Будівництво й відбудова свв. церков.

В старокнязівську добу Київської й Галицько-Волинської української державносте, коли державна влада була в руках князів православної віри, були багаті й матеріяльні засоби для будови монументальних православних святинь. З втратою власної держав

ності не стало в Україні таких засобів; опікунами й фундаторами православних церков були переважно нащадки князівських і боярських родів, українське панство, що заховало за собою велику земельну власність. Але коли з другої половини XVI в. почали рідіти ряди цього панства, української православної шляхти, яка латинщилась і польщилась, все менше ставало зпосеред неї й фундаторів православних святинь. Правда, ослаблення в національному організмі значення провідної аристократичної верстви компенсується в цей час виступленням на історичну сцену в боротьбі за віру і народність православних братських організацій; з кінця XVI віку братства, що засновуються як церковно-культурні національні осередки по різних містах, розвивають церковно-буідвельний рух, збіраючи ревно пожертви на будову й реставрацію православних святинь.

Але ще більше значення для розвитку церковного будівництва і взагалі українського церковного мистецтва мав факт визвольного революційного здвигу українського народу в половині XVII в. і повстання козацької держави; з цим фактом історики нашого мистецтва пов'язують „другу, після княжих часів, добу розвитку українського мистецтва, його золотий вік". „Центр мистецького життя з половини XVII ст., — пише В. Січинський, — переноситься знову до середньої, Наддніпрянської України, де фундаторами і меценатами стають українські гетьмани, полковники та церковні достойники, що походять з демократичних козацьких верств".

Доба „ренесансу" (відродження античности), стилю, що витворюється в XV в. в Італії і поширюється по цілій Европі на зміну готичного стилю, в українськім церковнім будівництві позначилася спробою синтези українського стилю церковної будови з ренесансом. Архітекти-італійці, що з'явились у Львові в першій половині XVI в., „працюють для всіх місцевих націй та віроіспо-відань, але, коли в католицьких будівлях обмежуються до механічного пересаджування стилевих форм італійського ренесансу на сирий ґрунт, то в зустрічі з українськими замовниками модифікують свою творчість згідно з особливими вимогами їхнього культу й образотворчої традиції". Найціннішими пам'ятками такого українського ренесансу вважаються Трьохсвятительська каплиця у Львові з р. 1578 і Успенська Церква Львівского братства у Львові на Руській вул. (1591-1629), ренесансові церкви, збудовані в типових українських формах трьохбанної церкви. Ця Львівська братська церква відома також під назвю Волоської, ях побудована переважно на пожертви православних господарів Молдавії й Волохії Єремії й Симеона (батька м. Петра Могили) Могил; р. 1.592 делегація від Львівського братства, в складі братського священика Михаїла і трьох членів братства з мирян, була також в Москві і дістала пожертви на будову Успенської церкви й братського шпіталю від царя Федора Івановича. До таких же церковних будівель, що характеризуються синтезом своєрідним українських форм з ренесансовими, відносяться братські церкви в Сокалю (кінець XVI в.), Люблині (1607 р.), Луцьку (1617 р.), Городку біля Львова (1633 р.) і інші. Далі в цій добі бачимо своєрідну реставрацію (перебудови й відбудови) з ознаками ренесансового стилю ряду святинь старокня-жих часів у Києві, Чернігові, Острі, Переяславі, Каневі, Новгород-Сіверську. Особливо заслуговує уваги праця велика митрополита Петра Могили по відновленню Київських святинь.

З кінця XV в. київські митрополити майже не проживали в Києві, а у Вільні чи Новогрудку на Білорусі. Київський Софійський катедральний собор, що від часу Батиївої навали 1240 р., коли теж постраждав, не мав належної опіки з боку київських митрополитів, які й до відділення Московської митрополії (р. 1458) тягнули до Москви, значно підупав впродовж XVI в. ще й до унії. В половині XVI в. київський бурмістр в рапорті до короля згадує, що на даху св. Софії Київської ростуть кущі. В часах митр. Онисифора Дівочки св. Софія опинилась в руках якогось жовніра, до того ж єретика, і прийшла в стан крайньої вбогости. Ще в більший занепад прийшла св. Софія, коли після унії 1596 р. передана була Сигизмундом IIIуніятському митрополитові, бо ж унія в Києві не мала жодного ґрунту і тягла жалюгідне існування; уніятські митрополити тримали в Києві своїх намісників, а самі й не заглядували до Києва, за винятком, може, м. Іпатія Потія,

