Глава вторая. Европейские истоки менестрелей

1.

Темная маска, на ней — резко выпяченные розовые губы, огромные белки глаз — эти гротескные штрихи, создававшие искаженный образ негра, служили эмблемой своеобразной национальной разновидности музыкального театра в США. Под обобщенным названием «черные менестрели» («blackface* minstrelsy») и более конкретным— «менестрельное шоу» («minstrel show») он получил массовое распространение по всей стране, от канадской до мексиканской границ, как в крупных городах северо-востока, так и в южных деревенских захолустьях. Репертуар его строился почти исключительно на материале из псевдонегритянской жизни, а актеры гримировались под карикатуру на черных жителей США.

Уточним с самого начала, что американские менестрели не имеют отношения к средневековым менестрелям (аналогам скоморохов в Древней Руси). Если в известном смысле черных менестрелей и можно рассматривать, как далеких потомков бродячих актеров и музыкантов, образовывавших яркий элемент светской, антицерковной культуры в средневековой Англии, то связь эта носит слишком общий характер, а ее начальные и конечные стадии отделены целыми эпохами. Черные менестрели неотделимы от собственно американской художественной темы, тяготеющей притом к нашей современности. Именно этот комедийный полупрофессиональный-полународный театр был призван подготовить характерную эстетику джаза и предвосхитить некоторые черты его оригинального музыкального языка. Он же

* Буквальный перевод — черноликий или «с зачерненным лицом». Мы будем в дальнейшем именовать их черными менестрелями, или просто менестрелями, поскольку последнее название фигурирует наравне с первым во всей литературе, посвященной предыстории джаза.

Само слово «minstrel» (по-русски — «менестрель») обозначает народных музыкантов и актеров (часто бродячих). В Америке еще в XVIII веке неоднократно появлялись сборники популярных песен под названием «Менестрели».

<стр. 46>

стал главным проводником молодого джазового искусства в «большой мир» эстрады на пороге XX века.

Крупнейший исследователь искусства менестрелей Ганс Нэйтн предпослал в качестве эпиграфа к своему фундаментальному труду строки из «Мертвых душ»: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям...» Но «добродетельный человек все-таки не взят в герои... пора, наконец, припрячь и подлеца!» [11].

У нашего читателя ссылка на Гоголя рождает ассоциации, совершенно чуждые всей атмосфере менестрельного театра. Трудно представить себе более контрастные явления, чем северная Россия с ее многовековым помещичьим укладом и негритянский колорит американской эстрады, рожденной городской культурой страны чистого капитализма, к тому же культурой, не имеющей единых национальных корней. И все же ссылка на Гоголя помогла американскому музыковеду обнажить самую суть эстетики менестрелей, а именно пренебрежение положительными идеями и устремлениями общества. Иначе говоря, подобно Чичикову, персонажи менестрельного театра символизируют не высокую духовную личность, а законченного «антигероя».

Представляется, однако, что в большей степени, чем русская классика, путеводной нитью здесь могла бы служить сама американская литература, ибо для социальной и культурной жизни США тема «изнанки общества» глубоко типична. Уже в «Приключениях Гекльберри Финна» Марк Твен создал яркие сцены бродяжнической жизни, подчеркнуто противостоящие той респектабельности, которая в прошлом столетии олицетворяла идеал американцев, важнейшую черту их психологии. Гекльберри — обобщенный собирательный образ, который пройдет через всю последующую американскую литературу, как воплощение мечты о свободе от удушающих ханжеских норм почтенной среды. Прямых потомков этого раннего «хиппи» можно узнать в героях широко известного романа Стейнбека «В переулке у консервной фабрики» («Cannery Row») [*]. Воспринимаемые в уважаемом упорядоченном мире как человеческие отбросы, они на самом деле только из-за психологической несовместимости с мещанским укладом оказались вне «американского рая». Вспомним, что Джек Лондон как художник формировался в атмосфере, чрезвычайно близкой той, к которой тяготели марктвеновские

 

* Перевод мой. — В. К. На русском языке книга вышла под названием «Консервный ряд».

