Ахроматические и хроматические цвета.

Цвет — это свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света.

Наблюдаемые в природе цвета разделяются на две важнейшие группы: хроматические и ахроматические.

К группе ахроматических относятся белый, серый и черный цвета. Они характеризуются лишь количеством отраженного света, или, иначе говоря, неодинаковым коэффициентом отражения.

Ахроматические (бесцветные) цвета отличаются один от другого только по яркости, т. е. они отражают разное количество падающего на них света. Например, белые поверхности и предметы отражают 70— 90 % падающего на них света, а черные — 3—4 %.

Между самыми яркими — белыми — и самыми темными — черными поверхностями имеются различные оттенки серого цвета: светло-серые с коэффициентом отражения 50—60 %, темно-серые с коэффициентом отражения 15—20 %. Человеческий глаз различает в гамме ахроматических цветов около 300 оттенков.

Хроматические цвета — это те цвета и их оттенки, которые мы различаем в спектре (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый). Хроматический цвет определяется тремя физическими понятиями: цветовой тон, насыщенность и яркость.

Основные и дополнительные цвета.

Есть всего три цвета, которые невозможно получить путем смешивания. Наоборот, с помощью них можно составить все остальные оттенки и цвета. Это красный, желтый и синий цвет, которые принято в живописи называть основными.

Если смешать желтый и синий — получится зеленый цвет, желтый и красный — оранжевый, красный и синий — фиолетовый. Эти цвета получаются путем смешивания, поэтому и принято их называть составными цветами. Составлять цвета можно и более, чем из 2 элементов. Так, например, если собрать на палитре все эти три цвета — получится коричневый.
Лучше постепенно вводить зеленый в красный до получения необходимого результата.

У красного цвета дополнительным будет зеленый, у желтого — фиолетовый, у синего — оранжевый. И наоборот, конечно же.

Если помнить об этих цветах и при рисовании пользоваться этими сочетаниями, то картины получатся более живыми и гармоничными. Только надо помнить, что кроме дополнительных цветов в основном цвете предмета будут присутствовать и рефлексы, которые дают окружающие предметы. а так же многое зависит от освещения и цветовой гаммы картины.

Если провести линию через центр круга, можно определить дополнительные цвета. У цветов есть много оттенков, поэтому и дополнительный цвет надо брать соответственным. Например, желто-желто-зеленому — будет соответствовать красно-красно-синий цвет. Так же необходимо обращать внимание и на насыщенность цветов.

Теплые и Цвета. (ответ в 7)

Цветовая гамма.

Цветовая гамма

Цветовая гамма - это ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета, используемых при создании художественных произведений. Выделяют теплую, холодную и смешанную гаммы.

 

 

Холодная цветовая гамма. Это гамма, полученная путем использования цветов с холодным оттенком.

рис.1

 

 

 

Теплая цветовая гамма. Это гамма полученная путем использования цветов с теплым оттенком.

рис.2

 

Смешанная или нейтральная цветовая гамма (мы объединили эти два понятия). Это равновесие в композиции теплых и холодных (смешанная) или отсутствие теплых и холодных (нейтральная) оттенков. Важно, чтобы не происходило перевешивания холодных или теплых оттенков.

рис.3

 

Колорит.

Самым главным элементом колорита является краска. В каждой краске мы различаем три качественных признака. Прежде всего, ее цвет – синий, зеленый и т. п. Далее – светлость краски. Каждую краску можно сделать более светлой и более темной, не меняя ее специфического характера: светло-зеленый и темно-зеленый являются оттенками той же зеленой краски, но отличаются степенью светлости. В-третьих, наконец, интенсивность краски. Можно отнимать у краски ее красочное содержание, силу ее цвета, пока она, оставаясь такой же светлой, не сделается совершенно серой; или, наоборот, не меняя ее светлости, все более примешивать к ней красочный пигмент.

 

Далее очень важное различие между красками определяется понятием теплого и холодного тонов. Теплыми называют такие тона, которые приближаются к желтому, красному, пламенному; они согревают, радуют, возбуждают. Холодные же-те тона, которые родственны синему и зеленому, которые связаны в нашем представлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалят. Теплые тона физиологически сильнее возбуждают глаз, чем холодные, поэтому они как бы выступают вперед, кажутся ближе холодных. Поэтому теплые тона зовут еще позитивными, холодные — нейтральными, или негативными. Среди старых мастеров поклонниками теплых тонов были Тициан, Рубенс, Рембрандт, холодных — Боттичелли, Греко, Мурильо и другие.

