Глава первая. Два пути постренессансной музыки

ОТ АВТОРА

Эта книга адресована прежде всего тем, кто интересуется джазом, как явлением культуры. Музыкальный язык, исполнительский стиль джаза, характеристика его выдающихся школ и виртуозов занимают в книге второстепенное место. Здесь избран аспект темы, который, насколько можно судить, в литературе об этом своеобразном искусстве не разрабатывался (а может быть, даже и не формулировался). Именно, исследуется вопрос о том, как неизвестные ранее в Европе, но в высшей степени характерные для США художественные виды подготавливали рождение джаза; как в рамках западной цивилизации развитие музыки пошло по пути, резко отличному от того, который характерен для европейских стран, и тем не менее привело к художественным ценностям всеобщего значения.

Авторская аргументация опирается, с одной стороны, на сопоставление условий существования искусства в Европе и в Америке, с другой — на музыковедческий анализ. Однако центр тяжести и в этом анализе перенесен на раскрытие внутренних, подчас глубоко запрятанных связей между собственно «звуками музыки» и конкретными проявлениями духовной культуры США в более широком плане.

Некоторые факты, использованные здесь, разъяснены более подробно в книге автора «Пути американской музыки» (изд. 2, 1965 г. и изд. 3, 1977 г.), к которой можно отослать заинтересованного читателя.

Я пользуюсь возможностью выразить признательность моим коллегам за поддержку, которую я имела при написании

<стр. 4>

настоящей работы. Это прежде всего покойный Григорий Михайлович Шнеерсон, щедро предоставивший в мое распоряжение ценные книги, ноты и записи музыкальных произведений. Это рецензировавшие рукопись А. А. Аникст и И. В. Нестьев, а также А. Г. Образцова, Л. Б. Переверзев, П. А. Пичугин, Л. В. Полякова, Е. И. Ротенберг, М. Д. Сабинина, М. А. Салонов, В. Ю. Силюнас и А. Д. Чегодаев. Все они помогли мне ценными замечаниями. Наконец, мне хочется с благодарностью отметить атмосферу благожелательности и творческой заинтересованности, господствующую в секторе Классического искусства Запада Института искусствознания, где это исследование было выполнено. Не могу не сказать здесь также, сколь многим я обязана профессору А. Л. Сыркину, чье врачебное искусство и внимание сделали возможным появление этой книги.

 

<стр. 5>

Вместо заключения

Джаз в современном понимании слова возник за пределами периода, охваченного нашим исследованием. Рубеж между «предджазовой» и «джазовой» эпохой можно провести в годы, непосредственно последовавшие за первой мировой войной и несущие в себе ясные признаки духовной дисгармонии «потерянного поколения». Молодежь, пережившая войну, испытывала острую потребность в искусстве, которое бы резонировало в тон с ее настроением глубокой разочарованности и желанием забыться в чувственном угаре. И потому именно в ту пору на эстрадах больших городов (в США и Западной Европе) появились и получили широкое распространение джаз-банды, чья «дикарская» необузданность выражения и грубые хаотические звучания волновали и будоражили души. Не случайно только тогда, из далеких южных захолустий и точек «подвального мира» прорвались, наконец, на поверхность глубинные, запрятанные на протяжении веков виды yегритянского народного творчества. Музыка, сопровождающая пляски рабов на площади Конго, духовые ансамбли (банды), связанные с ритуалами и процессиями в черной среде Нового Орлеана, некоторые другие формы музицирования, сохранившие в условиях бывших латинских земель вольный дух язычества, — все это стало неотделимым от художественного облика джаза. И только потому эта чуждая европейскому слуху музыка была воспринята (как мы писали выше) миллионами людей за пределами негритянского общества уже в 20-х годах, что она вливалась в подготовленные формы, складывавшиеся в театральной и музыкальной культуре Европы и Америки на продолжении не одного столетия. И при этом говорила она на языке современности о духовных явлениях современности.

Насмешка и безверие, тоска и отчаяние, чувственность и пьяное веселье в неразрывном переплетении с простонародным и условно эстрадным юмором — эти образы, утвердившиеся в искусстве менестрелей, регтайма, блюза, были поглощены джазом и стали сущностью его эстетики. Музыкальные приемы, выражающие эти образы (варварские звучности менестрельного «банда», синкопированная маршеобразность кекуока, сложная полиритмия и утрированная танцевальность регтайма, блюзовое интонирование, блюзовый мелодический стиль и принципы варьирования, и, наконец, характерный налет коммерческого стиля Тин Пэн Алли), были восприняты и развиты джаз-бандом и

<стр. 272>

стали олицетворять его собственный стиль, неотделимый «неприглаженных», резко непривычных на европейски слух инструментальных звучаний.

