Может ли быть прекрасным само разрушение иллюзий?

 

В лоне потрясаемой волнениями Европы поиск нравственной истины сопровождается эксцессами как с той, так и с другой стороны, тогда как реалистический вкус класса купцов, ремесленников и мореплавателей подготавливает пришествие царства абсолютной строгости, которое, впрочем, уже подрывается золотом. Художник отказывается направлять на этот мир простых и хрупких истин взгляд, который бы их приукрасил. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера. В Европе рождается некая новая идея, парадоксальная живописная мысль, заключающаяся в том, что истина сурова, иногда печальна, а иногда меланхолична. Может ли эта истина быть еще и красотой? Пари Гольбейна, выходящее за пределы меланхолии, состоит в том, чтобы ответить на этот вопрос положительно.

Разрушение иллюзий, преобразуемое в красоту, особенно четко ощущается в женских портретах. Несколько грустную безмятежность «Мадонны Золотурна», моделью для которой была жена художника, сменяет явно скорбное и подавленное изображение его супруги в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми» (Базель, 1528). Женские портреты, выполненные в Англии, не нарушают этого принципа разоблачения, доходящего до опустошения. Конечно, этому способствует и трагическая история королевства Генриха VIII, но если народ боялся короля, все же обожая его, Гольбейн сохраняет для нас тоскливое видение своей эпохи. Такова и в самом деле серия супруг, чьи изображения могут разниться в точности черт и силе характера, сохраняя, однако, несколько испуганную или же сумрачную скованность, — таковы портреты Анны Болейн, Джейн Сеймур, Анны Клевской, Катерины Говард. И даже маленького «Эдуарда, принца Уэльского» (1539), опущенные веки которого бросают тень сдержанного горя на пухлые щечки детской невинности. Этой строгости избегает, быть может, лишь легкое коварство (проистекает оно из иронии или же из удовольствия?) «Венеры и Амура» (1526) и «Лаис Коринфской» (Базель, 1526), моделью для которых послужила незаконная жена художника. Но и это коварство, однако, не заводит кисть базельского художника в царство жизнелюбивой и беззаботной чувственности. Если брать мужские портреты, интеллигентность, запечатленная в портрете Эразма, или же исключительная элегантность аристократической красоты, которая также предельно интеллектуальна в случае портрета Бонифация Амербаха (Базель, 1519), чувственность портрета Бенедикта фон Хертенштайна (Нью-Йорк, Метрополитен-музей, 1517) как будто кладут предел представлению рода человеческого как уже покоящегося в могиле. Вы не видите смерти? Посмотрите повнимательнее: она в контурах рисунка, в композиции, она превращена в объем предметов, лиц, тел — как искаженное изображение черепа у ног «Послов Жана Дентвиля и Жоржа де Сельва» (Лондон, 1533), если не как открытое изображение «Двух черепов в оконной нише» (Базель, 1517).[94]

 

Трата цветов и сложных форм

 

