Драматургия островского последнего периода творчества. Идейно-художественный анализ одной из пьес (по выбору).

Творчество Достоевского 40-50-х годов. Идейные и художественные принципы и установки писателя.

Выпущенный в 1843 из Инженерного училища Достоевский поступает на действительную службу в инженерный корпус. Но служба мелкого чиновника ему не улыбается; уже через год Д. выходит в отставку. Он носится с фантастическими проектами предприятий, по его расчету обещающих скорое обогащение; возлагает большие надежды на свои литературные начинания. В крохотной петербургской комнате мелкий, да еще отставной, чиновник, окруженный столичной беднотой, мечется в горячке своих мечтаний. Предпринимательские прожекты оказались радугой мыльных пузырей: богатство не давалось в руки. Но счастье лит-ого успеха улыбнулось Д. В 1845 он заканчивает свой роман "Бедные люди", рукопись к-рого через посредство дружившего с ним Григоровича попадает в руки Некрасова. Восхищенный произведением Д. Некрасов передает рукопись Белинскому, у которого она находит столь же восторженный прием. В 1846 выходит в свет это первое произведение Д., и Белинский пишет о нем статью, как о самом выдающемся произведении своего времени. Безвестный бедный чиновник становится сразу звездой первой величины. О нем пишут, говорят, ему льстят, с ним ищут знакомства, его вводят в великосветские салоны. Но судьба вознесла гениального мещанина на вершину славы лишь для того, чтобы заставить его больнее переносить щелчки сословного неравенства. Достоевский скоро почувствовал, что его плебейская фигура в великосветских салонах играет роль вороны в павлиньих перьях, над к-рой втихомолку подсмеиваются светские остряки. Осознавши в себе гения, плебей остро осознал в себе и члена социально-униженной касты. Он закипел обидой и гневом и резко порвал с аристократическими почитателями его таланта. Созревшее в душе Д. чувство социального недовольства сближает его с кружком более близкой ему демократически и протестантски настроенной интеллигенции, группировавшейся около Петрашевского. Сближение это дорого обошлось Д. Арестованный в 1849 вместе со всеми петрашевцами, он по зверскому приговору царского суда, переживши на эшафоте весь ужас готовящейся свершиться смертной казни, был отправлен в каторжные работы в Омский острог. За коротким периодом славы последовали долгие годы последнего унижения. Целых 9 лет, с 1850 по 1859, ходит Д. по мытарствам Сибири, сначала отбывая 4 года каторги, потом 5 лет дисциплинарной военной службы. По окончании каторги, еще в Сибири, Д. возвращается к литературной работе. Здесь под свежим впечатлением пережитого начаты им "Записки из мертвого дома". С 1859 Д. снова появляется в печати; в "Русском слове" за этот год идет его большая повесть "Дядюшкин сон", а в "Отечественных записках" — роман "Село Степанчиково".

Двойник [1846]

Петербургская поэма

Роман в девяти письмах [1847

Господин Прохарчин [1847]

Хозяйка [1847]

Ползунков [1848]

Слабое сердце [1848]

Чужая жена и муж под кроватью [1848]

Происшествие необыкновенное

Бедные люди [1846]

Елка и свадьба [1848

Из записок неизвестного

Белые ночи [1848]

Сентиментальный роман
(Из воспоминаний мечтателя)

Неточка Незванова [1849]

Маленький герой [1857]

Из неизвестных мемуаров

Дядюшкин сон [1859]

Из мордасовских летописей

Село Степанчиково и его обитатели [1859]

Из записок неизвестного

Записки из мертвого дома [1860]

Рассказы и повести Л.Н. Толстого начала 90-х годов. Проблематика, художественное мастерство.

С одной стороны, на протяжении многих лет, в разных жанрах, Толстой неустанно, с удивительным постоянством и настойчивостью возвращается к размышлением о времени и о пространстве. При знакомстве с его дневниковыми записями, с его письмами у современного читателя, которыми все это доступно, складывается впечатление, что сам процесс выражения мысли, как выведения глубоко внутреннего не понимания, но чувствования Толстым пространства и времени – процесс сложный, затруднительный, почти не давший значимых результатов. Кажется даже, что Толстому как будто трудно было справиться с задачей сформулировать свою мысль.

С другой, стороны, Толстой, через несколько лет, уже в последний период жизни, обращаясь к широкой публике, отнюдь не собирается посвятить ее в процесс искания ответа на вопрос, что есть пространство, что есть время. Он почему-то ограничивается чужими, завершенными высказываниями.

Возникает вопрос, почему же Толстой из года в год так настойчиво в беседах с самих собой, в письмах к своим корреспондентам обращался к размышлениям о времени и пространстве.

