Футуризм как явление русского авангарда

 

Ф. – это не только новая литературная школа (как акмеизм), это новая система мировидения (как символизм), не только российское явление. Италия. Манифест Маринетти – провозгласил новое «искусство будущего»: раньше литература воспевала мечтательность и сон, а мы будем воспевать агрессивное движение, быструю хотьбу, пощечину и удар кулака; человечество обогатилось новой красотой – красотой быстроты. Война – единственная гигиена мира. Мы будем воспевать огромные толпы ( впервые в искусстве), фабрики, вокзалы, и.т.д., т.е.: 1. отрицание прежнего искусства; 2. отказ от традиций; 3. провозглашение динамики, движения; 4. урбанизм, техницизм; 5. образность (заводы, подвешенные к облакам за дымные ленты); 6. милитаризм (потом эволюция в фашизм); 7. молодость, энергетика, дерзость Россия. 1910 год, первый Ф. манифест «Садок судей» (Бурлюк, Хлебников, Каменский). «Пощечина общественному вкусу» (тоже коллективный): сбросим Пушкина, Толстова и Достоевского с парохода современности. Футуризм – авангардное течение внутри модернизма, они утверждают новую красоту. Ф-ты: Крученых, Маяковский, Лившиц – создали группу кубофутуристов «Бубновый валет». Как в живописи кубизм передает картину частями тел, они передавали их частями слов. Все они вышли из авангардных течений в живописи, а позже многие художники примкнули к «Б.В.» - такая взаимосвязь двух искусств. Почему авангардисты? Потому что искали новое. Все наше искусство считали ненужным старьем, которое надо выбросить, искусство должно быть иным. *«Мы заняты поиском самоценного слова», такого, которое не было бы стерто обыденным употреблением, загрязнено пошлостью общения – чистое, настоящее, звенящее слово. Они использовали живые словообразовательные модели русского языка: дворяне-творяне, земляне-будетляне. * Считали, что нужно разрушить синтаксис, точки, запятые, тире – это мещанство, сдерживающее энергетику речи. Предложение может состоять и из одного слова, и из обрывка слова. * Степень образной свободы должна быть абсолютной, т.е. художник волен как угодно, что угодно называть, не связывая это с привычностью нашего восприятия. * Огромное внимание к метафоре (еще у Маринетти).

* Нет качественным прилагательным! Никакой оценки, все должно быть направлено к быстроте стиля, к динамике. * Действие – главный кумир, творчество динамично, бесконечно.* Коллективные манифесты за подписями, коллективное сознание («мы»). * Антиэстетизм. «Дохлая луна», поэзия – истрепанная девка, звезды – плевочки, Маяковский: «мне нравится смотреть, как умирают дети». Они не хотят никакой красоты в традиционном понимании, они эпатируют. * Разошлись с Маринетти в понимании войны (кровавая бойня). * Создали феномен новой книги – кубофутуристическая книга. Набиралась разным кеглем, прыгающие строги, великолепное оформление, новая форма подачи стиха – изограмма, новое слово в оформлении книги!!! * Утопические настроения, искусство способно изменить собой безобразный пошлый мир, стать вторым миром, творящим новую реальность. Во время февральской революции создали правительство земного шара (Хлебников председатель). Потом это привело к краху, они считали, что они сильнее общества, устанавливали свои правила. «Левый фронт искусств» Маяковского стали агитаторами новой власти, «дайте нам полномочия и мы наведем порядок в искусстве» - деградация футуризма. И все это от утопичности сознания. * Сдвигология. Стремились создать стихи ослабленной семантики, морфемы сдвигаются, перывй слог одного слова присоединялся к последнему другого (сплатяху лу с осанною – сплетя хулу с осанною). Они создают совершенно новые слова, но не нарушая законов родной речи. * Группы: кубофутуризм, эгофутуризм (Северянин, Феофанов), «Мезонин поэзии» (альманах Шершеневича), «Центрифуга» (Пастернак, Ивнев, Елена Гуро).

35. Особенности художественного мира А. Платонова (анализ одного рассказа)

 