Православним Св. Софія була повернена згідно з „Пунктами Заспокоєння" 1632 р., і то прийшлося відбирати її від уніятів силою. Інтронізація на катедру митрополита Петра Могили в липні 1633 р. відбулась в Київській св. Софії після де-якого тільки пристосування її до богослуження „на швидку руку", а далі Петро Могила впродовж свого митрополичого служіння займався відновленням і оздобленням Софійського собору. Реставрація ця була першою капітальною після татарського погрому в XIII в., а рів-нож і навал татарських в XV в. (Едигея — р. 1416, Менгли-Гирея року 1482) та руйнації собору в занедбанні самим довжелезним часом. Але не було при реставрації таких вже суттєвих змін виду катедри, який вона мала від часів Ярослава Мудрого. Докладний опис Св. Софії, Після реставрації її Петром Могилою, заховався в праці архидиякона Павла Алепського, який оглядав собор року 1655 в час подорожі до Москви з батьком-патріярхом Анти-охійським Макарієм (у Голубева опис Алепського уміщено в т. II праці про митр. Петра Могилу, на стор. 418-424). Павло Алеп-ський захоплений величністю і красою св. Софії. Навіть Касіян Са-кович, що став ворогом православія, свідчить про велике діло митрополита Могили — відбудову Софійської катедри. „Взяв отець Могила церкву св. Софії в Києві, від кількох літ „пусту сущу", а нині так її прикрасив, що від всіх має похвалу", — пише К. Сакович.

Опріч реставрації Київо-Софійського собору, митрополит Петро Могила багато дбав і про відновлення інших київських святинь. Заходами його відновлена Трьохсвятительська, або Василів-ська, церква біля Михайлівського манастиря, якою заволоділи було уніяти; тепер вона була передана Київо-Братському манасти-рю. Перебудована була в рр. 1638-43 церква Спаса на Берестові (походить з XII в.) в складі п'ятибанної української церкви; відновлена Михайлівська церква в Київо-Видубицькому манастирі, спустошена в часах володіння цим манастирем уніятами; в Пе-черському манастирі Могила обновив головну Успенську церкву. На місці Десятинної церкви, побудованої св. Володимиром Великим і цілком зруйнованої Батиєм р. 1240, Петро Могила перевів розкопки, під час яких знайдена була домовина князя Володимира. На цьому місці митрополит розпочав будову Десятинної церкви менших розмірів, але не встиг закінчити її й завіщав: „На закінчення церкви, званої Десятинної, яку я почав відновляти, щоб закінчене було відновлення, з моєї шкатули готових тисячу золотих готівки призначаю й записую".

В історичній літературі давно вже підкреслено велике значення діяльности митрополита Петра Могили по відновленню давніх київських святинь, помимо прямого призначення їх для задоволення релігійних потреб народу. Справа в тім, що оо. єзуїти не тільки в наших часах, а вже і в XVII в., пускали „лукаві й безсоромні" вигадки, ніби на Русі завжди був католицизм, або принаймні унія, і ніби св. Володимир, Ярослав і др. київські князі та святителі були в послушенстві у папи. Спростовання цієї мисти-фікації оо. єзуїтів книжними способами, хоч Петро Могила й цих способів уживав (напр. „Патерик" Сильвестра Косова), було мало доступне для широких мас православних. Натомісць, наочними доказами давности православія на Русі-Україні стільки ж зрозумілими, скільки й серцю близькими для народу, були якраз давні православні церкви, перш за все ті, що знаходились в старому Києві. Оці священні пам'ятки церковної старовини, що їх митрополит Могила рятував від цілковитого знищення, притягували до себе любов і пошану українського народу й були для нього постійною школою, яка вчила, що православіє й католицтво чи унія не є одне й те саме, що між ними нема й не повинно бути спільноти, що ці пам'ятки суть плоди, власність і властивість православія.

Барокковий стиль в мистецтві, батьківщиною якого так само була Італія, в Україні з'являється на початку XVII в., коли у Львові будуються в стилі барокко костели оо. бернардинів і єзуїтів, а в Києві перебудовується в цьому стилі р. 1613 (італійцем С. Брачі) Успенська церква. Одначе розвиток церковного будівництва в стилі барокко мав місце у нас в другій половині XVII в., осягши в кінці цього віку вершка свого розквіту в добі гетьмана Мазепи. В дорозі до остаточного оформлення цього стилю, як „українського барокко" за часів Мазепи, маємо такі церковні будови, як ц:ерква А. Кисіля в Нискиничах на Волині 1653 р., Троїцька церква в Чернігові (р. 1679), Троїцька церква Густин-ського манастиря (1672-74 рр.) фундації гетьмана Самойловича, собор Мгарського (Лубенського) манастиря, собор Покровського манастиря у Харкові (1689 р.) і інші. Найхарактернішим архітектурним проявом цих будов, як і взагалі українського чи козацького барокко, являється перещіплення форм і конструкцій українського деревяного будівництва в муровану архітектуру.

