь только началось.

Нерваль не уточняет причины, мотива или основания, которое привело его к этому чудесному преобразованию («Я два раза победителем пересек Ахерон»), однако он открывает экономию этой метаморфозы, которая заключается в том, чтобы перенести в его мелодию и песнь «вздохи святой и крики феи». Персонаж возлюбленной сначала раздваивается — на идеальную и сексуальную, белую и красную. Розалию и Мелюзину, деву и королеву, духовную и плотскую, Адриен и Женни и т. д. Кроме того и более того, эти женщины теперь оказываются звуками, порождаемыми персонажами в истории, которая рассказывает о прошлом. Они, не являясь уже ни неименуемыми существами, покоящимися в глубине многозначного символизма, ни мифическими объектами разрушительной страсти, пытаются превратиться в воображаемых протагонистов катарсического рассказа, который стремится назвать двусмысленности и удовольствия, различая их. «Вздохи» и «крики» коннотируют удовольствие, и здесь идеальная любовь («святая») отличается от эротической страсти («фея»).

Благодаря прыжку в орфический универсум произведения (сублимации), сумрачный герой сохраняет из травматического опыта и объекта траура только мрачную или страстную звуковую форму. Так он касается самими составляющими языка потерянной Вещи. Его речь отождествляется с ней, поглощает ее, преобразует, видоизменяет ее — он выводит Эвридику из меланхолического ада и наделяет ее новым существованием в своем песнопении-тексте.

Возрождение обоих, вдовца и звезды: цветок — не что иное, как поэма, укрепленная началом повествовательной позиции. И это воображаемое наделено экономией воскресения.

Однако рассказ Нерваля в «El Desdichado» всего лишь намечен. Он — как рассказ навсегда лакунарный — остается рассеянным по другим поэмам. В прозаических текстах, дабы поддержать сложное линейное движение к определенному концу и ограниченное послание, он прибегает к особой хитрости, рассказывало путешествии или о биографической реальности некоего литературного персонажа, приключения которого он принимает за свои. «Аврелия» является главным примером этого повествовательного рассеяния, сотканного из снов, раздвоений, размышлений, незавершенности…

Столкнувшись с этим ослепительным повествовательным калейдоскопом, в котором предвосхищены современные эксперименты по разложению романа, нельзя было бы сказать о «провале». Нота непрерывность повествования, которая, выходя за пределы синтаксической определенности, выстраивает пространство и время, демонстрируя владение экзистенциальным суждением о случайностях и конфликтах, едва ли может считаться излюбленным приемом Нерваля. Любой рассказ уже предполагает идентичность, стабилизированную Эдипом, то есть ту, что после завершения траура по Вещи способна связать свои приключения, испещренные провалами и завоеваниями, с «объектами» желания. Если внутренняя логика рассказа именно такова, понятно, что повествование кажется чересчур «вторичным», слишком схематичным, слишком несущественным и потому неспособным схватить накал «черного солнца» Нерваля.

В таком случае просодия должна быть первым и главным фильтром, который отсеивает в языке боль и радость «черного принца». Хрупким фильтром, который, однако, зачастую остается единственным. Не слышится ли за множественными и противоречивыми значениями слов и синтаксических конструкций исходный вокальный жест? Начиная с самых первых аллитераций, ритмов, мелодий, перемещение говорящего тела навязывается в своем присутствии, определимом голосовым аппаратом. Т: t&#233;n&#233;breux (сумрачный), Aquitaine (Аквитания), tour (башня), &#233;toile (звезда), morte (мертвая), porte (несет); S: suis (есть), inconsol&#233; (неутешенный), prince (принц), seul (единственный), constell&#233; (усеянный звездами), soleil (солнце); ON: inconsol&#233; (неутешенный), mon (мой), constell&#233; (усеянный звездами), m&#233;lancolie (меланхолия)…

Эта просодия — повторяющаяся и подчас монотонная[130]— налагает на аффективную текучесть решетку, которая управляет строгой расшифровкой (она предполагает наличие точных созвучий с мифологией или эзотерикой) и при этом гибка и не определена до конца в силу самой своей уклончивости. Кто такие принц Аквитании, «единственная мертвая звезда», Феб, Лузиньян, Бирон…? Все это можно узнать и это даже известно, интерпретации громоздятся одна на другую и расходятся друг с другом… Но сонет может читаться и тогда, когда обычный читатель не знает ничего обо всех этих референтах и просто захвачен одной лишь звуковой и ритмической связностью, которая ограничивает свободные ассоциации, вызываемые каждым словом или собственным именем, одновременно обеспечивая их.