Каждый тон в картине связан с окружением, в зависимости от него становится холоднее, светлее или темнее; соседние тона могут его поддерживать или ослаблять. Красная крыша кажется совершенно иной при чистом голубом небе или при облачном. Кроме того, каждый тон меняется в зависимости от основы, грунта, подмалевка. Живописец стремится увидеть сразу все тона своей картины, чтобы определить их взаимоотношения, притом в двояном смысле. С одной стороны, он наблюдает с особенным вниманием тона, кажущиеся одинаковыми или родственными по степени своей светлости (например, тон белого дома или белого облака). Различия этого типа живописцы называют валерами. С другой стороны, художника интересуют отношения красок между собой по степени их теплоты или холодности. На этих ступенях и отношениях строятся поиски общей тональности, господствующей во всей картине. При этом следует различать тон и локальную краску. Локальными красками называются те по большей части чистые, несмешанные, непреломленные тона, которые в нашем представлении связаны с определенными предметами как их объективные, неизменные свойства (голубое небо, зеленая трава, красный плащ, который и в тени, и на свету остается красным, только темней или светлей). Так воспринимали мир итальянские и нидерландские живописцы XV века. Тонами, напротив, мы называем те изменения, которые происходят с красками под влиянием света, воздуха, рефлексов, объединения с другими красками; когда одна и та же локальная краска приобретает совершенно различный тон в тени и на свету. Чувство тонального колорита начинает складываться в XVI веке, достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.

Все краски – результат действия света. Цвет предмета – это та краска, которую предмет отражает, поглощая все прочие. Согласно Ньютону, черная краска – так сказать, отсутствие всякого цвета, белая – сумма всех красок. Белый солнечный луч, пропущенный сквозь призму, разделяется на основные краски – пурпурную, красную, оранжевую, желтую, зеленую, синюю, фиолетовую. Из них красную, желтую и синюю Краски называют первичными красками, зеленую, фиолетовую и оранжевую – вторичными. Все краски спектра, объединенные вместе, в свою очередь, дают белую. Но белый луч может быть получен и путем соединения попарно двух основных красок, например красной с зеленой, оранжевой с фиолетовой, желтой с синей. Эти парные краски зовутся поэтому дополнительными (комплементарными). Каждая дополнительная краска вызывает в глазу отражение своей парной. Отсюда ясно, что цвет предмета не есть нечто абсолютное, постоянное, он меняется в зависимости от освещения и соседства. Белая скатерть кажется голубоватой, если на нее положить апельсины, и розовой, если мы видим на ней зеленые яблоки.

Чувство краски имеет свою историю. Более интенсивные краски – красную и желтую – различали раньше, чем синюю и зеленую. Известно, например, что палитра Полигнота состояла только из четырех красок – черной, белой, красной, желтой. Постепенно палитра греческих живописцев становилась богаче, но у них еще долго не было точного различения зеленой и синей красок. Уже поздней стали различать лиловую и фиолетовую краски. В общем, можно сказать, что на севере восприятие мира было более живописным, чем “а юге: сырая атмосфера, мягкие переходы тонов в природе способствовали развитию красочной наблюдательности художника, чувства общей тональности, умения различать всю богатейшую игру цветовых оттенков неба, моря и далей. Колористическая живопись не случайно рождается в Венеции, Париже, Амстердаме, Лондоне. Другим важным моментом был здесь выход живописца из мастерской на открытый воздух – пленэр.

Но как достигнуть блеска, светлости, прозрачности красок живой природы?

Ведь на палитре художника нет яркости цветов природы, ведь шкала света в распоряжении художника много уже шкалы солнечного света. Так, например, белизна белой краски в сорок раз слабее белизны освещенной солнечным лучом белой поверхности. Если мы обозначим самую глубокую тень в природе единицей, а самую яркую белизну сотней (другими словами, если световая шкала в природе охватывает градации от единицы до ста), то световая шкала живописи простирается только от четырех до шестидесяти. Поэтому живописец не может дать полного отражения натуры, не может конкурировать с абсолютной светлостью и темнотой натуры. Живописец может достигнуть только аналогичного с действительностью впечатления, созвучия красок, их контрастов, дополнений, взаимных поддержек и возбуждений. Искусство живописи – искусство световых я цветовых отношений.

В этом смысле очень велико различие между старыми мастерами и новейшими живописцами (особенно с середины XIX века). Живопись старых мастеров (более всего эпохи барокко) была построена на сложных красочных переходах, несмешанных, преломленных тонах. Новейшие живописцы часто предпочитают основные краски, отбрасывая черные, коричневые, серые. Старые мастера тяготели к “ильным контрастам света и тени, они писали светлое на темном я темное на светлом. Живописцы XIX века (особенно импрессионисты) научились воссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, но выделяя светлое на светлой.

Отсюда естественно вытекает и еще одно отличие. Чтобы получить желаемый тон, старые мастера смешивали краски на палитре. Но всякая смешанная краска серее, бледнее тех чистых красок, из которых она смешана. Поэтому живописцы XIX века постепенно переходят к несмешанным краскам, предоставляя им смешиваться в глазу зрителя. В старое время этот прием применяли только мастера мозаики как декоративный прием, достигая таким образом той воздушной вибрации, которая нужна для рассмотрения издали. До крайней степени последовательности прием разложения тонов довели так называемые пуантилисты, накладывая на холст несмешанные чистые краски в виде маленьких квадратных мазков или красочных точек (отсюда и название). Если отойти от картины пуантилиста на известное расстояние, то глаз зрителя воспринимает не отдельные красочные точки, а воздушные, прозрачные, как бы пронизанные светом вибрирующие тона.