<стр. 47>

бродяги. Забегая несколько вперед, подчеркнем, что родство менестрелей с этим «подвальным» слоем американского общества проявляется, в частности, в том, что очень большое место в их сюжетах занимали пародии и карикатуры на лиц, нерасторжимо связанных с грубой и вольной «жизнью на Миссисипи».

Не следует, однако, заблуждаться относительно идейной основы менестрельных комедий и скетчей. В них не было ни подлинной поэзии, ни обобщающей мысли, свойственных названным литературным произведениям. Отсутствовал в них и осознанный социальный протест, какой определил в паши дни мировоззрение хиппи. И уж, конечно, не было в менестрельном искусстве продуманности и серьезности, отличающих современную интеллектуальную борьбу против «истаблишмент». Если в музыке США это движение породило в середине XX века творчество ряда выдающихся композиторов, начиная с Айвза и Коуэлла, то в замыслах создателей менестрельных комедий не было ничего, кроме намерения дать публике бездумное развлечение с сильным налетом вульгарности. Каким образом из дешевой буффонады откристаллизовалась интереснейшая музыка, будет показано в последующих главах. Но существенно, что до исследования Нэйтна ни один музыковед не заинтересовался американской разновидностью музыкального театра, занимавшего некогда очень большое место в духовной жизни их соотечественников. Первые книги, в которых было обращено внимание на менестрелей как на важное явление национальной культуры, принадлежат не музыкантам, а историкам — представителям академических университетских кругов (Rourke, Damon, Wittke) и относятся они только к 30-м годам нашего века [12]. Однако и здесь, в частности в широко известном труде профессора Витке, при всей заинтересованности автора в исследуемой им теме, довлеет снисходительный взгляд сверху вниз на деятельность черных менестрелей, а основные положения работы пронизаны бытующими обывательскими суждениями.

Можно было бы подумать, что пренебрежение, высказываемое американскими музыкантами по отношению к менестрелям, вызвано тем же комплексом неполноценности, который определил недооценку и других видов национального творчества, например, гимна Новой Англии. В известной мере это так. Однако в основе игнорирования ранней национальной хоровой культуры лежало простое непонимание ее художественного значения. Глухие ко всему, что не совпадало с нормами и критериями европейского оперно-симфонического творчества, американские музыковеды

<стр. 48>

игнорировали эту музыку и извлекли ее на поверхность только в наш век. Менестрели же неизменно занимали место в самом центре театральной жизни США. Они не переставали притягивать многотысячную аудиторию, оттесняя далеко на задний план серьезную драму (и тем более подлинную оперу) и вызывая этим резкое неодобрение просвещенных и респектабельных кругов. Подобно бродягам Марка Твена, Джека Лондона, Джона Стейнбека менестрели оказались за чертой «порядочности». «Высоколобые» не столько не замечали их, сколько презирали. Не случайно ссылкой на Гоголя Нэйтн как бы пытался оправдаться перед «музыковедческой братией» за свой интерес к этому «низкопробному» искусству.

Сегодня для нас вопрос дополнительно осложняется из-за того, что сама негритянская среда решительно изгнала из своего художественного наследия менестрельные представления; более того, она сознательно вычеркнула из памяти своего народа само упоминание об этой «позорной» главе своей истории.

Между тем при всей низменности вкусов, господствовавших на менестрельной эстраде, нельзя не видеть, что менестрели сумели внести нечто существенное в американское искусство XX века. Не только музыкальная комедия Бродвея впитала в себя многое от менестрельной «драмы». Из драматической и музыкальной традиции менестрелей родился и регтайм — первый общепризнанный и широко распространившийся жанр американской эстрадной музыки, который сыграл огромную роль в расширении слухового кругозора людей западной формации и не только в Америке, но и в Европе подготовил их к восприятию джаза и всей порожденной им культуры.