Таким образом, мы понимаем, что победа над меланхолией достигается как в выстраивании символической семьи (с предком, мифическим персонажем, эзотерическим сообществом), так и в конструировании независимого символического объекта — сонета. Конструкция, обязанная своим существованием автору, замещает собой потерянный идеал и уже тем самым обращает горестные сумерки в лирическое песнопение, поглощающее «вздохи святой и крики феи». Ностальгический полюс — «моя единственная звезда мертва» — преобразуется в женские голоса, встроенные в ту символическую антропофагию, коей оказывается сочинение поэмы, в просодию, сотворенную художником. В аналогичном смысле можно проинтерпретировать большое количество имен собственных в текстах и особенно в стихотворениях Нерваля.

 

Имена-признаки: это

 

Серия имен собственных стремится занять место, оставленное пустым в результате отсутствия одного-единственно-го имени. Отцовского имени или имени Бога. «О отец мой! Тебя ли я чувствую в самом себе? / Есть ли у тебя сила жить и победить смерть? / Поддался бы ты последнему удару / Того ангела ночи, которого поразила анафема… / Поскольку я ощущаю свое одиночество в плаче и страдании, / Увы, и если я умру, все умрет!»[131]

Эти христовы стенания от первого лица чрезвычайно похожи на биографическую жалобу сироты или того, кому не хватает отцовской поддержки (мадам Лабрюни умерла в 1810 году, отец Нерваля, Этьен Лабрюни, ранен в Вильно в 1812 году). Христос, оставленный своим отцом. Страсти Христа, нисходящего в одиночку в ад, притягивают Нерваля, и он интерпретирует их в качестве испускаемого изнутри самой христианской религии сигнала «смерти Бога», провозглашенной Жан-Полем, которого Нерваль цитирует в посвящении к своему тексту. Христос, брошенный своим отцом, который в силу самого этого факта не может быть всемогущим, умирает и увлекает за собой в бездну все творение.

Меланхолик Нерваля отождествляется с Христом, оставленным Отцом, он — атеист, который, похоже, больше не верит в миф «этого безумца, этого возвышенного сумасшедшего… Этого забытого Икара, который снова поднялся в небо»[132]. Идет ли у Нерваля речь о том нигилизме, который сотрясает Европу со времен Жан-Поля до Достоевского и Ницше, и который доносит до посвящения к «Христу олив» отзвук знаменитого заявления Жан-Поля: «Бог мертв! Небеса пусты… / Плачьте, дети, у вас больше нет отца!»? Кажется, что поэт, идентифицирующийся с Христом, подтверждает это: «„Нет, бога нет!“ Они спали. „Друзья мои, знаете ли вы новость? Своим лбом я коснулся вечного свода; / Я истекаю кровью, я разбит, страдаю много дней! / Друзья, я обманывал вас: Пропасть, пропасть, пропасть! / Нет Бога в алтаре, где жертва — я… / Нет Бога! Больше Бога нет!“ Но они продолжали спать!..»[133]

Но, быть может, его философия — это в большей степени скрытое христианство, закамуфлированное эзотеризмом. Мертвого Бога он заменяет на сокровенного Бога, но не Бога янсенизма, а Бога расплывчатого спиритуализма, являющегося последним прибежищем психической идентичности, охваченной сильнейшей тревогой: «Часто в темном бытии обитает сокровенный Бог; / И как зарождающийся глаз, прикрытый своими веками / Чистый дух прорастает под корой камней».[134]

Накопление имен собственных (отсылающих к историческим, мифическим и особенно эзотерическим персонажам) осуществляет невозможное именование Единого, а затем и его распыление, его обращение к темной области неименуемой Вещи. Оно означает, что это не внутренний спор христианского или иудейского монотеизма относительно возможности или невозможности именовать Бога, о единстве или множестве его имен. В нервалевской субъективности кризис именования и власти, гарантирующей субъективную единственность, более глубок.