В самом общем виде события, происходящие в «Котловане», можно представить как реализацию грандиозного плана социалистического строительства. В городе строительство «будущего неподвижного счастья» связано с возведением единого общепролетарского дома, «куда войдет на поселение весь местный класс пролетариата». В деревне строительство социализма состоит в создании колхозов и «ликвидации кулачества как класса». «Котлован», таким образом, захватывает обе важнейшие сферы социальных преобразований конца 1920 — начала 1930-х гг. — индустриализацию и коллективизацию. Казалось бы, на коротком пространстве ста страниц невозможно детально рассказать о крупномасштабных, переломных событиях целой эпохи. Калейдоскопичность быстро меняющихся сцен оптимистического труда противоречит самой сути платоновского видения мира — медленного и вдумчивого; панорама с высоты птичьего полета дает представление о «целостном масштабе» — но не о «частном Макаре», не о человеческой личности, вовлеченной в круговорот исторических событий. Пестрая мозаика фактов и отвлеченные обобщения в равной мере чужды Платонову. Небольшое количество конкретных событий, каждое из которых в контексте всего повествования исполнено глубокого символического значения, — таков путь постижения подлинного смысла исторических преобразований в «Котловане». Сюжетную канву повести можно передать в нескольких предложениях. Рабочий Вощев после увольнения с завода попадает в бригаду землекопов, готовящих котлован для фундамента общепролетарского дома. Бригадир землекопов Чиклин находит и приводит в барак, где живут рабочие, девочку-сироту Настю. Двое рабочих бригады по указанию руководства направляются в деревню — для помощи местному активу в проведении коллективизации. Там они гибнут от рук неизвестных кулаков. Прибывшие в деревню Чиклин и его товарищи доводят «ликвидацию кулачества» до конца, сплавляя на плоту в море всех зажиточных крестьян деревни. После этого рабочие возвращаются в город, на котлован. Заболевшая Настя той же ночью умирает, и одна из стенок котлована становится для нее могилой. Набор перечисленных событий, как видим, достаточно «стандартен»: практически любое литературное произведение, в котором затрагивается тема коллективизации, не обходится без сцен раскулачивания и расставания середняков со своим скотом и имуществом, без гибели партийных активистов, без «одного дня победившего колхоза». Вспомним роман М. Шолохова «Поднятая целина»: из города в Гремячий Лог приезжает рабочий Давыдов, под руководством которого проходит организация колхоза. «Показательное» раскулачивание дается на примере Тита Бородина, сцена прощания Середняка со своей скотиной — на примере Кондрата Майданникова, сама же коллективизация заканчивается гибелью Давыдова. Однако в платоновском повествовании «обязательная программа» сюжета коллективизации изначально оказывается в совершенно ином контексте. «Котлован» открывается видом на дорогу: «Вощев... вышел наружу, чтобы на воздухе лучше понять свое будущее. Но воздух был пуст, неподвижные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на дороге...» Герой Платонова— странник, отправляющийся на поиски истины и смысла всеобщего существования. Пафос деятельного преображения мира уступает место неспешному, с многочисленными Остановками, движению «задумавшегося» платоновского героя. Привычная логика подсказывает, что если произведение начинается дорогой, то сюжетом станет путешествие героя. Однако возможные ожидания читателя не оправдываются. Дорога приводит Вощева вначале на котлован, где он на какое-то время задерживается и из странника превращается в землекопа. Затем «Вощев ушел в одну открытую дорогу» — куда она вела, читателю остается неизвестно. Дорога вновь приводит Вощева на котлован, а затем вместе с землекопами герой отправляется в деревню. Конечным пунктом его путешествия опять станет котлован. Платонов словно бы специально отказывается от тех сюжетных возможностей, которые предоставляются писателю сюжетом странствий. Маршрут героя постоянно сбивается, он вновь и вновь возвращается к котловану; связи между событиями все время нарушаются. Событий в повести происходит довольно много, однако жестких причинно-следственных связей между ними нет: в деревне убивают Козлова и Сафронова, но кто и почему— остается неизвестно; Жачев отправляется в финале к Пашкину— «более уже никогда не возвратившись на котлован». Линейное движение сюжета заменяется кружением и топтанием вокруг котлована. Важное значение в композиции повести получает монтаж совершенно разнородных эпизодов: активист обучает деревенских женщин политической грамоте, медведь-молотобоец показывает Чиклину и Вощеву деревенских кулаков, лошади самостоятельно заготовливают себе солому, кулаки прощаются друг с другом перед тем как отправиться на плоту в море. Отдельные сцены, вообще могут показаться немотивированными: второстепенные персонажи неожиданно появляются перед читателем крупным планом, а затем так же неожиданно исчезают (приведите примеры таких эпизодов). Гротескная реальность запечатлевается в череде гротескных картин. Наряду с несостоявшимся путешествием героя | Платонов вводит в повесть несостоявшийся сюжет строительства — общепролетарский дом становится грандиозным миражом, призванным заменить реальность. Проект строительства изначально утопичен: его автор «тщательно работал над выдуманными частями общепролетарского дома». Проект гигантского дома, который оборачивается для его строителей могилой, имеет свою литературную историю: он ассоциируется с огромным дворцом (в основании которого оказываются трупы Филемона и Бавкиды), строящимся в «Фаусте», хрустальным дворцом из романа Чернышевского «Что делать?» и, безусловно. Вавилонской башней. Здание человеческого счастья, за строительство которого заплачено слезами ребенка,—предмет размышлений Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Сама идея Дома определяется Платоновым уже на первых страницах повести: «Так могилы роют, а не дома», — говорит бригадир землекопов одному из рабочих. Могилой в финале повести котлован и станет — для того самого замученного ребенка, о слезинке которого говорил Иван Карамазов. Смысловой итог строительства «будущего неподвижного счастья» — смерть ребенка в настоящем и потеря надежды на обретение «смысла жизни и истины всемирного происхождения», в поисках которой отправляется в дорогу Вощев. «Я теперь ни во что не верю!» — логическое завершение стройки века.