Думается, что по личным записям Толстого мы должны судить не о Толстом-философе, удачно или неудачно формулирующем свои мысли. Если идти по этому пути, то ничего кроме некоторых недоумений высказать мы не сможем. Речь должна идти о чем-то другом. Представляется, что надо говорить о самом Толстом, о чем-то чрезвычайно важном для него, то есть о том, что происходило с ним в само время размышлений над временем и пространством.

Импульсом к этим раздумьям было переживание Толстым смерти. Если в 1890-х гг Толстой большее внимание уделял вопросу «Что есть жизнь?», то с начала же 1900-х – все больше стал размышлять о смерти. На протяжении этих лет Толстой придерживался мысли, что человек, рождаясь, пришел из ниоткуда. В никуда же он и уйдет после смерти. И почему тогда мы так переживаем о том, что нас ждет после смерти, и совсем не говорим о том, что было с нами до рождения? Запись, относящаяся к 1910 году: «Умирая, можно сказать только то, что спокоен, потому что знаю, что иду к Тому, от Кого пришел».

Возможно, столь частое обращение Толстого к осмыслению пространства и времени не сводится для него к поиску собственного ответа. Во время формулирования, выражения своей мысли Толстому был важен сам момент переживания, момент соприкосновения с тем, что пролегает вне пространства и вне времени. Толстой как будто стирал границы между тем и другим, границы между неизведанным и непознаваемым становились не так важны. Можно было продлиться в жизнь, которая есть вне нашей земной жизни.

 

Наиболее характерные черты художественных произведений «позднего» Толстого определяются, с одной стороны, резко обличительной направленностью всего его творчества после перелома в мировоззрении; с другой стороны, — открыто морализаторскими тенденциями. Развитие художественного метода происходит во взаимодействии противоборствующих сил. С одной стороны, «самый трезвый реализм» доводит возможности реалистического письма до полной исчерпанности находящихся в его распоряжении художественных средств. С другой, — морализаторские задачи воплощения не только того, что есть, но и того, что «должно быть» («должно быть», исходя из принципов религиозно-этического учения Толстого), подтачивают, ослабляют, разрушают реализм, подменяя жизнь картинами утопических мечтаний.

Хозяин и работник (1894--1895)................... 3

Суратская кофейная (1887--1892)................... 47

СТАТЬИ

Первая ступень (1891).......................... 57

О голоде (1891)............................. 86

Страшный вопрос (1891)......................... 117

О средствах помощи населению, пострадавшему от неурожая (1891)... 126

Отчет с 3 декабря 1891 г. по 12 апреля 1892 г............ 145

Отчет об употреблении пожертвованных денег с 12 апреля по 20 июля

1892 г............................... 157

Отчет об употреблении пожертвованных денег с 20-го июля 1892 г.

по 1-е января 1893 г........................ 169

"Неделание (1893)............................ 173

Отчет об употреблении пожертвованных денег с 1 января 1893 г... 202

Заключение к последнему отчету о помощи голодающим (1893)... 205

Предисловие к дневнику Амиеля (1893)............... 209

Предисловие к "Крестьянским рассказам" С. Т. Семенова (1894)...213

Голод или не голод? (1898)...................... 215

 

ПЕЧАТНЫЕ ВАРИАНТЫ

Хозяин и работник........................... 233

 

НЕОПУБЛИКОВАННОЕ, НЕОТДЕЛАННОЕ, НЕОКОНЧЕННОЕ

Мать (1891)............................... 251

Памяти И. И. Раевского (1891).................. 260

Кто прав? (1891)............................ 264

[О суде] (1891)............................ 278

Петр Хлебник (1884--1894)...................... 281

 

ПЛАНЫ И ВАРИАНТЫ

Хозяин и работник........................... 295

О голоде................................. 325

Страшный вопрос........................... 343

О средствах помощи населению, пострадавшему от неурожая... 344

Отчет с 3 декабря 1891 г. по 12 апреля 1892 г........... 348

Отчет об употреблении пожертвованных денег с 12 апреля по 20 июля

1892 г................................ 349

Отчет об употреблении пожертвованных денег с 20-го июля 1892 г.

по 1-е января 1893 г........................ 351

Заключение к последнему отчету о помощи голодающим...... 351

Предисловие к дневнику Амиеля................... 360

Предисловие к "Крестьянским рассказам" С. Т. Семенова...... 362

Кто прав?................................ 363

Петр Хлебник.............................. 364

 

Драматургия Островского последнего периода творчества. Идейно-художественный анализ одной из пьес (по выбору).