Сегодня все знают о притонах и публичных домах, которые были колыбелью джаза. Это была единственная возможная в XIX веке профессиональная сфера приложения музыкальной талантливости северо-американских негров. Мы еще не раз и более подробно вернемся к этому вопросу. Но сейчас подчеркнем другой момент. Регтайм, городской блюз и ранний коммерческий джаз несут в себе также глубочайший отпечаток эстетики американской эстрады — той, которая получила яркое и законченное художественное выражение в представлениях менестрелей. Регтайм первый воспринял от менестрелей их эстетический облик, который в свою очередь был заимствован из стойкой традиции английского музыкального театра. Вот почему истоки джазовой культуры восходят не только к новоорлеанским притонам, новоорлеанским духовым оркестрам,

<стр. 49>

фольклору Вест-Индских островов, музыке площади Конго... Джаз имеет и другие исторические корни, уводящие далеко в европейское прошлое к эпохе, предшествующей колонизации Северной Америки. Народно-демократическая струя в английской музыке, начиная с периода позднего Ренессанса, постепенно и последовательно подготавливала эстетику менестрельных комедий. Вне этих связей трудно понять сущность не только самих менестрелей, но и рожденного ими регтайма, открывшего дорогу к джазу, а следовательно, и всех возникших из него более поздних видов, вплоть до жанров массовой культуры, характерных для наших дней.

Менестрели — первая и очень важная глава в истории музыки «предджазовой эпохи».

При исследовании их искусства встают, на наш взгляд, три центральные проблемы.

Первая из них — на основе каких принципов возникла английская ветвь музыкального театра и почему она оторвалась от общеевропейского русла.

Вторая — в какой момент и по каким признакам ее американская разновидность обрела самостоятельный сценический облик, хотя зависимость от английского образца сохранялась в ней очень долго.

И наконец, третья — какие признаки ознаменовали рождение американского «мепестрельного шоу», как явления музыки, устремленной в XX век.

2.

В период позднего Ренессанса в Англии расцвела народно-бытовая культура, особенно ярко представленная «елизаветинской балладой» («Elisabethan balladry»). Бесчисленные песни, отмеченные выдающейся мелодической красотой и законченным художественным стилем, пни являют собой подлинное музыкальное сокровище. Не только на Британских островах, и не только в быту сохранили они свою художественную актуальность. От Бетховена, обессмертившего своими обработками много десятков английских народных песен, до репертуара молодежного песенного движения наших дней эти пришельцы из шекспировской эпохи живут как вид современного искусства, продолжая пленять слушателей далеко за пределами Британских островов своей нетеряющей силы выразительностью.

В XVI веке баллада получила распространение в самых широких слоях английского населения. Это обстоятельство, го есть опора на психологию демократической аудитории, в решающей степени определило особенности ее музыкально-

<стр. 50>

выразительной системы. Балладный стиль не имел общего с профессиональными жанрами, культивировавшимися на рубеже XVI и XVII столетий в аристократической обстановке, — с многоголосным мадригалом, полифоническими ансамблями для виол, омузыкаленной декламацией и т. д. Ее стиль был устремлен в будущее. Он предвосхищал «вечную» куплетную песню постренессансной эпохи. Простейшее гомофонное письмо; мелодическая яркость; равномерно членящееся периодическое построение, повторяющее структуру поэтической строфы; лаконичные ритмы, явно танцевального происхождения — все это придавало английской ренессансной балладе исключительную доступность, ибо с давних времен при господстве сложнейшего многоголосия в профессиональном искусстве эти черты упорно сохранялись в народно-бытовой музыке Англии.

Для рассматриваемого вопроса важен не только сам этот старинный прототип «массовой культуры», но и вид музыкального театра, с которым баллада оказалась нерасторжимо связанной.

Тяготение к музыкальной драме, которым отмечены в Западной Европе конец XVI и начало XVII века, в Англии, как известно, преломилось по-иному, чем в странах континентальной Европы. Культивирование оперы в Англии не только запоздало по сравнению с Италией, Францией, австро-немецкими княжествами, даже Испанией. На Британских островах опера на протяжении XVII, XVIII и XIX столетий так и не привилась как национальный вид искусства (вопреки тому, что уже во второй половине XVII столетия гениальный Перселл проложил ясные пути к национальной оперной школе).

