Реалистическое искусство в странах Западной Европы и Америки

Тема 3

Лекция 13

Реалистическое искусство в странах Западной Европы и Америки

Реализм – свойство искусства воспроизводить истину действительности не посредством научного анализа, не посредством интеллектуального понятийного аппарата, а путем воспроизведения чувственных форм, в каких идея существует в реальности. При этом произведения высокого реализма демонстрируют огромную силу фантазии, ибо соревнуются в творческой силе с созидательной мощью природы и человеческого общества. Функция воспроизведения действительности в реализме предполагает единство художественного обобщения и индивидуализации, свойственное художественному образу.

 

Реализм, понимаемый как тенденция развития мирового искусства, предполагает стилевое многообразие и имеет свои конкретно-исторические формы: наивное жизнеподобие наскальных изображений древнейших человеческих обществ, идеализация античного искусства, одухотворенность и одновременно «натурализм» поздней готики и т.д. Особенно интенсивен и продуктивен реализм в искусстве Ренессанса, от которого (через стадии голландской живописи XVII века, «просветительского» реализма) тянутся нити к реализму XIX века, когда возникло само понятие реализма (сформулировано в литературе Шанфлери, в изобразительном искусстве – Гюставом Курбе).

 

Реализм искусства XIX – XX веков отмечен социальной направленностью, многомерным изображением существенных сторон общественного бытия, правдивостью в деталях наряду с типическими обобщениями. Вместе с тем, наряду с несомненными достижениями, реализм второй половины XIX и XX веков имеет и свои слабые стороны – например, иллюстративность, свойственная некоторым передвижникам и особенно их последователям в XX веке.

 

В истории искусства существуют переходные художественные явления, которые отличает противоречивое единство как реалистических, так и нереалистических черт. Так например, в конце XIX и в XX веке реализм не всегда успешно дистанцировался от натурализма, хотя по самому своему понятию он во многом противоположен ему.

 

В современной эстетике и искусствознании отсутствует окончательно установленное определение реализма и его хронологических рамок. В западном искусствознании реализм нередко соотносится или даже отождествляется с натурализмом. Всю эту пеструю и бескрайнюю охранительно - коммерческую сферу художественной культуры, стремящуюся к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям ху­дожественной культуры прошлого с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма, можно определять как консервативную линию развития художественной культуры в ХХ веке.

 

Вместе с тем, среди представителей этого движения немало профессиональных мастеров, стремившихся работать в лучших традициях искусства прошлого, боровшихся за сохранение классических ценностей культуры, как в духовном, так и в художественно-эстетическом плане. Творчество Э.Барлаха, К.Кольвиц, Г.Грундига (Германия), А.Бурделя, Ш.Деспио, Ф.Сальмона и А.Фужерона (Франция), Ф.Мазереля (Бельгия). Р.Гуттузо и Дж.Манцу (Италия), А.Рефрежье, Э.Хоппера, Р.Кента, Э.Уайеса (США).

 

Тема 4. Советская художественная культура 1917 – 1955 годов

Лекция 14

Судьбы русского авангарда в годы Советской власти

 

Первые послереволюционные годы в развитии советской художественной культуры характеризовались активной деятельностью и многообразием творческих объединений и групп. Представители всех видов искусств: литературы, театра, кинематографа, изобразительного искусства, - свою главную задачу видели в необходимости создания новой культуры нового социалистического общества.

 

Мировое значение приобрели успехи конструктивистской архитектуры (братья Веснины, М.Гинзбург, Б.Иофан, К.Мельников и др.) и конструктивистского («производственного») искусства (В.Татлин, А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, братья В. и Г.Стенберги и др.). Конструктивизм возник как логическое продолже­ние экспериментов кубистов и русских кубофутуристовв области ис­следования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родо­начальником конструктивизма считается В.Татлин, который в 1913-1914 годах создал ряд так называемых «Уг­ловых рельефов», выведя по­иски пластической выразительности из плос­кости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), ок­рашенных в соответствующие цвета.