Історики українського мистецтва стверджують, що „велика культура українського деревяного будівництва старих часів створила остільки своєрідні зразки, такі вироблені типи будов та окремі форми, що у світовій літературі українська архітектура, і особливо деревяні церкви, фігурують під назвою українськоготипу, відмінного не тільки від деревяних будов сходу і заходу, але також інших словянських народів". Чеський дослідник Ф. Заплеталь висловився, що українські деревяні церкви „можуть бути славою, гордістю й радістю кожного народу", бо, приглядаючись зовнішнім формам і внутрішньому урядженню української церкви, прийшов він до переконання, що „це все творить у деревяній українській церкві атмосферу, що приневолює схилитися й вклонитися глибокому творчому генієві українського простолюддя, що столітньою напруженою працею цілих поколінь створив дорогоцінний, — на жаль, досі непізнаний і неоцінений скарб світової культури — деревяний храм"

Дзвіниці будували в Україні звичайно окремо від церков. Від найдавніших часів середньовіччя й до кінця XVIII в. мали дзвіниці замково-оборонний характер, будувались з довготривалого матеріялу, найчастіше з дуба. Найстарші збережені (від XVI-XVII вв.) дзвіниці в Галичині мають квадратову форму з „опаса-ням" чи „хвартухом" в нижній частині, з виступаючою горішньою частиною і високим перекриттям в формі піраміди. Ця основна схема дзвіниці набірала великої різноманітности форм: кількість поверхів і опасань, висота і форма покрівлі, вікна під дахом дзвіниці, кількість їх і різниці в формі їх, колонки, криті ґалерійки і т. д. Опріч дзвіниць квадратових, були й восьмибічні, або квадратові в долішній частині переходили у восьмибічні в горішній частині.

Первісний тип церковної деревяної будівлі в Україні найкраще зберігся, на думку істориків нашої деревяної архітектури, в Карпатах на Бойківщині, як в закутку, мало доступному для зміни архітектурних форм під впливом нових стилів. Основний тип цієї будівлі- трьохзрубна церква, що складається з середньої простокутної частини і двох бічних, близьких до квадрату, зрубів, перший з них був т. зв, бабинцем, а другий вівтарем. Всі три зруби уложені з брусів в поземому положенні і перекриті пірамідальним перекриттям, так що над цілою будовою панує середня вежа, грубша від двох бічних, а разом вони творять три верхи церкви, про які співається в дуже давній колядці: „А в Куцівці церкву будують. Радуйся, радуйся, земле... Збудували церкву із трьома верхами. Радуйся..."

Ці церкви „із трьома верхами" звужувались до гори, маючи кілька поверхів, що раз менших, сполучених між собою косими зламами, через що церква в середині здавалась далеко вищою, ніж в дійсності, що сприяло піднесенню релігійного чуття. У сусідніх з Бойківщиною місцевостях, напр. в Лемківщині, при збереженні типових бойківських внутрішніх форм церковної будови, додавались зовні бароккові бані, надбудовані на пірамідальному даху. Гуцульські деревяні церкви мають в певній мірі свій окремий тип, головною» особливістю якого є хрещате заложення церкви у формі рівнораменного грецького хреста у вигляді п'ятьох зрубів. П'ятизрубні церкви зустрічаються також в прикарпатських повітах Галичини, але4 загалом переважають трьохзрубні і трьох-банні церкви, посеред яких збереглись в Галичині церковні будови з XVII в. чудовими зразками художньо виконаних опасань (напр. Торки б. Перемишля, Хотинець — Яворів, Кути — Золочів, Хо-росно, Долина). П'ятибанні деревяні церкви на п'ятизрубному за-ложенні були досить поширені на Київщині, Полтавщині й Слобожанщині, коли на Волині й Поділлю переважають трьохзрубні з одною й трьома банями, але пам'ятки цих церков з великих просторів української рівнини відносяться до XVIII століття.