Однако мало кто вне Англии знает, что за пределами «высокой», то есть образованной аристократической среды уже в XVI веке родилась особая ветвь музыкального театра, которую можно условно назвать «народной оперой». На ярмарках, в балаганах, в уличных представлениях ставились пьесы в том характерно комедийном духе, который господствовал в эпоху Ренессанса в литературе третьего сословия. Их главная особенность заключалась в том, что они сплошь сопровождались музыкой; сама же музыка основывалась всецело на мотивах популярных баллад. Эти «народные оперы» вошли в жизнь под названием «дроллс» (слово, производное от «droll», то есть «смешное»). Исчезнув из обихода в последующий период, «дроллс» тем не менее оказали глубокое и устойчивое влияние на будущую балладную оперу Англии, единственную разновидность музыкального театра, которая утвердилась

<стр. 51>

как подлинно национальный образец английского искусства.

Почему все разнообразные музыкально-сценические виды, имевшие распространение в Лондоне в годы Реставрации, сошли со сцены начиная с XVIII столетия — самостоятельный и очень сложный вопрос. Ограничимся сейчас констатацией самого явления. Ни полноценная музыкальная драма в континентальном духе (представленная «Дидоной и Энеем» Перселла, «Венерой и Адонисом» Блоу); ни перселловские «оперы с диалогами», сочетающие оперные принципы с приемами драматического театра; ни «маска» — роскошный зрелищный спектакль, широко использующий музыку, — ни один из этих сценических жанров не сохранился в национальном репертуаре Англии. Все они были оттеснены далеко на задний план балладной оперой, ведущей начало со знаменитой «Оперы нищих» Джона Гэя, которая, заметим кстати, не сходила с английской сцены на протяжении двух столетий, с 20-х годов XVIII до 20-х годов XX века. В качестве интересной детали добавим, что в 1048 году Бенджамен Бриттен сделал свою транскрипцию этого опуса, удержавшуюся в ряде театров до недавнего времени.

Широко бытует мнение, что балладная опера потому вытеснила континентальную музыкальную драму из художественной жизни Англии, что в противовес космополитическому характеру последней она олицетворяла национальный склад мысли. Такой взгляд лишь отчасти передает суть ситуации. Правда, если ограничить рассмотрение вопроса тем отрезком времени, когда в репертуаре лондонских театров большая опера была представлена одной только opera seria, а грандиозный успех пьесы Гэя разорил итальянское предприятие Генделя, то действительно может показаться, что речь идет о борьбе национального с чужеземным. Такое впечатление тем более оправдано, что именно с >тих позиций передовая английская критика нападала на постановки итальянцев. И тем не менее сущность вопроса не столько в столкновении национальных начал — английского с итальянским, сколько в конфликте двух культур в рамках самого английского искусства — аристократической и буржуазной. Высокая ученость и элементарные бытовые представления; изысканный вкус и плебейская простота; возвышение над реальностью и ориентация на приземленную повседневность; требование интеллектуальной сосредоточенности и нарочитая облегченность мысли и чувства — нот резко контрастные аспекты этих двух конфликтующих начал в английском театре конца XVII—XVIII столетий.

<стр. 52>

Музыкально-сценические виды, культивировавшиеся в период Реставрации, были все порождены придворными традициями. Инерция аристократического склада мысли в очень большой степени определяла их облик, в том числе и внешний облик глубоко национальных творений Перселла. И потому сугубо английские оперы Перселла, опирающиеся на века развития отечественной культуры, были обречены в послереволюционной, то есть буржуазной Англии на ту же судьбу, которая была уделом чужеземного итальянского театра. Столь же беспощадно, как космополитическую seria, балладная опера вытеснила и национальные творения Перселла, и национальный жанр «маски», сохранившийся в последующие столетия лишь в виде редко встречающегося анахронизма.