Поскольку Единый или Его Имя считаются мертвыми или отвергнутыми, предоставляется возможность заместить его сериями воображаемых генеалогий. Эти семьи, братства или мифические, эзотерические или исторические двойники, которых Нерваль лихорадочно размещает на месте Единого, видимо в конечном счете обладают значением заклятия, заклинания, ритуала. Эти имена указывают, но не обозначают — не столько свой конкретный референт, сколько массивное, непреодолимое, неименуемое наличие, словно бы они были анафорой единичного объекта: не «символическим эквивалентом» матери, но деиктическим «это», значение которого пусто. Имена собственные — это жесты, которые указывают на потерянное бытие. И из него сначала ускользает «черное солнце меланхолии», прежде чем не установится эротический объект, отделенный от погруженного в траур субъекта, а вместе с этим объектом — и искусство языковых знаков, которое переносит этот объект на символический уровень. В конечном счете поэма, выходя за пределы своего идеологического значения, объединяет эти анафоры в качестве знаков без значения, инфра- или супер-знаков, которые по ту сторону коммуникации пытаются прикоснуться к мертвому или неприкасаемому объекту, присвоить само неименуемое бытие. Поэтому предельная функция утонченности политеистического знания состоит в том, чтобы вывести нас к порогу именования, подвести к краю несимволизируемого.

Представляя себе это несимволизируемое в качестве материнского объекта, источника горя и ностальгии, как и ритуального поклонения, меланхолическое воображаемое сублимирует его и обретает защиту от провала в асимволию. Нерваль формулирует временную победу этой настоящей паутины имен собственных, вознесенных из пропасти потерянной «Вещи», следующим образом: «Я долго кричал, призывая мать именами, данными античным божествам»[135].

 

Поминать траур

 

Итак, меланхолическое прошлое не проходит. Как и прошлое поэта. Он — бессменный историк, но не столько своей реальной истории, сколько символических событий, которые привели его тело к значению или же угрожают его сознанию гибелью.

Стихотворение Нерваля обладает, таким образом, предельно мнемонической функцией («молитва богине Мнемозине», — пишет он в «Аврелии»[136]) в смысле поминовения генезиса символов и фантазматической жизни в текстах, которые становятся единственной «реальной» жизнью художника: «Здесь для меня началось то, что я назову излиянием сновидения в реальную жизнь. Начиная с этого момента, все порой приобретало двойственный облик…»[137]. Например, можно будет проследить в этом отрывке из «Аврелии» связку следующих сцен: смерти любимой женщины (матери), идентификации с ней и со смертью, выстраивание пространства психического одиночества, поддерживаемого восприятием некой бисексуальной или асексуальной формы, и, наконец, взрыва печали, который описывается упоминанием «Меланхолии» Дюрера. Следующий отрывок можно проинтерпретировать как поминание «депрессивной позиции», столь любимой поклонниками Кляйн[138]: «…перед собой я увидел женщину с мертвенно-бледной кожей, впалыми глазами, которая показалось мне похожей на Аврелию. Я сказал себе: „Это ее смерть или это предвестье моей собственной смерти!“ <…> Я блуждал в просторном строении, состоящем из множества залов <…> Существо безмерной величины-не знаю, мужчина или женщина, — мучительно кружило над пространством <…> Оно походило на „Ангела Меланхолии“ Альбрехта Дюрера. — Я не мог сдержать криков ужаса, от которых внезапно проснулся»[139]. Символика языка и еще в большей степени текста приходит на смену ужасу и временной победе над смертью другого человека или своей собственной смертью.

 

Вариации «двойника»

 

Вдовец и поэт, существо звездное и могильное, отождествляемое со смертью или с орфическим победителем, — это лишь некоторые из открываемых нам чтением «El Desdichado» двусмысленностей, которые указывают на раздвоение как центральную фигуру воображаемого у Нерваля.

Меланхолик, никогда не вытесняя тревожные ощущения, возникшие из-за потери объекта (архаического или актуального объекта), устанавливает потерянную Вещь или потерянный объект в себе, идентифицируясь, с одной стороны, с благоприятными, а с другой стороны — с пагубными моментами потери. Здесь мы сталкиваемся с первым условием раздвоения его Я, запускающим целую серию противоречивых идентификаций, которые попытается примирить работа воображаемого. Среди них — тиран-судья и жертва, недостижимый идеал или неизлечимо больной и т. д. Фигуры следуют друг за другом, встречаются друг с другом, преследуют или любят друг друга, заботятся друг о друге и отвергают друг друга. Братья, друзья или враги — двойники могут развить подлинную драматургию гомосексуальности.