С того момента как джаз-банд проник на эстрады мира, широко внедряя в жизнь эстетику, типизирующую «американский путь в музыке», и родился особый пласт культуры XX века, бросивший вызов многовековым традициям европейского композиторского творчества. На протяжении последующих десятилетий джаз породил множество ответвлений — высоких и пошлых, изысканных и упрощенных, связанных с европейской практикой и бесконечно далеких от нее: коммерческий джаз 20-х годов; «горячая («hot») разновидность его, воспроизводящая импровизационность народного афро-американского музицирования; популярный танцевальный «суинг» («swing»); «классический», новоорлеанский вариант джаза; «би-поп» («be-pop»), пришедший из латиноамериканских районов и восставший против Тин Пэн Алли; интеллектуальный «холодный («cool») джаз; «третье течение», объединяющее черты джаза и симфонической музыки; «ритм и блюз» («rhythm and blues»); «поп-музыка»; новейшая «рок-опера» и другие. В своей совокупности они характеризуют некоторые очень важные стороны духовной жизни XX века. Однако история современного джаза, его идейная сущность и связь с массовой культурой образуют самостоятельную тему, выходящую за рамки поставленной нами проблемы. Она требует нового исследования и новой книги.

<стр. 273>

Приложение

<стр. 274>

<стр. 275>

<стр. 276>

<стр. 277>

<стр. 278>

<стр. 279>

<стр. 280>

<стр. 281>

<стр. 282>

<стр. 283>

<стр. 284>

<стр. 285>

<стр. 286>

<стр. 287>

<стр. 288>

<стр. 289>

<стр. 290>

<стр. 291>

<стр. 292>

<стр. 293>

<стр. 294>

<стр. 295>

<стр. 296>

<стр. 297>

<стр. 298>

<стр. 299>

<стр. 300>

<стр. 301>

<стр. 302>

Ссылки на источники

1. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Slave songs of the United States. — N. Y., 1867.

2. Kemble F. A. Journal of a residence in a Georgia Plantation in 1838–39.— N. Y., 1863.

3. Dvоrak A. Negro songs. — Century magazine, 1895, Febr.

4. Jоbsоn R. The Golden Trade or a discovery of the river Gambra (Gamka) and the Golden Trade of the Aethiopians. — London, 1623.

5. Southern E. The music of black Americans. — N. Y.; Toronto, 1971.

6. Jefferson Th. Notes on the State of Virginia. — Philadelphia, 1788.

7. Подробнее об этом см.: Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века. — В кн.: Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975; Муз. современник. — М., 1973, вып. 1; Сов. музыка, 1971, № 10 (сокр. вариант).

8. Southern E. Op. cit., p. 135.

9. Jones Le Roy. Blues people. Negro music in white America. — N. Y., 1963.

10. Карпентьер А. Латинская Америка в музыке. — Куба, 1978, № 2.

11. Nathan H. Dan Emmet and the rise of early Negro ministrelsy. — Oklahoma, 1962, p. 33. Цит. по кн.: Гоголь Н. В. Собр. соч. М„ 1953, т. 5, с. 232.

12. Wittke С. Tambo and bones: A history of the American minstrel stage. — North Carolina, 1930; Rourke С American humor.—N. Y., 1931; Damon S. Series of old American songs. — Providence, 1930.

13. Park Mungo Travels in the interior districts of Africa... In the years 1795, 1796 and 1797. — London, 1798, 1799 [2].

14. Подробнее об этом см.: Laurencie L. de la. America in the French music of the seventeenth and eighteenth centuries. — The Musical quarterly, 1921, Apr.

15. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Op. cit,

<стр. 303>

16. Beecher-Stowe H. The key to «Uncle Tom’s cabin». — S. L, 1853.

17. См., например: Nathan H. Op. cit; Schafer W., Riedel G. The art of ragtime. — Baton Rouge, 1973.