Балладная опера действительно стала выразителем национальной художественной психологии англичан, но англичан, принадлежащих к определенному историческому периоду и социальному типу, — тех, которые на протяжении XVIII и большей части XIX столетий занимали ключевые позиции в общественной и художественной жизни послереволюционной Англии. Мы можем догадываться по операм Перселла, по «маскам» его предшественников и современников, по мадригальному и инструментальному искусству слизаветинцев, каким мог бы стать национальный музыкальный театр в Англии в иных исторических условиях, то есть если бы аристократическая культура Англии сохранила свою силу в XVII и XVIII столетиях, подобно тому, как это имело место в странах континентальной Европы. «Музыкальное возрождение» Англии в конце XIX — начале XX столетий, достигшее своей кульминации в творчестве Воан-Уильямса, Уолтона, Дилиуса, Бриттена, Типпета и других, также говорит о том, что тип музыкального мышления, олицетворенный балладной оперой, вовсе не исчерпывает собой возможности художественного восприятия и творческую потенцию англичан. Как упомянутые выше виды шекспировской эпохи, так и произведения современной английской школы неотделимы и от высокого идейного начала, и от самого сложного для своего времени музыкального профессионализма. Балладная же опера отвергла этот тип композиторской культуры и утвердила свои новые принципы, которые несомненно отвечали каким-то фундаментальным сторонам психологии английского «среднего класса», («middle class»), то есть буржуазии. Во всяком случае, они сохранили свое основополагающее значение в большинстве устойчивых видов (если не во всех) английского и англоамериканского театра, таких, как английская комическая

<стр. 53>

опера, американские менестрели, музыкальная комедия Бродвея, современный мюзикл и т. п. В противовес «большой опере», обнаруживавшей на протяжении веков глубокие следы своего аристократического происхождения, балладная опера стала последовательным носителем общедоступного народного начала в английской культуре. Надо думать, что, открывая в 20-х годах нашего века своей «Трехгрошовой оперой» новую страницу в европейском музыкальном театре, Брехт и Вайль не случайно обратились к жанру балладной оперы. Любопытно, что они даже использовали сюжет того старинного произведения, с которого начинается ее история.

3.

Решающее воздействие на художественный облик балладной оперы оказали коммерческие формы ее существования.

На первый взгляд может показаться сомнительным, что факт, столь далекий от сферы искусства, в состоянии существенно повлиять на стиль театрального представления. Между тем это так. Сегодня, когда коммерческое искусство достигло масштаба и силы, которые были немыслимы в предшествующую эпоху, взаимосвязь между искусством и материальными формами его существования можно распознать и в культуре прошлых веков. Тормозящее влияние коммерческих принципов на развитие английского музыкального театра еще не было в конце XVII и начале XVIII столетий столь наглядным и осознанным как в наше время. Более того, коммерческий характер театральных антреприз при жизни Генделя и Гэя не играл той отрицательной роли, которая проявилась в более поздние времена (в частности, в США). Наоборот. Именно он стимулировал приобщение к музыкальному театру широчайших демократических кругов, которым доступ к сценическому искусству и аристократической среде был закрыт по многим причинам. Немаловажное место среди этих причин занимали и особенности художественного восприятия. Так, когда при Реставрации спектакли разного типа, сформировавшиеся в аристократической атмосфере, перекочевали из дворцовых 1алов в публичные театры, представители третьего сословия нее равно практически не посещали их. А коммерческий характер театральной жизни Англии в XVIII веке помог преодолеть этот «психологический бойкот» со стороны широкой публики: антрепренер был вынужден искать и находить художественные формы, которые отвечали бы восприятию и вкусу массового зрителя. Каламбур, распространившийся в Лондоне после постановки «Оперы нищих» («Beggars’

<стр. 54>

Opera» made Gay Rich and Rich Gay») [*], великолепно передает суть новой наступающей коммерческой эпохи в музыкальном театре и отражает подлинный переворот в судьбе антрепренеров, которых постановки больших опер разоряли, а постановки балладных опер неслыханно обогащали.

Самая уязвимая сторона коммерческих основ театра проявилась не сразу. Их ахиллесовой пятой был страх перед неоправдавшими себя расходами (боязнь, неведомая постановщикам придворных спектаклей в период расцвета феодальных дворов). Как следствие этого родилось неуклонное стремление антрепренера избегать всего непроверенного многократно и потому рискованного. Творческие поиски в музыке, неизбежно наталкивающиеся на трудность восприятия неподготовленного слушателя, в балладной опере практически прекратились (они были допустимы лишь в узких рамках апробированного). Именно этот момент, то есть отказ от постоянных поисков нового и опора на черты косности в музыкальной психологии обывателя, и стал главным препятствием для развития серьезного музыкального творчества в Англии и в ее колониях в Новом Свете.