Таковы особенности идейного содержания пьес Островского 1870—1880 гг. В начале этого нового, большого периода своего творчества драматург разоблачал по преимуществу пережитки старого патриархально-крепостнического уклада, проявлявшегося в семейном деспотизме и угнетении. Но затем с 1873—1874 гг. Островский обратился к разоблачению новых, собственно буржуазных отношений, характерных для нового периода национального развития и проявлявшихся преимущественно в обнаженной и откровенной власти денег, в развращающем влиянии богатства, в создаваемой им внешнем блеске и роскоши жизни, соблазняющих людей неимущих, страдающих от своей бедности.
Но для изображения этого нового мира Островский не искал новых художественных принципов. Он применял в основном те же сюжетно-композиционные принципы и стилистические приемы, которые сложились в его ранних комедиях, прежде всего в «Своих людях...». Он только видоизменял их применительно к новым характерам и отношениям. Островский продолжал писать пьесы с замедленными и самодовлеющими бытовыми экспозициями действующих лиц, с их неторопливыми разговорами о повседневных интересах, с рассказами, в которых уже с первых сцен сюжета выявлялись перед зрителем обстоятельства будущего действия, личные свойства и отношения главных героев. Драматург по-прежнему придавал при этом большое значение бытовым комическим мизансценам, дающим широкий простор для характеристики персонажей через их мимику и жесты, через обыгрывание деталей их костюмов и бытовой обстановки. Для усиления комических эффектов драматург обычно вводил в сюжет второстепенных лиц — родственников, слуг, приживалов, случайных прохожих — и побочные обстоятельства бытового обихода. Такова, например, свита Хлынова и барин с усами в «Горячем сердце», или Аполлон Мурзавецкий со своим Тамерланом в комедии «Волки и овцы», или актер Счастливцев при Несчастливцеве и Паратове в «Лесе» и «Бесприданнице» и т. п. Драматург по-прежнему стремился раскрыть характеры героев не только в самом ходе событий, но в не меньшей мере и через особенности их бытовых диалогов — «характерологических» диалогов, эстетически освоенных им еще в «Своих людях...».
Но в применении всех этих приемов пьесы нового периода не равноценны. С особенным эффектом приемы характерологического диалога применялись Островским в пьесах первой из трех намеченных выше творческих линий — в изображении старых устоявшихся отношений той или иной среды, преимущественно мещанско-купеческой. С этой стороны особенно удались ему комедии «Горячее сердце», «Не все коту масленица», «Не было ни гроша...» и другие. В пьесах же, изображающих среду более образованную, втянутую в область культурных интересов и эстетических запросов, среду, употребляющую в речи не столько бытовое просторечье, сколько обороты литературного языка, приемы характерологических диалогов не получили, естественно, столь же полной и широкой разработки. Но и здесь Островский нередко вступает на путь комической стилизации тех или иных социальных диалектов и жаргонов. Таковы, например, некоторые разговоры Глумова с его покровителями («На всякого мудреца...»), таковы итальянские романсы в устах Кучумова («Бешеные деньги») или «смесь французского с нижегородским» в устах Мурзавецкого («Волки и овцы») и т. д.
Таким образом, в новом периоде творчества Островский выступает сложившимся мастером, обладающим законченной системой драматургического искусства. Его слава, его общественные и театральные связи продолжают расти и усложняться. Само обилие пьес, созданных в новый период, было результатом все возрастающего спроса на пьесы Островского со стороны журналов и театров. В эти годы драматург не только сам неустанно трудился, но находил силы помогать менее одаренным и начинающим писателям, а иногда и активно соучаствовать с ними в их творчестве.

Почти все его произведения, написанные в 1870—1880 гг., были современными социально-бытовыми пьесами. Только в стихотворной комедии «Комик XVII столетия» (1872),- написанной к двухсотлетию возникновения русского театра, драматург снова отдал дань историческим интересам. В сюжете этой комедии он противопоставил ревнителей домостроевской старины, противников «скоморошьих действ» и сторонников театральных представлений, передовых деятелей предпетровского времени. Он выразил при этом свое оправдание театра как действенного средства развития национальной культуры.

Все прочие произведения Островского 1870—1880 гг. — девятнадцать бытовых прозаических пьес, от комедии «На всякого мудреца довольно простоты» до комедии «Не от мира сего» — представляют собой художественное отражение русской жизни пореформенного периода, когда сущность буржуазных реформ, осуществленных крепостниками, обнаруживалась все с большей определенностью.

