Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Почему родиной Возрождения стала именно Италия?
Культура Возрождения
Общая характеристика
Возрождением (франц. Ренессанс) принято называть особую эпоху в истории стран Западной Европы, разделяющую средневековье и Новое время. Впервые это понятие, как считают, употребил итальянский писатель Дж. Боккаччо, сказавший о живописце Джотто, что он «возродил античное искусство»[1]. В более специальном значении это выражение (итал. «ринашименто») повторил Дж. Вазари (1511-1574) – архитектор, живописец, пожалуй, первый историк искусства, автор прославленных «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Первоначально метафора «возрождение» символизировала не столько название целой эпохи, сколько момент возникновения принципиально нового искусства. В Новое время за понятием «Возрождение» постепенно закрепляется терминологическое значение. В научный обиход оно вводится французским историком Жюлем Мишле («Возрождение», 1855) и особенно – швейцарским историком и философом Якобом Буркхардтом («Культура Италии в эпоху Возрождения», 1860). Отныне этим понятием обозначается не просто новый художественный стиль, но самостоятельный период европейской культурной истории. Так, современный венгерский исследователь Л. Маккаи пишет: «За два с половиной столетия в Италии, а затем и в других странах Европы произошли весьма существенные изменения. Изменилось человеческое мышление; другими глазами смотрели люди на небо, на землю, на самого человека, ставили перед собой иные, чем прежде, цели. Не новое художественное восприятие открыло им глаза и заставило на все смотреть по-другому, а наоборот, смотрящие по-другому глаза по-новому отражали мир и в искусстве»[2]. Переломный характер новой культуры подчеркивал в XIX в. Ф. Энгельс, охарактеризовавший Возрождение как «величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством»[3]. Исследователи, подчеркивая революционный характер Ренессанса, как правило, давали ему явную позитивную оценку. Однако далеко не всегда Возрождение оценивалось столь однозначно-положительно. И в XIX, и в XX вв. критике, причем подчас довольно бескромпромиссной, подвергались как эстетика Ренессанса, так и культурное содержание этой эпохи в целом. Наиболее последовательная критика основополагающих принципов Возрождения содержится в работах русских философов «серебряного века» Н.А. Бердяева («Смысл творчества»), П.А. Флоренского («Обратная перспектива»), С.Н. Булгакова, а также в трудах ученых советского времени А.Ф. Лосева («Эстетика Возрождения»), М.В Алпатова («Художественные проблемы итальянского Возрождения»). Приведем в качестве примера суждение М.В. Алпатова: «Несмотря на прочно завоеванное признание, а может быть, именно потому, что оно было всегда так безоговорочно и неколебимо, искусство Возрождения за последнее время не вызывает такого же энтузиазма, как во времена Мишле, Герцена и Буркхардта. Это вовсе не значит, что оно полностью предается забвению и перечеркнуто. Но оно незаметно перешло в категорию культурных ценностей, перед которыми каждый образованный человек мысленно снимает шляпу, не испытывая при этом особенного волнения. Оно становится чем-то вроде реликвии, достойной сохранения, но покрытой изрядным налетом музейной пыли»[4]. Неоднозначная оценка исторической роли Возрождения наблюдается и в западноевропейской науке. Если основная научная традиция, начиная с Просвещения, отдавала приоритет в формировании основ новой культуры Ренессансу, то историографы-медиевисты начала XX в. видели опору исторического движения к современности никак не в Ренессансе, а в Средневековье. Так, с точки зрения К. Бурдаха («Реформация, Ренессанс, гуманизм», 1918), отрицавшего антирелигиозный и антисредневековый пафос Возрождения, оно целиком укладывается в рамки средневековой культуры и представляет собой своего рода романтическую реакцию на схоластический рационализм высокого средневековья[5]. Таким образом, одна из главных проблем, стоящая перед всяким исследователем Возрождения, - определение его хронологических и содержательных границ. Ренессансная культура формируется внутри позднего Средневековья столь плавно и постепенно, что далеко не всегда удается обозначить отчетливый водораздел между традиционным и революционным ее содержанием. Согласно установившейся традиции, хронологическими рамками итальянского Возрождения считают XIV-XVI вв., в других странах – XV- начало XVII вв. Среди искусствоведов принята и определенная периодизация этой эпохи, особенно подробно разработанная на материале итальянского искусства. Выделяется обычно четыре этапа: 1. Проторенессанс (конец XIII – первая половина XIV в.), или дученто и треченто (т.е. соответственно XII и XIII вв.). 2. Раннее Возрождение (XV в.), или кватроченто. 3. Высокое Возрождение (конец XV – 30-е гг. XVI в.), или чинквеченто. 4. Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI в.). Возрождение в других странах Европы (его принято именовать Северным) запаздывает по отношению к Италии на целое столетие и начинается тогда, когда в Италии уже наблюдается расцвет ренессансного искусства, но и завершается на несколько десятилетий позже. Европейское Возрождение стало духовным проявлением того процесса обновления, который развернулся, так или иначе, во всех государствах. Основными факторами перехода к эпохе Возрождения стали · бурный рост городов и развитие ремесел; превращение городов в главную антифеодальную и национально-объединительную силу; · кризис империи и папства – наиболее могущественных сил средневекового мира; · подъем мировой торговли и перемещение ведущих торговых путей из Средиземноморья к северу, в том числе благодаря великим географическим открытиям конца XV – начала XVI века. Обратная сторона» Ренессанса Однако характеристика ренессансной культуры будет неполной без учета «обратной стороны» тех смыслов и ценностей, которые она провозгласила. Возрождение прославилось не только возвеличением и облагораживанием человека в искусстве, но и реальными примерами коварства, вероломства, жестокости, аморализма и авантюризма, разгулом страстей разного рода, достигших невиданных масштабов как раз в возрожденческой Италии. А.