Однако вначале на первый план выступали не эти угрожающие тенденции, а новые черты балладной оперы, которые утверждали ее демократическую эстетику. Можно даже сказать, что самый первый образец этого жанра оказался его вершиной. Сам сюжет «Оперы нищих» и его поэтический текст отличались острой идейной актуальностью, блеском подлинного остроумия. Музыка была отмечена прекрасным вкусом и концентрировала в себе лучшие создания современного ей народного и бытового искусства англичан. Лишь в дальнейшем опора на интеллект и вкус обывателя стала постепенно, но неуклонно снижать уровень драматургического и поэтического замыслов и повела к стереотипу в музыке. Важно, однако, что уже в 20-х годах XVIII века стиль балладной оперы был найден, упрочен, увековечен. Его создатели как бы вынесли на поверхность и обобщили в художественно законченной, предельной доступной форме те театральные и музыкальные явления, которые до тех пор практически не проникали в музыкальный театр высокого плана, но веками жили в народной среде.

JB балладной опере выступило прежде всего последовательное

[*] Фамилия автора Гэй означает по-английски «веселый». Фамилия постановщика Рич означает «богатый». Таким образом, этот каламбур можно перевести так: «Опера нищих» сделала веселого богатым, а богатого веселым»,

<стр. 55>

и принципиальное снижение стиля по сравнению с высокой литературой и драмой. В этом смысле символично само название, избранное Гэем для своего детища, — «Опера нищих». Уже в этом проявлялось противопоставление большой опере, где, согласно еще определению Джона Драйдена, «действуют боги и короли». Изгнаны были все следы ренессансной учености и высокопарности, всякое тяготение к отвлечению от реальной жизни, что было гак характерно и для большой оперы, и для драматического театра периода Реставрации. Верх взяло комедийное начало, издавна (как мы писали выше) определявшее дух литературы и театра третьего сословия. Сатира, карикатура, пародия, буффонада — вот главная художественная сфера балладной оперы при предельной облегченности и самого сюжета, и приемов его разработки. Несколько позднее балладная опера восприняла также сентиментальный строй слезливой «мещанской драмы».

Было бы заблуждением думать, что снижение стиля само по себе неизбежно приводило к бездумно-поверхностному облику этого искусства. Не один раз социальные низы, мыслящие на основе простейших художественных приемов, навали жизнь музыкальным произведениям большой духовной значимости. Наглядное доказательство этому — сама елизаветинская баллада». Еще более впечатляющий пример — негритянские спиричуэлс и блюз, возникшие на самом глубоком «дне» человеческой жизни. Вспомним, наконец, что оперный стиль Брехта — Вайля, отражающий важные идейные течения своего времени, сложился на основе принципиального снижения стиля и содержания традиционной большой оперы. И в самой «Опере нищих» упрощение стало отнюдь не случайностью, а символом освобождения от художественной системы аристократического музыкального театра.

Но балладная опера, как явление музыки, так и не поднялась до уровня искусства, способного выразить значительные общественные идеи (в резком отличии не только от сквозной большой оперы, но и от более поздних видов комического музыкального театра на континенте, — итальянской буффа, французской comique, немецкого и австрийского зингшпиля). Ее главной двигательной пружиной стало пустое развлекательство. Ни непрекращающаяся беспощадная критика со стороны просвещенных кругов, с болью наблюдавших за упадком некогда великого театрального искусства Англии, ни более поздние попытки драматургов насытить сюжеты балладной оперы серьезными социальными мотивами не были в состоянии нейтрализовать духовную

<стр. 56>

пустоту этого театра, его принципиальную упрощенность. Это проявилось самым непосредственным образом уже в художественном уровне стихотворений, положенных на музыку (за которыми прочно закрепилось название «lyrics).* На родине Шекспира, при жизни Шеридана, Байрона, Китса, Шелли, Бернса на театральной сцене звучали примитивные вирши, которые даже при самых облегченных требованиях нельзя назвать поэзией. Более того. В классической стране театральной культуры процветали спектакли, в которых драма распадалась на отдельные номера, цельность замысла была утрачена и даже состав действующих лиц подчас сводился к одному исполнителю **.