Наконец, новейшие живописцы гораздо больше внимания, чем старые мастера, уделяли закону красочного контраста. Как уже говорилось раньше, смешение дополнительных тонов дает белую краску. Но если положить эти тона рядом, они сохранят свою силу, приобретут новую интенсивность, блеск, взаимно возбудят одна другую. Французский романтик Делакруа один из первых стал изучать это оптическое явление и положил начало новому пониманию колорита. В своем дневнике он рассказывает такой случай. Он долго бился над тем, как ему ярче изобразить желтый занавес, и решил пойти в Луврский музей поучиться у старых мастеров. На улице он подозвал кучера. Когда к нему подъехал экипаж, выкрашенный ярко, в желтый цвет, Делакруа сразу понял, как добиться максимальной яркости желтого цвета: он увидел рядом с экипажем фиолетово-синюю тень, своим контрастом усиливающую желтый цвет экипажа – одна краска поджигала другую.

Параллельно интенсивности колорита идет реабилитация линии. В отличие от импрессионистов с их расплывчатым туманом светлых красок, как бы без контуров, у Матисса, Гогена, Ван Гога – широкие, полнозвучные пятна красок и ясные контуры. Гоген говорил: “Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте краску!” У Гогена в его применении красок мы находим не столько изобразительность, сколько декоративность: на его картинах синие стволы, красный песок, розовые лошади. На столь же звучных, контрастных цветах построены картины Ван Гога, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, становятся орудием настроения. Сам Ван Гог описывает свою задачу в картине “Ночное кафе” таким образом: “В своей картине я пытаюсь выразить, что кафе – это место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому – кричаще-желтый тон”.

Само собой разумеется, что все отмеченные качества красок являются только общей базой колорита, но отнюдь не исчерпывают его эстетического содержания. Художники оперируют этими элементами, но главное эстетическое воздействие зависит часто от неуловимых нюансов, почти не поддающихся ни научному анализу, ни словесному выражению. Например, живописцы барокко писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо У Рубенса мазки мощные, но мягкие, закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка – взволнованные, бурные, как бы взрывающиеся. У Франса Гальса – жалящие и меланхолические. Или сравним красный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и по физической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо – сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательно-нежный; у Греко – прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный.

Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров, можно представить эволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи XV века (все равно – итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краски существуют как бы независимо от светотени: художник расцвечивает предметы и независимо от их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигуры героев не сливаются в колорите с окружающим пространством в одно целое: фигуры предстают пестрыми, яркими, фон выдержан в неопределенно-серых или бурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не превращается в изображение.

В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе, намечаются первые перемены в этой системе “архаического” колорита. Теперь краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы, полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении — одним словом, краска, которая раньше образовывала только декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный. Вместе с тем коренным образом меняется самое понятие композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом линейную структуру картины, строилась на взаимных отношениях фигур между собой (их симметрии или равновесии, динамике их контуров, орнаментальном ритме их силуэтов), то теперь композиция относится и к колориту картины, к известной системе ее красочных отношений. Причем особенной популярностью в то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или перекрестной симметрией: в правой и левой частях картины красочные пятна распределялись более или менее симметрично, но контрастно в смысле тональном, то есть если, например, слева композиция завершалась светлой фигурой, то справа ее уравновешивала темная или же теплому пятну справа соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении, так что темному пятну в левом верхнем углу композиции соответствовало светлое пятно в правом нижнем углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать принцип диссонанса, разрешающегося в конце концов в гармонию. Самым излюбленным приемом красочной композиции в эпоху барокко становится так называемая овальная схема, согласно которой композиция картины составляется как бы из концентрических колец овальной формы, вперемежку то светлых, то темных, то теплых, то холодных.

Если в XVI веке краска имеет сравнительно слабое имитативное значение (как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все более конкретизируется и все более взаимопроникается со светом (у Караваджо – свет, а не освещение). Наступает конец золота и сверхчувственности краски. Появляются новые оттенки: у Караваджо – томатно-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса – неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру только темными тонами, зато у него особенно повышается выразительность краски, ее значительность, насыщенность, одухотворенность; краска возбуждает, внушает, кажется загадочной, как бы отрывается от действительности. Для живописцев Ренессанса (Тициан) краска есть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздо большей степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде всего эстетические функции.

В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более виртуозной, сложной и порой легкомысленной – в тончайших нюансах и преломлениях тонов, которым нет ни названий, ни аналогий в натуре. Краска становится самодовлеющей: лицо, волосы, одежда, стена пишутся в нюансах одного тона. На первый план выступают преломленные тона, заглушенные, вянущие – белый, светло-желтый, кофейно-коричневый. Для XIX века характерны борьба различных тенденций, противоречие между краской и формой. Краска служит главным образом только оптическим целям, утрачивая более широкое выразительное значение. Теряется ритм краски, ее экспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, Ван Гога, символистов.