 

Создатели конструктивизма основными его принципами считали рационализм, технологичность, функциональность, практицизм и выступали за распространение этих принципов во всех видах художественной деятельности, внедрение их в любое производство. «Превратить производство в искусство, а искусство – в производство» - таким был лозунг авангардных творческих поисков конструктивистов. Вторая фаза конструктивизма приходится уже на пос­лереволюционный период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаме­нует созданный им проект Монумента III Интернационалу (так называемая «Баш­ня» Татлина, 1919-1920 гг.). Здесь уже созда­ние «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели — воплощению идеи про­грессивной социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интерна­ционала. Русский конструктивизм добровольно встает на службу революционной идеологии больше­виков, и уже до конца своего существования в России (середина— конец 1920-х) сохраняет свою привязанность к этой идеологии.

 

Большое внимание в эти годы уделялось реформированию художественного образования. В Москве были созданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС, 1920 – 1926), деятельность которых сыграла важнейшую роль в формировании теории и практики дизайна и производственного искусства. Близкие задачи в подготовке творческих кадров ставили перед собой М.Шагал и К.Малевич, усилиями которых в Витебске (1918 – 1921) было организовано Народное художественное училище, впоследствии преобразованное в Художественный институт.

 

Со второй половины 1920-х годов многие радикально-техницистские принципы и проекты конст­руктивистов, как и деятельность других авангардных объединений и групп, стали все больше расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от авангарда, а позже и вовсе заклеймили его представителей фор­малистами, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Некоторые авангардисты еще в начале 1920-х годов покинули Россию, не находя в ней примене­ния своим силам. В 1922 году по распоряжению Ленина из страны насильственно был высланы многие представители научной и творческой интеллигенции, ориентированные на авангардные установки в своей деятельности. Русский авангард завершил свое существование на родине. Его идеи, теоретические и практические достижения получили продолжение и развитие в западноевропейском и американском искусстве, архитектуре, дизайне.

 

 

Лекция 15

Художественная культура 2-ой половины ХХ века

Тема 5. Поп-арт

Лекция 16

Тема 6. Модернизм. Образы, концепции, традиции

Лекция 17

Гиперреализм

Гиперреализ - художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении действительности. Как в своей практике, так и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок поп-арту: их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрпрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Магистральным для гиперреализма является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии. Гипререализм акцентирует механический характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий. Цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика гиперреализма – реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, портреты людей, создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности. В гиперреализме присутствует и поисковый, экспериментальный пласт, связанный с усвоением наиболее передовых технологий и приемов фотографии и киноискусства: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, съемка с высокой точки и т.д.

 

Гиперреализм возник в США во второй половине 1960-х годов. Творчество его адептов в области живописи и скульптуры (М.Морли, Р.Эстес, Ч.Клоуз, Г.Рихтер, Д.де Эндреа и др.) посвящено достаточно определенной тематике: портретные изображения своих современников, рекламные щиты, брошенные автомобили, витрины с отражающейся в них городской жизнью, конные бега, и т.д.

 

Художественный опыт гиперреализма явился предтечей постмодернизма в живописи и скульптуре. Ряд его приемов стал органической частью постмодернистстского художественного языка. В произведениях сочетается традиционная натуралистическая техника с современными кино-, фото -, видеоприемами воздействия на зрителя, эффектами виртуальной реальности: гипнотически жизнеподобные детали в сочетании с нулевым градусом интерпретации создают атмосферу замкнутости личности на фоне самодостаточной вещности мира.