Подобная тенденция к упрощению определила и облик музыки в балладной опере Англии.

Здесь мы подходим вплотную к другой ее характерной стороне — к особенностям музыкально-драматургической структуры. В двух существенных моментах она противостояла большой опере.

Во-первых, отнюдь не музыкальная партитура довлела здесь над общей концепцией произведения. Балладной опере был чужд самый главный принцип оперного искусства — сквозное музыкальное развитие, где образная целостность осуществляется всецело единством композиторской мысли. Балладная опера воспроизводила композицию театральной пьесы с эпизодическими, замкнутыми по отношению друг к другу, музыкальными вставками. Такова была старинная и крепкая традиция драмы в Англии, ярко воплощенная в произведениях елизаветинских драматургов. Развитие образа и его целостность осуществлялись в разговорных сценах, музыкальные номера играли роль лишь дополнительного — конкретизирующего или колористического — штриха. Правда, в рассматриваемом нами музыкально-драматическом жанре удельный вес музыкальных вставок чрезвычайно возрос. Образовалось нечто вроде двух более или менее

* В елизаветинском театре музыка, как правило, вторгалась в действие в тс моменты, когда выразительная сила слова оказывалась недостаточной, то есть главным образом в эпизодах лирического характера. Отсюда по всей вероятности и ведет происхождение название «lyrics» для текстов вставных музыкальных номеров.

** Любое либретто представляется примитивным по сравнению с литературным первоисточником. Но в данном случае стихотворный текст вставных песен следует сравнивать не с либретто, которого в балладной опере с ее обширными разговорными сценами вовсе не было, а с поэтическими текстами романсов, художественные достоинства которых оказывают очень большое воздействие на музыку. Подробнее об этом см. дальше.

<стр. 57>

равноценных планов — театрально-драматический и музыкальный, что и позволило назвать сам жанр «оперой». Тем не менее не только художественная функция музыки, но и сам ее облик очень расходились со стилем подлинной музыкальной драмы. И в этом второе важнейшее отличие балладной оперы от сквозной, континентальной.

Облегченность, упрощенность и снижение общего стиля самым непосредственным образом сказались на композиторском письме. Можно сказать, что создатели балладной оперы осуществили принципиальную депрофессионализацию музыки. Они отвергли уровень и стиль не только современной им континентальной оперы. Столь же неприемлем был для них высочайший профессионализм композиторов — англичан, творивших в эпоху Ренессанса и годы Реставрации (Перселла, Локка, Блоу, Лоза, Булла, Доуланда, Пирсона и множества других). Перечеркнув весь путь национального композиторского творчества прошлого, они как бы вернулись к народным «дроллс». Забыто было сложное хоровое многоголосие церковных жанров, утонченное красочное мадригальное письмо, богатейшая отечественная сценическая музыка, давшая замечательные явления в области как придворной «маски», так и перселлевского театра, омузыкаленная поэзия, преломлявшая речитативный принцип на основе английской поэтической речи. Наконец, была отвергнута и разветвленная, богатая инструментальная культура, в которой на пороге XVII века Англия не имела себе равных. В полном пренебрежении оказалось все богатейшее композиторское наследие страны, которое было сопоставимо по своему художественному уровню и значению с национальным театром шекспировской эпохи. Сам принцип стилистического разнообразия в музыке был для повой «оперы» нереальным. Опираясь на склад мышления массового слушателя, не подготовленного к непосредственному восприятию новых и сложных форм, она допустила в свой музыкальный план только балладу (отсюда и название «балладная опера»). По существу, именно так, как это происходило в «дроллс» (за полтора столетия до «Оперы нищих»), музыка строилась на одних народных напевах в их простейшем, практически необработанном виде.