18. Middleton R. Pop music and the blues. — London, 1972.

19. In: Blesh R., Janis H. They all played ragtime. — N. Y., 1950.

20. Nathan H. Op. cit., p. 188.

21. Ibidem.

22. In: Schafer W., Riedel G. Op. cit.

23. См.: Брехт Б. Театр. — М., 1965, т. 5/1.

24. Райт Р. Избранное. —М., 1979.

25. Haley A. Roots. — London, 1977.

26. Иностранная лит., 1978, № 9, 10.

27. In: Didimus H. (Durell H. E.) Biography of Gottschalk.— S. l, 1853.

28. Cable G. Congo square. — Century magazine, 1886, Febr.; The social implications of early Negro music in the United States/B. Katz ed. —N. Y., 1969.

29. Kemble F. A. Op. cit.

30. Nathan H. Op. cit., p. 71.

31, Kemble F. A. Op. cit., p. 129.

32. Nathan H. Op. cit., p. 71.

33. Jefferson Th. Op. cit.

34. Вlesh R., Janis H. Op. cit.

35. Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 158.

36. In: Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 3.

37. Вlesh R., Janis H. Op. cit.

38. Ibidem, p. 40.

39. In: Blake E. Preface. — In: Gammond P. Scott Joplin and the ragtime era. London, 1975.

40. In: Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 24.

41. Вlesh R., Janis H. Op. cit., p. 23.

42. Mellers W. Music in a New Found Land. — London, 1964, p. 257—258.

43. Ibidem.

44. In: Вlesh R., Janis H. Op. cit., p. 22.

45. Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 9.

46. In: Collected works of Scott Joplin. V. B. Lawrence ed. — N. Y., 1971.

47. In: Schafer W., Riedel G., p. 3.

48. Jasen D. A., Tichenor T. J. Rags and ragtime: a musical history.—N. Y., 1978.

49. Ibidem, p. 6.

50. Mellers W. Op. cit., p. 278.

51. Jasen D. A., Tichenor T. J. Op. cit.

52. Mellers W. Op. cit., p. 278.

53. Маринетти Ф. Футуристы. — Спб., 1914.

54. Panaissié H. Le jazz hot. — La revue musicale, 1924, juin; Milhand D. Jazz. — Musikblatter des Anbruch, 1925, Apr.; Соеroy A., SchaeffnerA. La jazz. — Paris, 1926; Bauer M. La musique americaine. — La revue musicale, 1931, juill. — aout.

55. Цит. по кн.: Чехов А. П. Собр. соч. — M., 1950, т. 5, с. 23.

56. Оsgood H. So this is jazz! — Boston, 1926, p. 16.

57. Oliver P. Blues fell this morning. — London, 1960.

58. Ibidem.

59. Wright R. Preface. — In: Oliver P. Op. cit.

60. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Op. cit.

<стр. 304>

61. In: Southern W. Op. cit., p. 143.

62. Wright R. Op. cit.

63. Сable G. Op. cit.

64. Mellers W. Op. cit.

65. Schuller G. Early jazz: its roots and misical development. — N. Y., 1968, p. 226—227.

66. Blesh R. Shining trumplets. — N. Y., 1958, p. 100, 109.

67. Sargeant W. Jazz: hot and hybrid. —N. Y.,1938.

68. Jones A. Studies in African music. — London, 1961, vol. 1, 2.

69. Nketia K. African music in Ghana. — Accra 1962; The music of Africa. —N. Y., 1974.

70. Mellers W. Op. cit.

71. Stearns M. The story of jazz. — N. Y., 1956, p. 104.

72. Schuller G. Op. cit.

73. Jоnes A. Op. cit., p. 7.

74. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.

75. In: Middletоn R. Op. cit., p. 37.

76. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Op. cit.

77. Kemble F. A. Op. cit.

78. Mellers W. Caleban reborn. — London, 1967.

79. Middletоn R. Op. cit.

80. Oliver P. Savannah Syncopators: African retentions in the blues. — London, 1970.

81. The social implications of early Negro music in the United States.

82. Hкетия К. Единство и многообразие африканской музыки. — В кн.: Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки. М., 1973.

83. Nketiа К. The music of Africa. — N. Y., 1974.

84. Oliver P. Savannah Syncopators.

85. Schuller G. Op. cit.

86. Southern E. Op. cit., p. 67.

87. Коfsky F. Black nationalism and the revolution in music. — N. Y.,

1970.

88. Mellers W. Music in a New Found Land, p. 63.

89. Конен В. Цит. соч.