Білет №29

№ 1українське бароко і європейський контекст

На Україні бароко заявляє про себе могутнім акордом золотих бань київських соборів, що були збудовані чи перебудовані у цьому стилі; контрапунктом планів у панорамі монастирів Чернігова, Новгород-Сіверського, Полтави; експресивною пластикою Львівської скульптури; потужним декоративним потенціалом української гравюри, високою метафізикою поезії; збуреною промовною патетикою полемістів; багатоманітністю поліфонічної проробки матеріалу у партесній музиці та смисловою бездонністю символіко-алегоричного менталітету літератури києво-могилянців; драматичним живописом, авантюрною бентежністю козацької душі.

Проте, культура бароко не була ідейно однотипною. Виникаючи на півдні Европи, (в Італії ХVІ століття), вона набуває різноманітні, іноді діаметрально орієнтовані в духовному відношенні, форми в різних регіонах. В католицьких країнах західної Європи (Італії, Франції, Іспанії, Португалії) вона пов’язується з Контрреформацією, "другою хвилею" схоластики та з придворним, аристократичним мистецтвом, з його схильністю до маньєризму та євфуменічної символіки. У протестантських країнах та слов’янському світі культура бароко, поряд з так званим "високим стилем" виявляє певні демократичні тенденції, історично спирається на лютеранську общину чи православні братства, живиться духом патріотичних національних рухів, оспівує новий тип героя, що відповідає всестановості цих рухів, розпочинає фольклоризацію мистецьких жанрів та входить в епоху десакралізації культури.

Як синтетичний напрям бароко переосмислює під кутом зору катаклізмів новоєвропейської історії певні духовні звершення пізнього Середньовіччя, Ренесансу та Реформації. При цьому від Середньовіччя береться духовність символічного бачення світу, від Ренесансу гуманізм (іноді в трагічному витлумаченні) та відновлення античності, від Реформації патетична антитетичність, динаміка. Специфікою українського бароко була б в цьому відношенні та обставина, що тяжіння до античності та міфологічних образів і середньовічної символіки переломлюються в ньому через відновлення традицій Київської Русі; а певні ідеї Реформації засвоюються в контексті ідеалів національно-визвольної боротьби з її героїкою та демократизмом. Ці демократичні тенденції і пов’язують на Україні певні риси бароко (зокрема його декоративність) з особливостями народного мистецтва, а не визирунковістю рафінованого, пересічного смаку придворного життя.