Ее доходчивость была огромной, как некогда была огромной популярность отдельных баллад (публикация которых в XVII веке составила основу процветания не одной издательской фирмы). Достоинства этой музыки на ранней стадии существования балладной оперы действительно не вызывают сомнений. Постепенная, но неуклонная деградация театра началась тогда, когда композиторы перестали

<стр. 58>

опираться на подлинные образцы балладного фольклора, а стали сочинять собственные мелодии; эти новые мотивы сохраняли внешнюю структуру баллады, но были лишены ее интонационной красоты. Дошедшая до нас критика конца XVIII века безжалостно клеймит пустоту, слащавость, искусственность мелодий в современных балладных операх. Еще позже, помимо собственно песен, в этот театральный жанр стали проникать «отголоски» арий из континентальной оперы комического плана. В XIX веке они оттеснили псевдобалладный стиль, но все же не смогли приблизить сам жанр к подлинному оперному искусству как вследствие «мозаичности» музыкально-драматургической композиции, так и из-за эпигонского, художественно обезличенного характера самого тематизма.

Подчеркнем, однако, что упрощение музыкального стиля отнюдь не сопровождалось оскудением внешне театрального оформления. Наоборот. Роскошные сценические эффекты, идущие еще от «маски», стали характерным признаком английского музыкального театра.

В конце XVIII века театральные веяния из бывшей метрополии стали проникать в города Северной Америки. Именно к балладной опере, знаменующей кульминационный момент в двухвековом развитии народно-демократического театра с музыкой в Англии, — к ее законченной эстетике, характерному кругу образов, типичной музыкально-драматической структуре — и восходит по прямой линии искусство черных менестрелей.

4.

Однако не только тождество жанра указывает на прямую преемственную нить, связывающую американский национальный театр с буржуазной, то есть антиаристократической культурой Англии. Главная тема мене-стрельной эстрады была также навеяна и вдохновлена английской балладной оперой.

Псевдонегритянские образы, образующие суть и специфику менестрельного шоу, родились не в Америке, а на лондонской сцене еще в конце XVII столетия. Эта художественная тема была порождена осознанием позора работорговли, которая осуществлялась в ту эпоху главным образом мореплавателями-англичанами. Передовые круги в Англии вели с ней долгую принципиальную борьбу, используя для этой цели не только прессу, но и художественные произведения, в частности театр и популярный песенный репертуар. Одной из самых ранних театральных драм, направленных против работорговли, была пьеса известного драматурга Томаса Сотерна «Оруноко» («Oroonoko»), поставленная в

<стр. 59>

1695 году (музыкальные номера к ней сочинил Генри Шире). В этой пьесе явно наметилась условная трактовка образа африканца, которая сохранилась в английском театре на протяжении всего последующего столетия. Никто в Англии не имел тогда даже отдаленного представления об Африке и африканцах (известный перелом в этом отношении произошел только в начале XIX века после выхода в спет записок известного путешественника и исследователя Африки Манго Парка [13]). Поэтому изображение негра на английской сцене неизбежно было умозрительным, далеким от реальности и отталкивалось от узкоевропейского опыта. Начиная с «Оруноко», африканец (или, как его тогда называли — негр) неизменно представал в высоко идеализированном обличьи, как благородное дитя природы, пребывающее в идиллической гармонии со своим окружением. (свободный от порчи цивилизации, он вместе с тем обладал атрибутами европейской культуры и христианской этики.

На характер условности в трактовке негритянских персонажей в огромной степени повлиял также сентиментальный стиль, подчинивший себе театральное и музыкальное искусство Европы в XVIII столетии в целом. В частности, в салонных и эстрадных песнях, имевших громадное хождение в Лондоне со времен елизаветинской баллады, преобладает в трактовке образа негра и его тяжелой судьбы преувеличенная чувствительность, нажим на «мещанскую слезу»*. И все же при всей сентиментальности воплощения господствующий замысел этой песенной продукции был порожден идеями гуманности.

Популярность «негритянского репертуара» в Лондоне на пороге XIX века была чрезвычайно велика; она стала даже предметом моды. Среди авторов душещипательных текстов нередко встречались дамы из высшего света (не раскрывавшие, как правило, свое инкогнито). Характерно, что живший в те годы в Лондоне Муцио Клементи также отдал дань негритянской моде; в его сонате ор. 29, № I

* Приводим названия некоторых песен о неграх, весьма распространенных в Англии в XVIII столетии: «Негр в отчаянии» («The Desponding Negro»), слова Джона Коллинза, музыка Вильяма Риза, 1792; «Жалоба негра» («The Negro Complaint»), слова Вильяма Каупера, музыка любительницы, ан