90. In: American composers on American music. H. Cowell ed. — N. Y, 1962, p. 185.

91. Mellers W. Music in a New Found Land.

92. Middletоn R. Op. cit.

93. Mellers W. Music in a New Found Land, p. 21.

94. Уxов Д. Пути и перепутья американской музыки. — Сов. музыка, 1981, № 7, с. 103.

95. In: Mellers W. The Twilight of the Gods: The music of the Beatles. —N. Y., 1973.

 

ОТ АВТОРА

Эта книга адресована прежде всего тем, кто интересуется джазом, как явлением культуры. Музыкальный язык, исполнительский стиль джаза, характеристика его выдающихся школ и виртуозов занимают в книге второстепенное место. Здесь избран аспект темы, который, насколько можно судить, в литературе об этом своеобразном искусстве не разрабатывался (а может быть, даже и не формулировался). Именно, исследуется вопрос о том, как неизвестные ранее в Европе, но в высшей степени характерные для США художественные виды подготавливали рождение джаза; как в рамках западной цивилизации развитие музыки пошло по пути, резко отличному от того, который характерен для европейских стран, и тем не менее привело к художественным ценностям всеобщего значения.

Авторская аргументация опирается, с одной стороны, на сопоставление условий существования искусства в Европе и в Америке, с другой — на музыковедческий анализ. Однако центр тяжести и в этом анализе перенесен на раскрытие внутренних, подчас глубоко запрятанных связей между собственно «звуками музыки» и конкретными проявлениями духовной культуры США в более широком плане.

Некоторые факты, использованные здесь, разъяснены более подробно в книге автора «Пути американской музыки» (изд. 2, 1965 г. и изд. 3, 1977 г.), к которой можно отослать заинтересованного читателя.

Я пользуюсь возможностью выразить признательность моим коллегам за поддержку, которую я имела при написании

<стр. 4>

настоящей работы. Это прежде всего покойный Григорий Михайлович Шнеерсон, щедро предоставивший в мое распоряжение ценные книги, ноты и записи музыкальных произведений. Это рецензировавшие рукопись А. А. Аникст и И. В. Нестьев, а также А. Г. Образцова, Л. Б. Переверзев, П. А. Пичугин, Л. В. Полякова, Е. И. Ротенберг, М. Д. Сабинина, М. А. Салонов, В. Ю. Силюнас и А. Д. Чегодаев. Все они помогли мне ценными замечаниями. Наконец, мне хочется с благодарностью отметить атмосферу благожелательности и творческой заинтересованности, господствующую в секторе Классического искусства Запада Института искусствознания, где это исследование было выполнено. Не могу не сказать здесь также, сколь многим я обязана профессору А. Л. Сыркину, чье врачебное искусство и внимание сделали возможным появление этой книги.

 

<стр. 5>

Глава первая. ДВА ПУТИ ПОСТРЕНЕССАНСНОЙ МУЗЫКИ

1.

На далекой периферии западной цивилизации, скрытно от городского мира, на протяжении нескольких столетий шло формирование своеобразного искусства, подобного которому нет ни в одной другой точке земного шара. Музыка, первоначально вывезенная невольниками из Африки, дала неожиданные ростки в северном Новом Свете и породила неведомые ранее виды, получившие обобщенное название «афро-американская музыка».

До второй половины XIX столетия эта музыка упорно пряталась в глубоких подпочвенных слоях культуры США. Пели американцам европейского происхождения и приходилось слышать ее, то они не воспринимали ее как явление искусства. И уже совсем не проникала она в Европу. Только в 70-х годах прошлого века негритянские спиричуэлс, неожиданно появившиеся на концертных эстрадах мира, пробудили в музыкальных кругах сознание того, что в черной среде США развивается своеобразное искусство. Отмеченное редкой и оригинальной красотой, оно вместе с тем было в полной мере доступно слушателям, воспитанным на традиционных эстетических критериях и общепринятой музыкальной логике. Однако следов влияния этой музыки на художественную жизнь Европы в те годы обнаружить нельзя.