Мы не собираемся утверждать, что Гольбейн был меланхоликом или же рисовал меланхоликов. Отправляясь от его произведений (включая темы и фактуру живописи), на более глубоком уровне мы замечаем, что определенный меланхолический момент (реальная или воображаемая потеря смысла, реальное или воображаемое отчаяние, реальное или воображаемое затушевывание символических ценностей, в том числе и ценности самой жизни) мобилизует его эстетическую активность, которая одерживает верх над этой меланхолической тенденцией, сохраняя при этом ее след. Выдвигались предположения о тайной и весьма интенсивной эротической жизни молодого Гольбейна, основывавшиеся на том факте, что моделью его базельской «Венеры» (до 1526 года) и «Лаис Коринфской» была Магдалена Оффенбург. а также на существовании двух незаконных детей, оставленных им в Лондоне. Шарль Патен [Charles Patin] первым высказал версию о тайной жизни Гольбейна в своем базельском издании «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского, вышедшем в свет в 1676 году. Рудольф и Мари Витковер укрепили это предположение и превратили Гольбейна в «транжира»: якобы он тратил значительные суммы, получаемые при дворе Генриха VIII, на покупку роскошных и экстравагантных костюмов, так что своим наследникам оставил просто смехотворное наследство[95]…Ни один серьезный документ не позволяет подтвердить или же опровергнуть эти биографические данные, если не брать легенду о тайной жизни самой Магдалены Оффенбург. Однако Рудольф и Мари Виттковер отказываются принимать во внимание произведения художника и считают незначащим тот факт, что в его картинах никак не отражена тайная эротическая и финансовая сторона его жизни, которой они его наделяют. С нашей же точки зрения, эта черта характера — при условии, что она подтвердится, — ни в коей мере не опровергает наличия депрессивного очага, который отражается в произведениях и управляет ими. Экономия депрессии опирается в большей мере на всемогущий объект, захватывающую Вещь, а не на полюс метонимического желания, который «объяснял бы» стремление защитить себя, в том числе посредством траты ощущений, удовлетворений, страстей — траты экзальтированной и агрессивной, опьяняющей и бесстрастной. Однако можно заметить, что общей чертой этих трат является отстраненность — она требует избавиться, уехать в другое место, на чужбину, к другим людям… Возможность спонтанно и в то же время контролируемо развернуть при помощи искусства первичные процессы представляется, однако, наиболее эффективным способом одержать победу над скрытым трауром. Иными словами, контролируемая и управляемая «трата» цветов, звуков и слов оказывается необходимой в качестве главного инструмента субъекта-художника — инструмента, действующего наряду с «богемной жизнью», «преступными наклонностями» или же «таинственностью», чередующимися с «жадностью», которую отмечают в поведении художников-игроков. То есть наряду с поведением утверждается художественный стиль как средство пережить потерю другого и смысла — средство более мощное, чем любое другое, поскольку более автономное (кем бы ни был меценат, разве художник не остается господином своего произведения?), и при этом — фактически и на фундаментальном уровне — аналогичное или дополнительное поведению, поскольку оно соответствует той же психической потребности, связанной с необходимостью перенести разлуку, пустоту и смерть. И разве жизнь художника не рассматривается — в первую очередь им самим — в качестве произведения искусства?

 

Смерть Иисуса

 

Депрессивный момент — все умирает. Бог умирает, я умираю.

Но как Бог может умереть? Вернемся ненадолго к евангелическому смыслу смерти Христа. Теологические, герметические идогматические представления о «тайне Искупления» весьма многочисленны, сложны и противоречивы. Психоаналитик не может соотнестись с ними, но он мог бы попытаться, изучая их, выяснить смысл того текста, который открывается ему на его собственных сеансах.

Некоторые слова Иисуса предвещают его насильственную смерть, не намекая при этом на спасение, тогда как другие, напротив, вроде бы исходно служат Воскресению[96].

«Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron) [97]. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения». Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Его смерть — это не убийство и не отброс, но животворящий разрыв, более близкий к кормлению, чем к простому разрушению ценности или же к отвержению падшего объекта. В этих текстах явно осуществляется изменение концепции жертвоприношения, которое претендует на установление связи между людьми и Богом через дарителя. Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции.

В самом деле, единственный ритуал, завещанный Христом своим ученикам и последователям на Тайной вечери, — это оральный ритуал Евхаристии. Благодаря нему жертвоприношение (а с ним — смерть и меланхолия) оказывается «aufge-hoben [снятым]», — то есть разрушенным и превзойденным[98]. Множество комментариев посвящено тезису Рене Жирара[99], который постулирует, что Иисус и христианство уничтожили жертвоприношение, положив, таким образом, конец священному как таковому.

В направлении этого превосхождения движется то значение, которое можно извлечь из слова «искупить» (expier): explore происходит от греческого hilaskomai, а оно — от еврейского kipper, что предполагает скорее примирение («демонстрировать свою расположенность к кому-либо, дать Богу примирить себя»), чем факт «получения наказания». В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства. Оно представляет новшество, которое было неизвестно греческому и еврейскому мирам, — тем более что в контексте собственных культов они могли счесть его просто скандальным.

Нельзя, однако, забывать, что определенная христианская традиция аскезы, мученичества и жертвоприношения превозносила именно жертвенную сторону этого дара, максимально эротизируя боль и страдание — и физические, и нравственные. Является ли эта традиция простым средневековым отклонением, предающим «истинный смысл» Евангелия? Но такая трактовка не принимает во внимание тревогу, высказанную Христом и известную даже по текстам евангелистов. Как понять ее тогда, когда она утверждается главным образом вдалеке от самоотверженной уверенности жертвенного дара отцу, который тоже жертвен, — уверенности, которая в равной мере присутствует в тексте Евангелия?