Не випадково на Україні барочна архітектура розвивається не тільки за рахунок нового будівництва, а й через надання давньоруським храмам епохи Київської Русі рис нового художнього напряму (як це, наприклад, мало місце при реставрації Софії, Михайлівського монастиря, ансамблю Лаври в Києві, чи Успенського собору в Чернігові). Навіть при будівництві нових барочних храмів використовуються традиції Київської Русі, як це мало місце при будові Преображенського собору Мгарського монастиря. удожня семантика конфлікту, контрасту, боротьби протилежностей доводиться в культурі барокко до стильової маніфестації. Для нєї нормою є не гармонія, а її зіставлення з дисгармонією, не сакральне як таке, а його опозиція профанічному, не просто плинне, а його антитетичність вічному, не смерть, а її боротьба з життям. Більш того, антитетичність в барокко узагальнюється до боротьби світів буття та антисвіту пекла, небесної сфери та безодні. Характерною в цьому відношенні є тематика творів, що належать українському літературному барокко, типу "Слово о збуренню пекла" чи "Брань архистратига Михаила со Сатаною..." (що її написав Г. Сковорода).Антитетичність в барокко, зокрема на Україні, має символічне значення і подається з цього боку здебільше через драматургію світло-тіньових контрастів. А остання передає спрагу фаворського світла одного з символічних образів Христа.Динамізація дійсності в її конфліктності та плинності досить адекватно втілюється принципом концертності у музиці як боротьби різних інструментальних стихій. Саме цьому принципу і відповідає розвиток на Україні в епоху барокко партесного концерту (М. Ділецький та інш.), з притаманною йому естетикою протиставлень та суперництва різних партій, тембрів, мажорно-мінорних контрастів, тональних планів взагалі. І хоч така стилістика є розробкою природних рис мистецтв, що засновані на художніх феноменах часу, вона в культурі барокко набуває загального значення для усіх родів художньої творчості, навіть просторової фундації. Так в українському зображальному мистецтві другої половини ХVІІ та початку ХVІІІ століть виникає значна школа гравюри (0. та Л.Тарасевичі, Д. Галятовський, І.Щирський, І.Мігура, Г.Левицький та інш.), котра робить предметом зображення драматизовану дійсність. В ній збурюються виміри верху, низу, неба, землі за рахунок динамізації примхливих образів хмар, річок, крон дерев, що обдуваються вітром. ектонічна логіка архітектури бароко будується на передачі дії та подоланні косності матерії. Наростанню маси споруди відповідає наростання сил напруги, які розподіляються по усьому об’єму, але не завжди симетрично. Типовим прикладом такої тектоніки архітектурного бароко може бути Брама Заборовського, що її збудував І.Шедель. Вона показує, як драматизується форма споруди на шляху створення потужного тяжіння косної маси. Ефект могутності тяжіння підкреслюється тут деформацією усіх ліній, динамікою сили, яка закручує усі контури, спричиняє овалоподібність абрисів композиції, та розміщенням колон у нішах стіни, що викликає враження їх здавленості. І ось коли створюється картина нездоланності тяжіння мас, митець шукає зони, де це неймовірне тяжіння ніби-то вибухає багатоманітністю деталей декору, що прикрашають фронтон. Відтак, напруга та вибух. Це і є характерна колізія бароко, яка відповідає не тільки стилістиці його національних форм, але й загальній науковій картині світу у європейській цивілізації ХVІІ-ХVІІІ століть. Адже динаміка маси та енергії, інерції та прискорення визначає весь категоріальний лад світобудови у класичному природознавстві, механіці Ньютона в особливості. В такому концептуальному контексті і формується культура бароко.Майстри бароко взагалі у світовій культурі переходять від автономного переживання життя в його окремих проявах до художнього освоєння світорозмірних початків буття; їх погляди спрямовуються крізь багатоманітність деталей до Універсуму, що об’єднює ці окремості. Але Універсумом чи великим світом для представників барокко був світовий простір, природа як така, Космос. Що ж до людини, то вона в дусі песимістичного гуманізму Реформації розглядалась лише як інтерпретатор складної символіки буття, розпізнавальна система тієї множини точок зору, позицій споглядання (теми, сюжету, образів споруди), яку завдавав барочний твір. Людина розглядалась як частина (іноді мізерна) того простору, неба, природи, священної історії, що його художньо задавав майстер бароко, а її буття розцінювалось як трагічний епізод на шляху до смерті.В епоху бароко на Україні формується та розповсюджується культ князя Володимира Святого, гетьманів П.Сагайдачного, Б.Хмельницького, І.Мазепи, митрополита П.Могили, про що свідчать, зокрема, козацькі літописи ХVІІІ століття (Літопис Грабянки та літопис С.Величка) та "Історія русів". Хрестителю Русі присвячуються, наприклад, п’єса Ф.Прокоповича "Володимир" та "Слово о Владимире" А.Радивіловського. І.Мазепа оспівується в віршах А.Стаховського, Ст.Яворського, Д.Туптало; анонімна п’єса "Милость Божія" та "Разговор Великороссии с Малороссиею" С.Дівовича, вірші Г.Бузановського присвячуються героїзації образу Б.Хмельницького. Пісні та поезії створювались на честь П.Сагайдачного та І.Сірко. Важливою тенденцією барокового мистецтва на Україні стає героїзація зображуваних образів. Навіть портрет-гравюра вченого та церковного діяча І. Гізеля, що його створив Л.Тарасевич, вінчає максималістський заклик "plus et ultra" (більше і вище). Характерним засобом героїзації в українському бароко стає використання образу вершника як символу епохи. Знаменною щодо цього є геральдична композиція І.Щирського "Лицарь-вершник" 3 цією свідомістю українське бароко споріднюють риси страсності та контрастності, риторичної декларативності та декоративності, візуалізації та варіації, імпровізації та театралізації, символічної алегоричності та спраги вічності, метаморфози та метафори, тощо. Проте водночас воно характеризується і героїко-стоїстичним пафосом, поєднанням гуманістичної концепції людини з просвітницькою ідеєю розуму, ідеалами мудрості, софійності та символічного антропоцентризму. В такий багатоіпостасності українське бароко і входить у світову культуру як яскраве національно-своєрідно явище.

№2 Килимоткацтво

Техніка виготовлення тканих килимів практично не змінилася за багато століть. Зараз, як і століття тому, найкращі килими тчуть тільки вручну, фарбують шерсть натуральними барвниками і скрупульозно працюють над орнаментами. Тільки так може вийти справжній південноукраїнський килим.