И вдруг произошло непостижимое. В период, непосредственно последовавший за первой мировой войной, мир оказался буквально заполоненным пришедшей из-за океана музыкой явно афро-американского (или, как тогда ошибочно полагали, африканского) происхождения. Казалось, она бросала вызов всем представлениям о прекрасном,

<стр. 6>

которые веками господствовали в композиторском творчестве и фольклоре Запада. Встреченная в штыки представителями консервативной психологии, эта необычная музыка, под столь же странно звучащим названием «джаз», с неимоверной быстротой распространялась по городам Америки и Европы. Никакие формы сопротивления этому дерзкому пришельцу из Нового Света не могли приостановить его победоносное шествие. Сегодня, более шестидесяти лет после того, как джаз впервые вынырнул из негритянского подполья, шокируя меломанов европейского воспитания, он успел разрастись в самостоятельную, широко разветвленную культуру, охватывающую множество школ и направлений. Ее воздействию подчинена многомиллионная аудитория на всем земном шаре. По масштабу влияния она не только соперничает с оперно-симфоническим творчеством (*), но, по существу, далеко превосходит его. И если XX век вошел в историю как «век электричества» или «век атомной энергии», то с равным правом его можно охарактеризовать и как «век джаза». Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу, чуждую многовековому европейскому опыту. Этот важнейший пласт современной культуры проложил в искусстве новые пути, выражающие на языке звуков некоторые фундаментально важные духовные устремления нашей эпохи.

Долгое время не только в Европе, но и на самой родине джаза ломали голову над происхождением этого «невероятного» искусства. Одновременно варварское и урбанистическое, опирающееся, с одной стороны, на дикие, хаотические, резко диссонирующие на слух того времени созвучия, а с другой стороны, на инструменты европейского происхождения, оно поражало необычностью своего образного содержания. Музыка явно легкожанрового плана, пронизанная танцевальными ритмами, она обладала вместе с тем мощным физиологическим воздействием, выходящим далеко за рамки возможностей бальной и вообще чисто развлекательной музыки. Не укладывались в европейскую пикантную легкожанровость также налет грубой чувственности и дух развязной насмешливости, свойственные джазу 20-х годов. Но быть может, самым непостижимым в нем была громадная сила его воздействия. Поразительным образом

(*) Термин «оперно-симфоническое творчество» используется здесь условно. Под ним подразумевается профессиональное композиторское творчество европейской традиции, которое в постренессансную эпоху представлено ярче всего музыкальной драмой и симфонической культурой.

<стр. 7>

музыкальный язык, казалось бы совершенно чуждый европейскому, оказался понятным многим представителям «послевоенного поколения» за пределами негритянских кругов. Отчего музыка легкожанровой эстрады так волновала, опьяняла, будоражила душу? Как могло получиться, что формы выражения, далекие от тех, в русле которых проявляла себя музыка западной цивилизации последних трех столетий, обладали столь яркими эмоциональными ассоциациями? Заметим, кстати, что в джазе не ощущалось прямой преемственности и с образной системой спиричуэлс.

Более полувека длились (и поныне продолжаются) поиски фактов, позволившие хоть отчасти заполнить «белое пятно», которое являло собой происхождение джаза в начале его жизни в культурной городской среде. Сегодня в этом JTOM пустом пространстве уже многое проступило. От Африки до Бродвея, от Латинской Америки до] Чикаго, от африканских танцев на площади Конго (*) и духовых негритянских оркестров Нового Орлеана до кекуоков и фокстротов в салонах северо-востока США, от креольских песнопений до сельских блюзов, от «шаутс» и «холлерс» (**) в рабочих лагерях и на верфях Миссисипи до пьяного бренчания на фортепиано в юго-западных притонах и т. д. и т. п. разбросаны источники музыкальных явлений, от которых тянутся нити к джазовому стилю. Эта сторона джазового искусства освещена ныне довольно подробно. Каждый, интересующийся истоками джаза, может почерпнуть многое из существующей литературы о нем (***). При этом многочисленные труды, весьма различающиеся по отбору и характеру информации, па глубине разработки вопроса, по интеллектуальному уровню авторов, совпадают в одном. Все они опираются на как бы само собой разумеющееся убеждение, что художественная неповторимость джаза обусловлена оригинальностью его музыкального языка, восходящей к Африке.

* Площадь Конго или Конгосквер (Congo Square) — прозвище, утвердившееся за площадью в Новом Орлеане (подлинное название — Place de Beauregard), где на протяжении нескольких столетий собирались для танцев и музицирования негры из низших социальных прослоек.

** «Шаутс» («shouts») — свободные экстатические возгласы религиозного характера, широко распространенные в негритянской среде. Холлерс» («hollers»)—характерные выкрики, сопровождающие трудовые процессы у негров.