 

Зияние и идентификация

 

Прерывание, пусть и мимолетное, связи, объединяющей Христа с его Отцом и с жизнью, вводит в мифическое представление Субъекта фундаментальную и психически необходимую прерывность. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии»[100], создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума. Она создает образ и канву для некоторых психических катаклизмов, которые с большей или меньшей частотой нарушают предполагаемое равновесие индивида. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп [101]серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. Эти операции — будь они реальными, воображаемыми или символическими — по необходимости структурируют нашу индивидуацию. Их невыполнение или же отвергание ведет к психотическому смешению; напротив, их драматизация является источником чрезмерной и разрушительной тревоги. Выведя на сцену этот разрыв в сердце абсолютного субъекта, то есть Христа, представив разрыв в качестве Страстей как оборотную сторону несомненности Воскресения, его славы и вечности, христианство вывело на свет сознания фундаментальные драмы, внутренне присущие становлению каждого субъекта. Поэтому оно обрело поразительную катарсическую силу.

Помимо этого изображения драматической диахронии, смерть Христа предлагает воображаемую опору для катастрофической непредставимой тревоги, свойственной меланхоликам. Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков. Эта депрессия — печаль из-за разлуки как условие представления любой отсутствующей вещи — возвращается к нашим символическим действиям и сопровождает их, когда они не покрываются ее противоположностью, экзальтацией. Из-за подвешивания смысла, ночи без надежды, помрачения перспектив и самой жизни в памяти снова возгорается воспоминание о травматических разлуках, из-за чего мы погружаемся в состояние заброшенности. «Отец, почему ты меня оставил?» Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Для субъекта она оказывается отзвуком его собственных непереносимых моментов потери смысла, потери смысла жизни.

Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах[102]. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас»[103]. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «ga'al» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»). Поэтому искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. Одна из них, однако, оказывается как нельзя более подходящей для буквального прочтения, практикуемого аналитиком, — а именно та, которая предлагает воображаемую идентификацию. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии. Напротив, она предлагает полное включение всех субъектов в страдания Христа, в зияние, испытываемое им, и, конечно, в надежду на спасение. На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом).

Так в самом сердце христианства выстраивается действительная инициация, которая перенимает глубокий внутренне-психический смысл ритуалов инициации, предшествующих и чуждых его ареалу, и наделяет их новым значением. В этом новом ритуале, как и в старом, смерть — смерть старого тела, обязанного дать место новому, умертвление себя ради славы, смерть старика ради духовного тела — составляет центр опыта. Но если христианская инициация и существует, первоначально она полностью ограничивается регистром воображаемого. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии. С этой точки зрения, пароксизмальные и реалистические стороны аскетизма и превознесения боли и в самом деле оказываются крайностями. Кроме того, неявный характер любви и, следовательно, примирения и прощения полностью преобразует значение христианской инициации, окружая ее ореолом славы и надежды, непоколебимой для верующих. В таком случае христианская вера представляется противоядием от зияния и депрессии, действующим через них и на их основе.

Поддерживается ли этот образ жертвенного Отца волюнтаризмом Сверх-Я или же воспоминанием об отцовской архаической фигуре, вышедшей из рая первичных идентификаций? Прощение, внутренне присущее Искуплению, сгущает смерть и воскресение и представляется в качестве одного из наиболее интересных и новаторских моментов логики триединства. Рычагом этого образования представляется первичная идентификация: жертвенное дарение — оральное и уже символическое, — осуществляющееся между Отцом и Сыном.

По неким индивидуальным причинам иди же в силу исторического краха той политической или метафизической власти, которая для нас является социальной отцовской инстанцией, эта динамика первичной идентификации, служащая основанием идеализации, может быть заторможена — она может предстать лишенной смысла, иллюзорной или ложной. В таком случае сохраняется только смысл более глубинного механизма, представленный крестом — смысл цезуры, разрыва, депрессии.

Стал ли Гольбейн художником этого христианства, лишенного той своей несущей антидепрессивной волны, которой является идентификация с вознаграждающим «тем светом»? В любом случае, он подводит нас к крайнему пределу веры, к порогу бессмыслицы. Только форма — то есть искусство — наделяет спокойствием помраченность прощения, любви и спасения, спасающимися в сотворении произведения искусства. И потому искупление может стать просто строгостью определенной жесткой техники.