Однако, когда один из персонажей будет отождествлен с женским полом потерянного объекта, попытка примирения за пределами разлома приведет к феминизации говорящего или к андрогинии: «Начиная с этого момента, все порой приобретало двойственный облик…». Аврелия, «женщина, которую я когда-то давно любил», мертва. Но «я говорю себе»: «Это ее смерть или это предвестье моей собственной смерти!» Найдя могильный камень Аврелии, повествователь описывает меланхолическое состояние, вызванное в нем известием о ее болезни: «Я думал, что мне самому уже не так долго осталось жить <…> Впрочем, в смерти она принадлежала мне много больше, чем в жизни». Она и он, жизнь и смерть оказываются здесь сущностями, отражающимися друг в друге, абсолютно взаимозаменяемыми.

После упоминания зарождающегося творения, доисторических животных и различных катаклизмов («Повсюду умирал, рыдал или стенал страдающий образ вечной Матери») возникает еще один двойник. Речь идет о восточном принце, лицо которого — это лицо говорящего: «Это был в точности мой облик, в идеале и в увеличении».

Не имея возможности соединиться с Аврелией, повествователь преобразует ее в идеального двойника, на этот раз обладающего мужским полом: «„Мужчина двойственен, — сказал я себе. — В себе я чувствую двух мужчин“». Зритель и актер, говорящий и отвечающий возвращаются, однако, к проективной диалектике добра и зла: «Во всяком случае, другой враждебен мне». Идеализация обращается в преследование и придает «двойной смысл» всему, что слышит повествователь… Любовник Аврелии, поскольку в нем живет злой демон, «злой гений, который занял мое место в мире душ», еще больше впадает в отчаяние. Переполнившись несчастьем, он представляет, что его двойник «должен был жениться на Аврелии» — «и тотчас мной завладел безумный порыв», тогда как все вокруг смеются над его бессилием. Как следствие этого драматического раздвоения, женские крики и иностранные слова — другие признаки раздвоения, на этот раз сексуального и вербального, — разрывают нервалевское сновидение. Встреча в беседке с женщиной, которая оказывается физическим двойником Аврелии, снова погружает его в размышление о том, что он должен умереть, чтобы воссоединиться с ней, словно бы он был alter ego [140]мертвой.

Эпизоды раздвоения связываются друг с другом и изменяются, сходясь каждый раз к прославлению двух фундаментальных фигур, то есть к всемирной Матери, Исиде или Марии, или же к апологии Христа, предельным двойником которого считает себя повествователь: «Моего слуха достиг некий таинственный хор; детские голоса повторяли хором: Христос! Христос! Христос! <…> „Но Христа больше нет“, — сказал я себе». Повествователь нисходит в ад подобно Христу, а текст останавливается на этом образе, словно бы он не был уверен в прощении и воскресении.

Тема прощения и в самом деле оказывается крайне важной на последних страницах «Аврелии»: поэт, виновный в том, что он не оплакивал своих старых родителей так горячо, как он оплакивал «эту женщину», не может надеяться на прощение. Однако, «Прощение было дано Христом и тебе!» Таким образом, стремление к прощению, попытка примкнуть к религии, которая обещает спасение, преследуют эту битву с меланхолией и раздвоением. Столкнувшись с «черным солнцем меланхолии», повествователь Аврелии утверждает «Бог — это солнце». Идет ли речь о воскресительной метаморфозе или же об изнанке той непроницаемой лицевой стороны, которой является «черное солнце»?

 

Высказать раздробление

 

В некоторые моменты раздвоение становится «молекулярным» раздроблением, метафорой которого выступают потоки, пропахивающие «день без солнца»: «Я чувствовал, что меня, не причиняя мне страданий, подхватил поток расплавленного метала, и тысячи подобных потоков, чьи оттенки указывали на их химические отличия, пропахивали бороздами лоно земли как сосуды или вены, которые вьются среди долей мозга. Все они текли, извивались и вибрировали, так что у меня появилось ощущение, что эти потоки состояли из живых душ в молекулярном состоянии, различить которые мне не позволила лишь скорость моего путешествия».