*** На русском языке эта литература пока очень слабо представлена.

<стр. 8>

Было бы нелепо оспаривать справедливость этого взгляда. Самобытность джаза в самом деле, в решающей степени, обусловлена тем, что в нем скрестились далекие фольклорные культуры как европейского, так и внеевропейского происхождения. Они породили интереснейший интонационный синтез, немыслимый ни в одной другой точке земного шара, кроме США. Однако признание этого не дает ответа на главные, центральные вопросы, возникающие вокруг джазового феномена. Откуда универсальность его воздействия? Почему язык афро-американской музыки подчиняется в джазе иной логике, чем в спиричуэлс? Почему только в XX веке слух европейца (или американца, воспитанного в европейских музыкальных традициях) стал восприимчивым к музыкально-выразительной системе, олицетворенной джазом? Почему, наконец, джаз, возникший в глубокой «американской провинции», стал одним из выразителей мироощущения миллионов людей нашей эпохи? Информация, относящаяся к музыкальным истокам джаза и к среде бытования его афро-американских предшественников, лишь отчасти помогает в решении этих важнейших проблем.

Цель нашей книги — не опровергнуть установившуюся точку зрения, но дополнить ее. Нам представляется, что особенности музыкального языка джаза и негритянской среды, в которой он рождался, образуют одну сторону проблемы—-очень важную, быть может главную, но не исчерпывающую всей се сложности. Разумеется, мелодика, ритм, гармония, тембр и формообразующие черты джаза как в отдельности, так и в непривычных для европейца взаимоотношениях в очень большой мере объясняют свежесть, новизну, богатство его звучаний. В этом смысле джаз совпадает с одной из важнейших общих тенденций музыкальной психологии XX века — к радикальному обновлению выразительных средств по сравнению с музыкой эпохи романтизма и классицизма. Но одними элементами музыкальной речи не объяснить образную систему искусства, столь глубоко подчинившего себе духовный мир большой части современной молодежи. Почему ни в Бразилии, ни на Кубе, ни на Ямайке, ни в Португалии, ни в одном другом месте, где черное население образует значительную часть населения, не появилось в те годы (или раньше) джаза или близкого ему явления? В традиционной музыке стран тропической Африки также не обнаруживается ничего, что напоминало бы джаз, несмотря на бесспорную общность отдельных элементов музыкальной речи.

<стр. 9>

Ответ на эти вопросы коренится в более широких связях и предпосылках джаза, связанных с особенностями истории, социальной структуры, общих духовных традиций породившей его страны. И очень существенную роль в этом играют исторические моменты, восходящие к Европе.

И то, что США возникли как «колониальный филиал» Англии; и то, что они являют собой «страну чистого капитализма»; и то, что на протяжении трех столетий пуританство подчиняло своему влиянию все внешние проявления деятельности американского народа; и то, что до конца XIX столетия огромное место в жизни страны занимало общество «нравственных изгоев»; и то, что в результате экспансионистских устремлений латинские земли, вошедшие в США, привнесли с собой ярко чувственный антипуританский колорит; и, наконец, то, что над историей и общественной жизнью этой страны господствовала система рабства с ее сложнейшими психологическими последствиями— все это в огромной степени предопределило эстетический облик джаза.

Только совокупность ряда аспектов предыстории джазa — узкомузыкального и общекультурного, африканского и европейского, фольклорного и профессионального — может подвести к решению поставленной проблемы.

2.

Картина постепенного формирования музыкального языка джаза, по-видимому, навсегда останется «закрытой книгой». Начиная с XVI столетия невольники из самых разных районов Африки привозили с собой в Новый Свет песни и танцы своих стран. В зависимости от национальных и социальных условий, в которые попадали Нывшие африканцы, их музыка оставалась либо более или менее неприкосновенной, либо, скрещиваясь с местными фольклорными видами, подчас видоизменялась до неузнаваемости. Вот несколько общеизвестных примеров, типизирующих эти крайние тенденции. Так, с одной стороны, на бывшей латинской земле, ставшей лишь в 1803 году североамериканским штатом Луизиана, на площади Конго в Новом Орлеане до конца XIX века продолжалась интенсивная жизнь африканских танцев и музыки в их практически первозданном виде. Уже в наше время на некоторых островах, лежащих вблизи бывших английских земель на Юге США, долгое время остававшихся оторванными от главного потока жизни на «большой земле», был обнаружен негритянский фольклор, сохранивший в нетронутом виде почти все характерные черты африканской музыки. С другой стороны, участники первой научной экспедиции