 

Представлять «раскол»

 

Гегель выявил двойное движение смерти в христианстве: с одной стороны, есть естественная смерть природного тела; с другой — она оказывается «величайшей любовью», «высшим отказом от себя ради Другого». В этом он видит «победу над могилой, над шеолом», «смерть смерти» и подчеркивают диалектичность этой логики: «Это негативное движение, свойственное только Духу как таковому, является его внутренним обращением, его трансформацией <…> поскольку конец разрешается в сиянии, в празднестве, которым оказывается принятие человеческого существа в саму божественную Идею» [104]. Гегель подчеркивает влияние этого движения на представление. Поскольку смерть представляется в качестве естественной, но реализуется только при условии ее отождествления с ее иным, которым является божественная Идея, мы имеем дело с «чудесным союзом абсолютных противоположностей», с «высшим отчуждением божественной Идеи <…>, „ Бог умер, сам Бог умер“ — это чудесное и ужасающее представление, погружающее представление в глубочайшую бездну раскола».[105]

Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь) — это пари… держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство, испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. «Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Здесь отсутствует эротическая готика пароксизмальной боли или же обещание потустороннего, связываемое обычно с возрожденческим превознесением природы. Остается только натянутая — как изображенный труп — струна, связывающее экономное, скупое изображение боли, удерживаемой в одиноком сосредоточении художника и зрителя. Этой успокоенной, лишенной иллюзий печали, касающейся предела незначимого, соответствует живописное искусство трезвости и максимального разоблачения. Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры.

Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся? Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение? Можно ли еще рисовать, когда идентифицируешься уже не с желанием, а с расколом, который является истиной психической жизни человека, с расколом, который представляется для воображаемого смертью и передается — как симптом — меланхолией? Ответ Гольбейна — «да». Его минимализм, стоящий между классицизмом и маньеризмом, оказывается метафорой раскола — между жизнью и смертью, смыслом и бессмыслицей — скрытым и сдержанным отпечатком наших собственных меланхолий.

До Гегеля и Фрейда эта невидимость гробницы была утверждена Паскалем. Для него гробница оказывается скрытым местом Христа. Все смотрят на него на кресте, но в гробнице он скрывается от глаз врагов, и только святые видят его здесь, сопровождая его в агонии, которая является отдохновением.

«Гробница Иисуса Христа. Иисус Христос умер, но его видели на кресте. Он умер и скрыт в гробнице.

Иисус Христос был похоронен только святыми. Иисус Христос не сотворил никакого чуда в гробнице.

Туда входят только святые.

И там Иисус принимает новую жизнь, а не на кресте.

Это последняя тайна Страстей и Искупления.

На земле Христос мог найти отдохновение только в гробнице.

Его враги перестали преследовать его, только когда он попал в гробницу». [106]

Видеть смерть Иисуса — это определенный способ наделения ее смыслом, способ возвращения ее к жизни. Но в базельской гробнице Христос Гольбейна одинок. Кто видит его? Здесь нет святых. Есть, конечно, сам художник. И мы сами. Присутствуем, чтобы погрузиться в смерть или, быть может, увидеть ее в ее минимальной и ужасающей красоте — как предел, внутренне присущий жизни. «Иисус в горестях <…> Пока Иисус в агонии и в величайших страданиях, будем молиться дольше».[107]

Живопись вместо молитвы? Возможно, созерцание картины заменяет молитву в критическом месте ее возникновения — там, где бессмыслица становится значащей, а смерть представляется видимой и оживляемой.

Подобно этой невидимой паскалевской гробнице, смерть непредставима во фрейдовском бессознательном. Но, как мы видели, она отмечается в нем интервалом, пробелом, разрывом или разрушением представления[108]. Следовательно, для имагинативной способности Я смерть как таковая сигнализируется посредством изоляции знаков или же посредством их банализации, доходящей до их полного опустошения — таков минимализм Гольбейна. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. Я эротизирует и означивает навязчивое присутствие Смерти, отмечая изоляцией, пустотой или абсурдным смехом свою собственную воображаемую уверенность, которая поддерживает его жизнь, то есть крепит его на игру форм. И наоборот, образы и идентичности — кальки этого победоносного Я — оказываются отмеченными неприступной печалью.

Переполнившись этим видением невидимого, посмотрим еще раз на то человечество, которое сотворено Гольбейном: это герои новых времен, они держатся строго, трезво, прямо. Но они — суть тайны: предельно истинные, но при этом нерасшифровываемые. Ни одно движение не выдает наслаждения. Никакого устремления ввысь, к потустороннему. Только трезвое осознание тяготы стояния здесь, на этой земле. Они остаются стоять вокруг этой пустоты, которая делает их странно одинокими. Но надежными. И близкими.