Чому вузликовий килим ручної роботи при тій же якості пряжі може коштувати в десять разів більше свого побратима в Київі, зітканого машиною? Не тільки тому, що він несе тепло людських рук. Справа в тому, що вузлики, пов'язані руками, мають унікальну форму і відрізняються один від одного. Крім того, існує кілька типів вузликів для килимів ("гордіїв вузол" та ін.) Двох однакових килимів ручної роботи просто не існує, навіть якщо ескіз малюнка використовувався один і той же. Саме за рахунок вузликів трохи нерівною, неправильної форми килими ручної роботи і набувають чарівність, яке навряд чи можна передати словами. Машина ж, навпаки, робить як вузлики, так і килими абсолютно ідентичними. До того ж ворс цього килима фіксується на нитках основи вузликом, і роблять це людські пальці. Машина ж не вміє зав'язувати вузлики. Ворс килима машинної роботи просто увіткнутий між основою і утком. Безворсових килими ручної роботи більш міцні і довговічні.

Південноукраїнські ткалі, анонімні автори килимових шедеврів, поєднують витончені візерунки з незрівнянної кольоровою гамою. Малюнки українських килимів навіяні унікальними слов’янськими мозаїками і мініатюрами. Це складне мистецтво, що демонструють високу ступінь таланту, смаку, завзяття та винахідливості тутешніх художників. До того ж, воно вимагає місяців нескінченної праці, посидючості і великих затрат. Килимарство, килимоткацтво - це процес виготовлення килимів, а також килимових виробів (гобеленів, доріжок, килимових покриттів) ручним або машинним способом. Полягає в підборі сировини, виготовленні й фарбуванні пряжі, тканні та оброблянні виробів. Головною сировиною для килимів є вовна, льон, бавовна, штучні та синтетичні волокна різних видів (штапель, лавсан, нейлон тощо). Ручним способом на вертикальних або горизонтальних килимоткацьких верстатах виготовляють ворсові, безворсові й комбіновані килими, доріжки та гобелени. Ворсові ручні килими й доріжки являють собою багатошарову тканину полотняного переплетення ниток, яке складається з трьох систем: основи, утоку та ворсової. Переплетенням ниток основи й утоку утворюють каркасне полотно тканини, а ворсо­вими нитками - рисунок килима або доріжки. Щоб досягти цього, на нитки основи прив'язують горизонтально або вертикально розміщені вузли з кольорових (ворсових) ниток, які щільно прилягають одна до одної. Безворсовими є ручні килими (до них, зокрема, належать українські народні килими) і гобелени. Останні фактично Являють собою одношарові тканини, утворені переплетенням ниток основи і пофарбовані у різні кольори ниток утоку (про них детальніше трохи нижче). Продуктивність ручного способу килимарства (утворення ворсового полотна) становить близько 10 - 12 м3 на рік. Для машинного способу застосовують механізовані килимоткацькі верстати, на яких виготовляють килими, доріжки й килимові покриття. На двополотенних килимоткацьких верстатах з машиною Жаккард спочатку формується (нитками корінної і ворсової основ та утоку) багатошарова килимова тканина. Далі її верхнє і нижнє полотна, з'єднані нитками ворсу, розрізаються посередині (по ворсових нитках) на дві частини. Машини Жаккарда використовують і на однополотенних верстатах. Є також спеціальні (аксмінтерські) верстати, де ворсова поверхня утворюється з допомогою комплекту трубок на снувальних валиках. На двополотенному верстаті з машиною Жаккарда за годину виготовляють в середньому б м ворсового полотна. Після ткання килим і килимові вироби очищають, виправляють дефекти, надають ворсовій поверхні оксамитового блиску, зм'якшують каркас.

Білет № 30

№1 Креативні діяльність первісної людини

Первісна свідомість виявляє свої характерні риси, виникаючи і функціонуючи в межах опосередкованого елементарною працею відношення «людина—природа».

На її першій, магічній стадії усвідомлюється лише зв'язок між компонентами цього відношення, які в образі є злитими. При цьому сам образ невіддільний від дії — магії: в ній він формується й через неї виявляється. Об'єктом усвідомлення другої, міфологічної стадії є природа. Тут образ отримує відносну незалежність від дії, виступаючи у вигляді словесно оформленого міфу. Третя — релігійна стадія бере назване відношення в сукупності його компонентів, але людина І природа усвідомлюються як сутності, що протистоять одна одній. їх поєднання здійснюється за рахунок релігійних вірувань та спеціальних дій — ідолопоклонства. Відповідно, образ людини і природи дедалі більше диференціюється, збагачується, хоча й залишається суто соціальним, обмеженим елементарними формами стосунків первісної людини з природою, явищем.