<стр. 10>

по изучению музыки черных невольников были изумлены их «высоко цивилизованным обликом» и близостью к европейскому фольклору [1]. Также и в широко известном дневнике английской актрисы Кембл [2], из которого по сей день продолжают черпать сведения о жизни рабовладельческого Юга, содержатся наблюдения о явном родстве между напевами черных невольников и англо-кельтскими мелодиями Старого Света. Дворжак же вообще услышал в спиричуэлс все основные качества симфонической темы [3].

Негритянская музыка в США принимала самые разнообразные формы. Широко известно, какое великое разнообразие народов Африки было представлено в живом товаре, привозимом с черного континента. Каждый из них имел свою лингвистическую культуру, свои особые виды музицирования (*). Это многогранное африканское наследие вступало в соприкосновение в одном случае с протестантским хоралом, в другом —с шотландским и ирландским фольклором, в третьем — с креольскими песнопениями, в четвертом — с музыкой французских духовых оркестров, в пятом — с песнями и инструментальными отыгрышами английской легкожанровой эстрады и т. д. и т. п. Помимо первоначальных скрещиваний имели место и вторичные процессы, проследить все стадии которых практически невозможно. Джаз и являет собой подобный вид сложного многонационального конгломерата. Процесс национальных взаимопроникновений (как это часто бывает с народной и бытовой музыкой) не изучался систематически до самого недавнего времени и не находил отражения в литературе. Можно утверждать, что до середины прошлого столетия, когда перед жителями крупных городских центров предстали впервые некоторые сложившиеся жанры афроамериканской музыки, они и не подозревали о том, что в их стране существует национальная музыкальная школа, опирающаяся на негритянскую основу. А художественная законченность этих неведомых Европе видов говорила о том, что они успели пройти длительный предварительный путь развития.

Ранние стадии эволюции негритянской музыки США — от «чистых» образцов искусства черного континента до

* В одной из самых первых книг о работорговле [4] автор, мореплаватель и работорговец называет десяток племен, представленных в его «товаре» (Fon, Yorube, Ibo, Fauti, Fulani, Ashanti, Jolof, Mandingo, Baoulé). Из другого источника [5] мы узнаем, что в определенный период XVIII столетия в танцах на площади Конго участвовали африканцы из шести разных племен (Kraels, Minakes, Conger u Madringas, Gangas, Hiboas u Fielas).

<стр. 11>

классических жанров афро-американской музыки — утеряны, по всей вероятности, безвозвратно. Мы вправе в целом говорить не о том, когда формировался тот или иной вид афро-американской музыки, но только о том, когда он был замечен и признан жителями европейского происхождения. А произошло это признание очень поздно — чуть ли не три века спустя после того, как первые невольники из Африки высадились в Новом Свете. Тем не менее приписывать эту ситуацию только культурному провинциализму американцев прошлых веков было бы несправедливо. Правда, интересы «среднего американца» в ту эпоху были очень далеки от атмосферы искусства вообще, и тем более от изучения явлений, относящихся к музыке «презренных» черных невольников (*). И все же нам представляется, что и в более просвещенном европейском обществе афро-американская музыка встретила бы такое же непонимание. Не столько пренебрежение к черным, сколько особенности художественной психологии XVII, XVIII и первой половины XIX столетий мешали людям европейского воспитания заметить афро-американскую музыку, «услышать» ее