 

 

Лекция 18

Концептуализм

Концептуализм - последнее по времени возникновения (1960-е — 1980-е) крупное движение авангардаи одно­временно одно из главных направлений мо­дернизма.Один из его основателей Джозеф Кошут в своей программной статье «Искус­ство после философии» (1969) назвал концептуализм «по­стфилософской деятельностью», выражая тем самым суть концептуализма как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традици­онному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 1960-е годы. Среди основателей и глав­ных представителей концептуализма называют, прежде всего, имена американцев Р.Берри, Д.Хюблера, Л.Вейнера, Д.Грехэма, Е.Хессе, Б.Шума­на, Оно Кавары, членов английской группы «Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о концептуализме были напи­саны самими его создателями Солом Ле Ви­том и Дж.Кошутом. Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику,искусствознание, линг­вистику, но также и математику), филосо­фию и собственно искусство в его новом по­нимании (арт-деятельность, артефакт ). На первый план в концептуализме выдвигается концепт — за­мысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализован­ной концепции; документально зафиксиро­ванный проект. Суть арт-деятельности ус­матривается концептуализмом не в выражении или изобра­жении идеи (как в традиционных искусст­вах), а в самой «идее», в ее конкретной пре­зентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его доку­ментальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформансаили лю­бой иной акции является приложением к до­кументальному описанию. Главное в концептуализме — именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализа­ция (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чис­то визуальной сферы в концептуально-визу­альную, то есть с конкретно-чувственного восприятия на ин­теллектуальное осмысление.

 

Под влиянием структурализмав сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распро­страняется понятие «текста». Классическим образцом на­чального концептуализма является композиция Дж.Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представ­ляющая собой три «ипостаси» стула: сам ре­ально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопе­дического словаря. Концептуализм, таким образом, прин­ципиально меняет установку на восприятие

искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиен­та, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно игра­ютна предельно тривиальных, ба­нальных, общеизвестных вроде бы в обыден­ном контексте «концепциях» и «идеях», вы­нося их из этого контекста в заново создан­ное концептуальное пространство функци­онирования (в музейную или выставочную среду, например).

 

В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дада­изма,конкретной поэзии, поп-арта.Важ­ное место в его «поэтике» занимают про­блемы объединения в концептуальном про­странстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, сло­ва (словесного текста), изображения и са­мого объекта. Концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксиру­ют внимание реципиента не столько на ар­тефакте, сколько на самом процессе фор­мирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном простран­стве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта. Контекст играет в концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.

 

Большинство произведений концептуализма рассчита­но только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не пре­тендуют на вечность, на непреходящую зна­чимость, ибо принципиально не создают ка­ких-либо объективно существующих ценно­стей. Поэтому они и собираются, как прави­ло, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утили­тарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, напри­мер, проведенная К.Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могиль­щиками большой прямоугольной ямы в пар­ке у Метрополитен-музея в Нью-Йорке и последующим засыпанием ее; или похороны С.Ле Витом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографи­ях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражаю­щая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его со­здателями в момент его актуализации. Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную кон­цепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, па­радоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего цело­стного концептуального пространства, в ко­тором живет его создатель и в которое он приглашает избранных зрителей.

 

Адекватное восприятие большинства артефактов концептуализма доступно только «посвя­щенным», то есть зрителям, освоившим алогичную логику концептуального мышле­ния и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, то есть предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между ис­кусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического. Одной из своих целей концептуализм ставит изучение и оп­ределение границы между искусством и жиз­нью, дерзко изымая из жизни любой ее фраг­мент и помещая его в сферу искусства.

 

Отрицая и в теории, и на практике тра­диционные законы эстетики, концептуализм, тем не менее, фактически вовлекает в сферу эстети­ческого (то есть неутилитарного) массу вне-эстетических и даже антиэстетических эле­ментов и явлений. Концептуализм ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипси­хологизм. Доведенная до абсурда простота, три­виальность, монотонность, приземленность многих артефактов концептуализма прово­цирует импульсивное возмущение реципи­ента, взрыв его эмоций.