С самого начала своего идейного развития Островский питал враждебность к дворянско-бюрократическим слоям русского общества, противопоставляя им патриархальные начала в жизни «третьего» сословия и связанных с ним демократических слоев. Но уже в начале «шестидесятых годов» он отказался от идеализации патриархальных пережитков и, хотя не без колебаний, признал значение передовых форм национальной культуры. В новый период общественного подъема Островский стал бытописателем буржуазного развития России. Это стихийно приводило драматурга к значительному расширению его идейного кругозора. Творчество его стало тематически более разнообразным. Оно охватывало теперь жизнь старого купечества и новой буржуазии, усадебного и служилого дворянства, мещанства и различных слоев чиновничества, а отчасти и связанной с ними разночинной интеллигенции, в частности актеров. В осмыслении буржуазного развития всех этих слоев русского общества и в их художественном изображении Островский обнаруживал и внутреннюю противоречивость своего миропонимания, и значительные колебания.

Герои Островского почти всегда люди идеологически пассивные, или не возвышающиеся до теоретических интересов, или пренебрегающие ими. Даже такие герои, как Несчастливцев («Лес»), Маргаритов («Поздняя любовь») или даже Мелузов («Таланты и поклонники»), которые все же выступают с принципиальным разоблачением дурных нравов окружающей среды, делают это внезапно, под влиянием обуревающих их чувств негодования и протеста. Они возмущаются и осуждают, но почти не раскрывают те идеалы, во имя которых совершается это осуждение.
Наиболее отчетливо гражданский пафос идеалов писателя выражает, пожалуй, бедный и честный служащий Платон Зыбкий в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше». «Всякий человек, — говорит Платон, — что большой, что маленький — это все одно, если он живет по правде, как следует, хорошо, честно, благородно, делает свое дело себе и другим на пользу, — вот он и патриот своего отечества. А кто проживает только готовое, ума и образования не понимает, действует только по своему невежеству, с обидой и с насмешкой над человечеством и только себе на потеху, тот — мерзавец своей жизни».
В устах честного труженика, разоблачающего весь мир помещичье-буржуазного паразитизма и хищничества, — это идеал демократический. Но, как и в предыдущие периоды своего развития, Островский в своих идеалах не шел дальше нравственных требований, не возвышался до требований собственно социально-политических. Из высказываний его героев, выражающих идеи автора, из всей идейной проблематики его пьес можно заключить, что драматург все же считал помещичье-буржуазное развитие пореформенных десятилетий основным и единственно возможным путем общенационального прогресса и в стремлении к этому прогрессу видел основную нравственную задачу всех членов общества.

В жизни средних слоев русского общества его интересовала их «обычная» гражданская нравственность, проявляющаяся в повседневных имущественных, правовых, семейно-бытовых отношениях. Поэтому свои пьесы драматург строил не на политических или идейных конфликтах, а на конфликтах, возникающих в повседневных социально-бытовых отношениях. Основным пафосом его пьес и является разоблачение отрицательных свойств жизни привилегированных слоев общества в сфере их «обычной» гражданской нравственности. Иногда драматург разоблачал эти слои с помощью конфликтов, возникающих в их собственной жизни. Но в большинстве случаев он противопоставлял бытовому самодурству и тиранству, хищничеству и мотовству, служебному и денежному карьеризму трудовую честность, моральную стойкость и чистоту, внутреннее благородство интересов и побуждений.

 

Как это бывало и раньше, в ряде его новых пьес конфликт, возникающий в пределах определенной среды, не служит средством развития характеров главных героев в столкновении со средой, но вскрывает отрицательные нравственные свойства изображаемой среды. Это — комедии в собственном смысле слова. В них неожиданные, «крутые», внешне благополучные развязки не только не перебивают раскрытие основной, комедийной трактовки характеров, но иногда даже усиливают и углубляют ее. Таков, например, конфликт комедии «Волки и овцы».
В других новых пьесах Островского — их несколько больше — конфликт представляет собой столкновение интересов людей хищнического склада и их обездоленных, страдающих жертв. Это конфликт собственно драматический, таящий большие возможности для внутреннего развития характеров главных героев. По реальным обстоятельствам изображаемой жизни такой конфликт неизбежно приводил к неблагополучной для героев развязке — к поражению обездоленных и угнетенных лиц в их столкновении с угнетателями. Такая развязка могла только усиливать критическую тенденцию пьесы, углублять ее реализм.
Тем не менее Островский только в некоторых пьесах дал последовательное и смелое развитие и разрешение таких конфликтов и создал драмы в жанровом смысле. Таковы «Бесприданница» и «Таланты и поклонники». В других произведениях брала верх слабая сторона мировоззрения драматурга, ограниченность его общественных идеалов. И он шел на компромисс, создавая благополучную развязку собственно драматических конфликтов, не вытекавшую из их развития, основанную на «случайных» обстоятельствах и происшествиях, ослабляющую правдивую тенденцию пьесы и ограничивающую ее реализм. Во второй половине своего творчества Островский также обнаруживал склонность к комедийному разрешению драматических конфликтов, ту склонность к «слишком крутой, случайной развязке», в которой его упрекал Добролюбов. Очень характерна в этом отношении, например, комедия «Правда — хорошо, а счастье лучше».