* Безжалостная карикатура на американские типы дана Диккенсом в его романе «Мартин Чеззлвит» под впечатлением поездки в США. Она содержала много правды. Но на самом деле, наряду с типом американца, характерным для постколониального периода истории Северной Америки, узкий кругозор которого ограничивался материальными интересами, на северо-востоке сохранялись и многочисленные представители просвещенного сословия. В их среде были живы традиции высокой интеллектуальности, восходящей к пуританскому идеализму и революционной атмосфере освободительной войны. В частности, американцы-патриоты второй половины XVIII века, при всей своей поглощенности проблемами восстания и организации общества на новой социальной основе, включали в свой кругозор и художественные вопросы, в том числе и проблемы фольклора. Так, Бенджамин Франклин оставил ряд умных и проницательных высказываний о природе народной музыки. Томас Джефферсон высказывал сожаление о том, что в новом обществе было преждевременно думать об организации оркестров в духе европейских придворных капелл. Он же писал о музыке негров-рабов, отмечая их превосходство в этом отношении над белым населением Америки, и описывал распространенный в их среде инструментарий, по всей видимости сохранившийся со времен Африки [6] и т. п. Мы уже не говорим об аболиционистском движении XIX века, сделавшем так много для освобождения негров-рабов в южных штатах. Небезынтересно, кстати, что из-за нелегального характера деятельности «Подпольной железной дороги» (так называлась законспирированная система организованного спасения невольников) все документы и материалы, связанные с «преступным» похищением рабов, переправляемых в Канаду, с большой тщательностью уничтожались самими аболиционистами. Предполагают, что именно так исчез без следа и тот вид музыкального фольклора негров, который был неотделим от темы «Подпольной железной дороги»,

<стр. 12>

своеобразную красоту и звуковую логику. Вспомним, что в кругозоре поколений, последовавших за эпохой Ренессанса, не было места не только «ориентальному» искусству (мы здесь имеем в виду не экзотику, а музыку Востока в ее подлинном виде). Из их поля зрения в равной мере выпал ряд крупнейших художественных явлений, сформировавшихся на культурной почве самой Европы, но относящихся к далекому прошлому.

Так, инструментальные фантазии испанских композиторов XVI века, занимающие видное место в исполнительстве и музыковедческой мысли наших дней, не существовали для современников Глюка, Моцарта, Бетховена романтиков.

Монтеверди и Перселл были забыты на протяжении двух столетий, до возрождения их творчества на рубеже нашего века. Наряду с большинством композиторов «полифонической», то есть ренессансной эпохи, они не затрагивали никаких эмоциональных струн в душах меломанов века Просвещения и прошлого столетия.

Машо «ожил» после перерыва в шестьсот лет.

До недавнего времени «Искусство фуга» Баха воспринималось только как учебное пособие. Художественная ценность этого произведения была открыта лишь исполнителями нашего времени.

Барток и Кодай извлекли на поверхность такие слои венгерского фольклора, которые полностью игнорировали в эпоху увлечения стилем «вербункош». Совершенно так же английские музыканты (Шарп, Воан-Уильямс и др.) обнаружили богатейшие образцы народных песен своей страны, «пропадавших без вести» на протяжении XVIII и почти всего XIX столетия. Эти древние пласты фольклора стали основой новейших композиторских школ Венгрии и Англии в нынешнем веке.

В России только в начале XX века впервые прозвучали в концертах образцы старинного крестьянского многоголосия.

Подобная «глухота» или «слепота» обнаруживается и в отношении других искусств. Достаточно красноречива всем известная судьба шекспировского наследия, отвергнутого художественной психологией XVII и XVIII столетий.

И баллада «елизаветинской эпохи» долгое время скрывалась в подполье, пока два века спустя ею не заинтересовались поэты-романтики.

Упомянем, наконец, пример, имеющий прямое отношение к нашей теме.

В эпоху Возрождения мореплаватели привезли в Европу

<стр. 13>

образцы изобразительного искусства Африки. Но они оставались лежать в антикварных лавках и частных собраниях, не привлекая внимания ни широкой публики, ни людей искусства. Подобные же образцы, выставленные в Британском музее, на пороге XX столетия произвели подлинную сенсацию в среде молодых художников нового века и повлекли за собой острый, не ослабевающий по сей день интерес к африканской художественной культуре в более широком плане.

Есть нечто закономерное в том, что восприимчивость европейцев к джазу совпадает с их «освобождением» и от монопольного господства норм греко-римского искусства, и от «плена» классического тонального строя, в рамках которого возникли все без исключения выдающиеся оперно-симфонические школы между концом XVII и началом XX столетий.

Рассмотрение причин этого выходит за рамки нашей темы (*)[7]. Но сам факт «открытости» европейского слуха к искусству, столь откровенно нарушающему каноны европейской классики, является важнейшей предпосылкой того, что джаз — и его непосредственные предшественники — вырвались из «подполья» и органически вписались в художественную жизнь нашей современности. Лишь с того момента, как европейская музыкальная психология стала открытой к выразительным приемам, нарушающим такие «вечные» признаки музыкальн