Странное прозрение, поразительное знакомство с тем ускоренным смещением, которое скрывается за меланхолическим процессом и притаившимся за ним психозом. Язык этого головокружительного ускорения приобретает комбинаторные, многозначные и тотализирующие черты, которые управляются первичными процессами. Нерваль дает гениальное описание этой символической деятельности, зачастую противящейся представлению, деятельности «нефигуративной», «абстрактной»: «В языке моих спутников встречались таинственные обороты, смысл которых был мне понятен, бесформенные и безжизненные объекты сами собой поддавались исчислению моего рассудка; — я видел, как из комбинаций камней, из фигур углов, щелей или отверстий, из обрывов листьев, из цветов, запахов и звуков возникали доселе неведомые гармонии. Как — спросил я сам себя — мог я так долго существовать вне природы и не отождествляясь с нею? Все живет, все действует, все соответствует друг другу <…> Мир покрывает прозрачная сеть <…>»[141].

Здесь дают о себе знать кабалистические и эзотерические теории «соответствий». Однако процитированный отрывок является также поразительной аллегорий просодического полиморфизма, свойственного тому письму, в котором Нерваль, по всей видимости, предпочтение отдает сети интенсивностей, звуков и значений, а не сообщению некоей однозначной информации. В самом деле, «прозрачная сеть» обозначает сам текст Нерваля, и мы можем истолковать ее в качестве метафоры сублимации — переноса влечений и их объектов в расшатанные и перестроенные знаки, которые наделяют писателя способностью «поучаствовать в собственных радостях и горестях».

Какие бы намеки на масонство и инициацию здесь ни встречались, и, быть может, именно в параллель к ним, письмо Нерваля воскрешает в памяти (как при психоанализе) те формы архаического психического опыта, которого немногим удается достичь посредством собственной осознанной речи. Представляется вполне очевидным, что психотические конфликты Нерваля могли облегчить ему доступ к границам бытия языка и человеческой природы. У Нерваля меланхолия — лишь одна из сторон этих конфликтов, которые могли дойти до шизофренического расщепления. Однако именно меланхолия господствует в нервалевской системе представления — благодаря своему центральному месту в организации и дезорганизации психического пространства, месту на переделе аффекта и смысла, биологии и языка, асимволии и головокружительного быстрого или помраченного означивания. Сотворение неразрешимой просодии или полифонии символов, организованных вокруг «черной точки» или «черного солнца» меланхолии, оказывается, таким образом, противоядием от депрессии, временным спасением.

Меланхолия лежит в основании того «кризиса ценностей», который сотрясает XIX век и выражается в распространении эзотерики. Католическое наследие оказывается под вопросом, однако его элементы, соотносящиеся с кризисными психическими состояниями, не оставлены без внимания — они включаются в спиритуалистский полиморфный и многозначный синкретизм. Глагол воспринимается уже не столько в качестве воплощения и эйфории, сколько как поиск страсти, остающейся безымянной или тайной, или же как присутствие абсолютного смысла, представляющегося тотальностью значений — неуловимой и забывающей о нас. Тогда переживается подлинный меланхолический опыт символических ресурсов человека, связанный с религиозным и политическим кризисом, запущенным Революцией. Вальтер Беньямин подчеркивал наличие меланхолического субстрата у этого воображаемого, лишенного как классической, так и католической стабильности и в то же время стремящегося придать себе новый смысл (пока мы говорим, пока художники творят), который, по существу, остается проваленным, разорванным чернотой и иронией Принца сумерек (пока мы живем как сироты, пусть и творцы — творцы, которые, однако, оставлены…).

Так или иначе, «El Desdichado», как и вся поэзия и поэтическая проза Нерваля, пытается прийти к потрясающему воплощению этого разнузданного означивания, которое бросается и перепрыгивает в многозначность эзотерических учений. Соглашаясь с рассеянием смысла — как воспроизведением в тексте раздробленной идентичности — темы сонета выписывают подлинную археологию аффективного траура и эротического испытания, которые преодолеваются благодаря поглощению архаического языком поэта. В то же самое время это поглощение осуществляется и посредством огласовки и мелодизации самих знаков, приближающихся таким образом к смыслу потерянного тела. Так изнутри этого кризиса ценностей поэтическое письмо словно бы изображает воскресение. «Я два раза победителем пересек Ахерон…» Третьего раза не будет.

Сублимация — это могущественный союзник Desdichado, но лишь при том условии, что он может получить и принять речь кого-то другого. Но другого не было на свидании с тем, кто решил воссоединиться — на этот раз без лиры, одинокий странник, блуждающий под ночными фонарями, — с «вздохами святой и криками феи».