 

 

Лекция 19

Акционизм

Акция (или искусство акции) - обобщенное понятие для обозначения дина­мических, процессуальных практик совре­менного искусства (арт-практик), в которых акцент пе­реносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистамии сюрреалистамиеще в 1910-1925 годах и носили, как пра­вило, демонстративно эпатажный и деконструктивный характер. Следующим этапом со­знательного перенесения внимания художни­ка (а в какой-то мере и зрителя) с произведе­ния на процесс его создания стала живопись действия,крупнейшим пред­ставителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или раз­брызгивания красок по холсту, которым уп­равляли исключительно глубинные подсоз­нательные импульсы художника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт совершения акции, как уникальная психограмма творчества. Развитием этих акций стали знамени­тые «Антропометрические» перформансы Ива Клайна, проходившие в Галерее совре­менного искусства в Париже в 1960 году. В акции «Антропометрия синей эпохи» три обнажен­ные модели обмазывались с помощью Клай­на синей краской и прижимались своими те­лами к развешанным по стенам чистым хол­стам. В процессе перформанса струнный ор­кестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители — в вечер­них туалетах. Сразу же после акции прошла соро­каминутная дискуссия о значении мифа и ри­туала в искусстве между Клайном и ташистомЖоржем Матье. Докумен­тальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Антропометрических» акций Клайна, составили его знаменитую серию ANT, от­дельные полотна которой экспонируются се­годня во многих музеях мира.

 

В 1950-е — 1960-е годы искусство акциивыходит на но­вый уровень, превращаясь в некое театрализо­ванное действо, совершавшееся как в специ­альных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искус­ства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Это явление можно рассматривать как своеобразную реакцию на ставшую к сере­дине столетия традиционной тенденцию мно­гих искусств к некоему синтетическому объе­динению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду. Создатели подобных акций тяготели к все более активному включению зрителей в процесс творчества.

 

С середины столетия регулярно появля­ются художественные манифесты и деклара­ции приверженцев акционизма (в частности, «Белый манифест» Л.Фонтана, призывы композитора Дж.Кейджаи т.п.). В них деклари­руется необходимость в соответствии с новы­ми жизненными условиями создавать четы­рехмерное искусство, развивающееся в про­странстве и времени, концентрирующее вни­мание на конкретной жизнедеятельности, ис­пользующее все новейшие достижения техни­ки и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрально­го или музыкального искусства акции (перформансы ) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обраще­ны непосредственно к внесознательным уров­ням психики реципиента. Большое значение в акции играют жест, мимика, паузы между дей­ствиями и жестами. Существенное влияние на становление акционизма оказало увлеченность его созда­телей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными фило­софско-религиозными учениями, доктрина­ми, практиками медитации и т. п.

 

Среди акций этого типа можно выделить хэп­пенингии перформансы. Первые совершаются, как правило, в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее им­провизационный характер, и их организато­ры стремятся вовлечь в действо оказав­шихся на месте проведения зрителей. Наи­большее распространение хэппенинги получили в Амери­ке. В Европе более популярными стали пер­формансы — акции, совершающиеся или в спе­циальных помещениях, или на открытом воз­духе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Особой формой акций стал лэнд-арт, в котором деятельность художника выносится на природу, а материалом для арт-объектов служат или чистые природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов. Жест художника переорганизовывает окружающую среду в огромное художественное пространство, где природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом (работы Р.Смитсона, Кристо и Жан-Клод).

 

Значительный вклад в развитие акционизма был сделан движением «Флуксус» (Fluxus — существует с начала 1960-х годов), в ко­тором акции назывались «концертами» и для них писались специальные «партитуры». Пред­ставители этого движения выдвигали в каче­стве программных принципов стирание лич­ностного начала в акциях (авторская корпора­тивность); гибридность акций, включающих в свой состав элементы различных видов искусств; принципиальную несерьез­ность, игривость, преходящий характер акции. Напротив, другие создатели (они же и ис­полнители) акций (например, Й.Бойс,Г.Нитч) воспринимали их крайне се­рьезно и почти сакрально — как некие совре­менные магические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность, недоступность рассудочного прочтения этих акций способствуют созданию вокруг них орео­ла некой первозданной, наивной (изначаль­ной, доцивилизационной, то есть «чистой») сакральности.