Цей тривалий історичний процес зумовлений розвитком змісту значень, носієм яких є магічні дії, міфи, релігійні вірування. Поступово вони узагальнюються, стають поняттями — повноцінним виразником ідеального. Це остаточно порушує злитість в образі людини і природи й виводить свідомість на нову стадію розвитку — стадію свідомості сучасної людини. На цій стадії людина в образі все більше віддаляється від природи, ставиться в центр Всесвіту і, нарешті, пов'язується з дією космічних сил. Первісна свідомість і відповідний їй світогляд спричинили міфологічний етап історії психології — перші спроби людської думки збагнути сутність психіки. Вчинковий принцип тлумачення історії психології пояснює ці спроби акцентуванням на ситуативному компоненті вчинку. Людина усвідомлює довколишнє і саму себе, надаючи певного значення ситуації, в якій живе. Відповідно, її свідомість залежить від ситуації (відношення «людина — природа») і ґрунтується на значеннях. Отже, процеси виникнення свідомості й історичного становлення вчинку взаємопов'язані. Такий взаємозв'язок простежується й на стадії свідомості сучасної людини, де свідомість є регулятором вчинку, знаряддям особистості. Проте це вже якісно інший рівень життя. Найважливішою передумовою для виникнення людської свідомості було своєрідне ускладнення умов життя, в яких жили людиноподібні істоти — антропоїди. Під впливом умов життя центральна нервова система у них стала набагато складнішою структурно та функціонально. У великих півкулях головного мозку поступово розвивалися тім'яні, скроневі й особливо чолові долі, які здійснювали вищі пристосувальні функції. Надто помітно розвинулися вони у людини під впливом праці.

№2 Українська ікона+бароко

Бароко

На Україні бароко заявляє про себе могутнім акордом золотих бань київських соборів, що були збудовані чи перебудовані у цьому стилі; контрапунктом планів у панорамі монастирів Чернігова, Новгород-Сіверського, Полтави; експресивною пластикою Львівської скульптури; потужним декоративним потенціалом української гравюри, високою метафізикою поезії; збуреною промовною патетикою полемістів; багатоманітністю поліфонічної проробки матеріалу у партесній музиці та смисловою бездонністю символіко-алегоричного менталітету літератури києво-могилянців; драматичним живописом, авантюрною бентежністю козацької душі.

Проте, культура бароко не була ідейно однотипною. Виникаючи на півдні Европи, (в Італії ХVІ століття), вона набуває різноманітні, іноді діаметрально орієнтовані в духовному відношенні, форми в різних регіонах. В католицьких країнах західної Європи (Італії, Франції, Іспанії, Португалії) вона пов’язується з Контрреформацією, "другою хвилею" схоластики та з придворним, аристократичним мистецтвом, з його схильністю до маньєризму та євфуменічної символіки. У протестантських країнах та слов’янському світі культура бароко, поряд з так званим "високим стилем" виявляє певні демократичні тенденції, історично спирається на лютеранську общину чи православні братства, живиться духом патріотичних національних рухів, оспівує новий тип героя, що відповідає всестановості цих рухів, розпочинає фольклоризацію мистецьких жанрів та входить в епоху десакралізації культури.

Як синтетичний напрям бароко переосмислює під кутом зору катаклізмів новоєвропейської історії певні духовні звершення пізнього Середньовіччя, Ренесансу та Реформації. При цьому від Середньовіччя береться духовність символічного бачення світу, від Ренесансу гуманізм (іноді в трагічному витлумаченні) та відновлення античності, від Реформації патетична антитетичність, динаміка. Специфікою українського бароко була б в цьому відношенні та обставина, що тяжіння до античності та міфологічних образів і середньовічної символіки переломлюються в ньому через відновлення традицій Київської Русі; а певні ідеї Реформації засвоюються в контексті ідеалів національно-визвольної боротьби з її героїкою та демократизмом. Ці демократичні тенденції і пов’язують на Україні певні риси бароко (зокрема його декоративність) з особливостями народного мистецтва, а не визирунковістю рафінованого, пересічного смаку придворного життя.

Не випадково на Україні барочна архітектура розвивається не тільки за рахунок нового будівництва, а й через надання давньоруським храмам епохи Київської Русі рис нового художнього напряму (як це, наприклад, мало місце при реставрації Софії, Михайлівського монастиря, ансамблю Лаври в Києві, чи Успенського собору в Чернігові). Навіть при будівництві нових барочних храмів використовуються традиції Київської Русі, як це мало місце при будові Преображенського собору Мгарського монастиря. удожня семантика конфлікту, контрасту, боротьби протилежностей доводиться в культурі барокко до стильової маніфестації. Для нєї нормою є не гармонія, а її зіставлення з дисгармонією, не сакральне як таке, а його опозиція профанічному, не просто плинне, а його антитетичність вічному, не смерть, а її боротьба з життям. Більш того, антитетичність в барокко узагальнюється до боротьби світів буття та антисвіту пекла, небесної сфери та безодні. Характерною в цьому відношенні є тематика творів, що належать українському літературному барокко, типу "Слово о збуренню пекла" чи "Брань архистратига Михаила со Сатаною..." (що її написав Г. Сковорода).Антитетичність в барокко, зокрема на Україні, має символічне значення і подається з цього боку здебільше через драматургію світло-тіньових контрастів.