Вновь обращаясь к изображению современной ему общественной жизни, Островский сразу проявил большую творческую активность. За три с лишним года (август 1868 — ноябрь 1871) он написал шесть замечательных комедий. В некоторых из них отдельные образы и сцены обладают ясно выраженной политической направленностью и почти сатирически отражают общественную обстановку пореформенных лет. Особенно выделяются в этом отношении две первые комедии — «На всякого мудреца довольно простоты» и «Горячее сердце», — написанные во второй половине 1868 г.

В первой из них критически изображено московское чиновно-дворянское «общество» периода пореформенной реакции в различных оттенках своих идейных интересов. Мамаев и Крутицкий — ярые противники реформ, члены одного из таких реакционных «кружков», на которые тогда опирался в своей публицистической деятельности Катков. В сознании этих героев драматург подчеркивает тупой страх перед всем новым. Мамаев обеспокоен тем, что русское общество «куда-то ведут», но никто не знает, куда. Он жалуется, что «умных людей» теперь не слушают. Крутицкий хочет, чтобы его услышали и «слогом Ломоносова» излагает свой «прожект о вреде реформ вообще». Он доказывает, что всякая реформа вредна, так как отменой старого она возбуждает «свободомыслие» и «опасную пытливость ума», а введением нового делает уступку «духу времени», представляющему собой «измышление праздных умов». Оба приятеля особенно не любят «мальчишек», «болтунов», «нынешних зубоскалов».
Их общим и добрым знакомым оказывается либерал Городулин, деятель новых, в особенности судебных учреждений, хотя он и считается в их среде «человеком опасным». В его характере подчеркнута склонность к эффектным фразам. Он не пишет тяжеловесных «прожектов», но выступает со «спичами» на общественных обедах. Он враг старой угодливости, протекции, бумажной волокиты, считая, что «все это было прежде», а «теперь совсем другое». Он заявляет себя «противником всяких цепей» и «решителем уз». «Объявить решение», «апеллировать» — такие слова он употребляет даже в шутливом разговоре с дамой.
Но и либерал, и реакционеры состоят в добрых, приятельских отношениях с богатой барыней Турусиной, представительницей религиозного мракобесия. Она окружает себя «странницами» и «юродивыми», верит в ясновидение и прорицания, прибегает к услугам гадалок. Таким образом, в комедии показано тесное единение политической реакции, либерализма и религиозного ханжества.
Но показано оно не в общественной жизни, а в личных и семейных отношениях. Островский стремился написать не сатирическую комедию, а комедию бытовых нравов. И он создал соответствующий сюжет, вновь основанный на принципе «свои люди — сочтемся». Центральное место в сюжете занимает молодой, ловкий авантюрист Глумов, ищущий у пожилых и важных людей протекции для получения выгодного места и богатой невесты. Своими происками он и объединяет всех прочих героев комедии.
Глумов — человек вдумчивый и не совсем испорченный. Он понимает, чего стоят те люди, на которых ему, по бедности, приходится опираться, и тайно выражает презрение к ним в своем дневнике. Внешне же он со всем лицемерием заискивает перед ними и ловко умеет попасть в тон каждому, с кем имеет дело. Он редактирует Крутицкому его «прожект», он блещет перед Городулиным эффектными либеральными фразами, он готов стать любовником своей красивой тетушки, жены Мамаева, но в тайне от нее хочет жениться на племяннице Туруснной. Создается ситуация внешне непрочная, требующая легкой и быстрой развязки. И развязка наступает: в четвертом акте раздраженная Мамаева похищает дневник Глумова, а в пятом его все читают вслух и негодуют на лицемерного обманщика. Глумов разоблачен и изгнан, но его положение внезапно оказывается не совсем безнадежным. Всем нужен ловкий, способный и красивый молодой человек. Некоторые уже связали с ним определенные расчеты. И, по предложению Крутицкого, при полном сочувствии Городулина, разоблаченная Глумовым компания принимает решение, что «наказать его надо», а «через несколько времени можно его опять приласкать». В пореформенном дворянском «обществе» уже нет Чацких, но Молчалины, как и встарь, «блаженствуют на свете».