 

Хэппенинг, как вид современных арт-практик, оказал значительное влияние на развитие театра и танцевального искусства. (Театр «Офф-Бродвей» – творческая многоплановость, присущая хэппенингу. Нью-Йоркская танцевальная группа Мерса Каннингема – тесное сотрудничество с Дж.Кейджем, музыкантом-авангардистом и членом группы «Флуксус», которое привело к более свободной интерпретации взаимоотношений тела и пространственно-музыкального контекста.)

 

Тема 7. Постмодернизм

Лекция 20

Лекция 21

Лекция 22

Лекция 23

Лекция 24

Лекция 25

Лекция 26

Лекция 27

Лекция 28

Тема 3

Лекция 13

Реалистическое искусство в странах Западной Европы и Америки

Реализм – свойство искусства воспроизводить истину действительности не посредством научного анализа, не посредством интеллектуального понятийного аппарата, а путем воспроизведения чувственных форм, в каких идея существует в реальности. При этом произведения высокого реализма демонстрируют огромную силу фантазии, ибо соревнуются в творческой силе с созидательной мощью природы и человеческого общества. Функция воспроизведения действительности в реализме предполагает единство художественного обобщения и индивидуализации, свойственное художественному образу.

 

Реализм, понимаемый как тенденция развития мирового искусства, предполагает стилевое многообразие и имеет свои конкретно-исторические формы: наивное жизнеподобие наскальных изображений древнейших человеческих обществ, идеализация античного искусства, одухотворенность и одновременно «натурализм» поздней готики и т.д. Особенно интенсивен и продуктивен реализм в искусстве Ренессанса, от которого (через стадии голландской живописи XVII века, «просветительского» реализма) тянутся нити к реализму XIX века, когда возникло само понятие реализма (сформулировано в литературе Шанфлери, в изобразительном искусстве – Гюставом Курбе).

 

Реализм искусства XIX – XX веков отмечен социальной направленностью, многомерным изображением существенных сторон общественного бытия, правдивостью в деталях наряду с типическими обобщениями. Вместе с тем, наряду с несомненными достижениями, реализм второй половины XIX и XX веков имеет и свои слабые стороны – например, иллюстративность, свойственная некоторым передвижникам и особенно их последователям в XX веке.

 

В истории искусства существуют переходные художественные явления, которые отличает противоречивое единство как реалистических, так и нереалистических черт. Так например, в конце XIX и в XX веке реализм не всегда успешно дистанцировался от натурализма, хотя по самому своему понятию он во многом противоположен ему.

 

В современной эстетике и искусствознании отсутствует окончательно установленное определение реализма и его хронологических рамок. В западном искусствознании реализм нередко соотносится или даже отождествляется с натурализмом. Всю эту пеструю и бескрайнюю охранительно - коммерческую сферу художественной культуры, стремящуюся к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям ху­дожественной культуры прошлого с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма, можно определять как консервативную линию развития художественной культуры в ХХ веке.

 

Вместе с тем, среди представителей этого движения немало профессиональных мастеров, стремившихся работать в лучших традициях искусства прошлого, боровшихся за сохранение классических ценностей культуры, как в духовном, так и в художественно-эстетическом плане. Творчество Э.Барлаха, К.Кольвиц, Г.Грундига (Германия), А.Бурделя, Ш.Деспио, Ф.Сальмона и А.Фужерона (Франция), Ф.Мазереля (Бельгия). Р.Гуттузо и Дж.Манцу (Италия), А.Рефрежье, Э.Хоппера, Р.Кента, Э.Уайеса (США).