Ікона

Християнскьке іконописання пройшло складну і драматичну ісорію становлення і розвитку. Одним з його теоритичних підгрунть був трактат "Корпус Ареопагiтикум" Псевдо-Дiонiсiя Ареопагiта. Швидше філософський за своєю суттю він містив багато матеріалів щодо символіки кольорів та техніки зображень на іконах. Широко поширений у Візантії він мав великий вплив і на первісне українське іконописання. Зберiгши основи Дiонiсiєвого вчення про духовнiсть фотодосiї, майстри iкон в Українi на практицi внесли багато змiн i доповнень, створивши тим самим український нацiональний варiант космополiтичного за своєю природою мистецтва iкони. Iншими важливими джерелами української iкони були вчення схiдних отцiв про богословську суть iкони. Цi вчення стали вiдомi в Українi через посередництво Вiзантiї, а також Криму (Тавриди) й Болгарiї, де християнство утвердилося ранiше, нiж в Українi. Українськi лiтописцi, проповiдники, автори житiйних оповiдань i мандрiвники-письменники рiдко оми-нали тему iкон, завжди захищаючи їх i нiколи не заперечуючи їхньої важливостi. Україна живе з мистецтвом iкони понад тисячу рокiв. Iкона не скреслила жодної позитивної риси українського образотворчого мистецтва, а, навпаки, заплiднила iншi види й жанри, в тому числi й свiтськi. У 11-12 століттях Київ стає головним центром іконописання У Києвській Русі. Зформувалося навіть поняття Київської школи з притаманними тільки її рисами церковного малярства. Для першого періоду українського іконописання притамане дотримання візантійського стилю. В часи монголо-татарської навали та важких княжик міжусобиць зміцнювалась віра в ікону, як в чудодійну хахисницю та заступницю. В Україні з"являється багато чудодійних ікон. Різдво Маріїї. Село Ванівка. Перемищина. 15 ст. Процес еволюцiї зовнiшностi святих на українських iконах вiдбувався вельми повiльно, хоч почався ще за Київської Русi. Торкнувся вiн не тiльки Марiї та Миколи, а й iнших святих, якi зображалися в системi iконостасiв: апостолiв, пророкiв, персонажiв святкових iкон. Цi змiни зовнiшностi святих стали частиною значно глибших змiн, характерних для українських iкон, а саме - змiн стилю. Українська iкона впродовж вiкiв принаймнi вiсiм разiв змiнювалася в стильовому вiдношеннi. У найдавнiшi часи ми бачимо два стилi вiзантинiзму - комнiнiвський i палеологiвський; потiм у нашу iкону входять питомi риси стилю ренесансу; далi - тривалий i розмаїтий щодо форм перiод українського барокко; у ХIХ столiттi поширенi були романтизм i класицизм; у ХХ столiттi, головним чином в iкономалярствi української дiаспори на Заходi, спостерiгаємо цiкавi й зовсiм недослiдженi явища синкретичного (чи синтетичного, об'єднавчого) стилю, а також модернiзму. З 16 століття розпочинається доба українського ренесансу для іконописання. Період дуже неоднозначний, але плідний для вітчизняного іконописання. Хоча тривав і не довго. УКраїнці, що втратили свою державність збагнули необхідність консолідації та духовного єднання і відродження. Підбадьорені опікою козацтва українські митці створюють нові шедеври. Епоха Вiдродження iстотно змiнила ставлення до земного й небесного, до святого й несвятого, до вiдношень мiж ними. Вiруючi люди мовби наново вiдкрили, що свiт реалiй непоганий, навiть прекрасний; вiн є творiнням Божим, лише зiпсований грiхом. Захiдне мистецтво цiлком прийняло цю iдеологiю, але схiдне мистецтво поставилося до неї застережливо. Тiльки Україна й Бiлорусь у Схiднiй Європi та Сербiя на Балканах опинилися у сферi культури епохи Вiдродження. Майстри iкони позбулися абстрактностi iконних образiв, надiляли святих характерною зовнiшнiстю й рисами глибок