Ф. Лосев справедливо отмечает, что в своем бесконечном стихийном самоутверждении личность доходила до сильнейших капризов и аффектов, безудержного своеволия, сопровождаемых к тому же самолюбованием и самоупоением[6]. Блестящие дарования и неуемная творческая энергия сплошь и рядом соседствуют в людях Ренессанса с честолюбием, властолюбием и развращенностью. Чезаре (Цезарь) Борджиа, вошедший в историю как хрестоматийный злодей, совершавший мыслимые и немыслимые аморальные поступки, стал для Н. Макиавелли образцом идеального государя (трактат «Князь»). Макиавелли восхищался его энергией, политической логикой, железной волей и беспощадностью, считая, что только он был способен объединить Италию. При Чезаре одно время находился и Леонардо в качестве фортификатора. Разгул страстей и преступлений коснулся и самих гуманистов. Их полемика между собой изобилует оскорблениями и угрозами. Доходит дело и до прямого рукоприкладства: так, скульптор Пьеро Торриджиани, по его собственным словам, однажды в молодости так сильно ударил молодого Микеланджело, что почувствовал, как под его кулаком проломилась кость. Как ни парадоксально, эти «грязные» стороны ренессансной жизни были продолжением ее «чистой» стороны. Ренессансный переворот нуждался в сильных, пассионарных личностях – и он их получил. Даже в своих негативных проявлениях личность Возрождения была титанической и незаурядной. Индивидуалистическая реакция человека переходной эпохи приводила его к полному освобождению от всего надличного и объективного, заставляя признавать значимыми только свои внутренние нужды и потребности.
Скульптура. У истоков скульптурного творчества Ренессанса стоит Никколо Пизано, наиболее известным произведением которого является кафедра баптистерия в Пизе (ок.1260). В рельефных изображениях на библейские сюжеты поражает то, что фигуры и символы, несмотря на аллегоричность, носят совершенно светский характер. Продолжателем Н. Пизано стал его ученик – Арнольфо ди Камбио. Работы ди Камбио величественны и монументальны и в этом предваряют произведения Микеланджело. Новаторские идеи прокладывают себе дорогу в раннем Возрождении. Скульптор Лоренцо Гиберти усилил реалистическое звучание образов, соединив телесность человеческой натуры с верой в Бога, движениями души и разума. «Комментарии» Гиберти – первая автобиография художника Возрождения, в которой, однако, содержатся сведения также об истории искусства, о теории пропорции и перспективы античных авторов Плиния Старшего и Витрувия. Расцвет скульптуры Возрождения связан с именем Донателло – яркого новатора и экспериментатора в искусстве. Он разработал новаторские принципы, позволяющие передать тяжесть и массу тела, создал новый тип надгробия, положил начало скульптурному портрету Возрождения, отлил первый бронзовый памятник, первую конную скульптуру, восходящую к античным образцам (кондотьер Гаттамелата). Нагота его статуй вызывала чувство восхищения человеческим телом и его совершенством. Удивителен его бронзовый «Давид», в котором изящество соединено с героичностью образа. Одухотворенным и мощным создал скульптор Иоанна Евангелиста. Статуя святого Марка в церкви Ор Сан Микеле превосходна с точки зрения впечатления живого тела. Своего пика скульптурное искусство достигло в пору Высокого Возрождения. В творчестве Микеланджело Буонарроти отразилась вся эпоха с присущими ей открытиями и противоречиями. Главные признаки неповторимой манеры Микеланджело, будь то скульптуры, фрески, архитектурные строения, поэтические строки – титаническое проявление человеческого духа, его сила и мощь. Уже первые его скульптуры – рельефы «Мадонна у лестницы» (которую он создал в 16 лет) и «Битва кентавров» содержат будущую творческую программу великого итальянца: «освобождать» заключенные в каменные глыбы «изначально» содержащиеся в них образы. Об этих принципах он сам пишет в одном из своих сонетов: И высочайший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке, - и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит… Изучив античную пластику и будучи очарован ее принципами, Микеланджело создает два великолепных творения – «Вакх» и «Пьета» («Оплакивание»), в которых одновременно присутствуют напряженность и классическая ясность, психологизм и уравновешенность, изящество (лицо Мадонны) и монументальность. В 1501-1504 гг. Микеланджело создает пятиметровую статую Давида, выполненную из испорченной до него мраморной глыбы. В ряду образов, созданных ранее Донателло и Вероккио, статуя Микеланджело выделяется своим подчеркнуто гражданским звучанием. Скульптор изобразил Давида не мальчиком, а юношей, почти мужчиной, в момент перед решающей схваткой, когда все силы и помыслы героя направлены на одержание победы над врагом. Это образ решительного, полного сил, мужественного защитника своего свободного народа. Восхищенные флорентийцы назвали эту статую «Гигантом» и установили ее перед палаццо Веккиа. Скульптура других стран эпохи Возрождения, так же, как другие виды искусства, несет на себе отпечаток национальных идей и развивается в различных направлениях. Учился у Микеланджело и некоторое время жил в Италии испанский скульптор Алонсо Берругете, который соединил принципы итальянского Возрождения и родной культуры. Его произведения, отличаются яркостью, сочностью и декоративностью. Это надгробие, резьба церковных сидений, а также человеческие фигуры, которым присущи удлиненность пропорций, напряженность поз, порывистые жесты, эмоциональная выразительность. Яркой самобытностью отмечена деревянная скульптура, в которой автор использует яркую раскраску с применением золота. Нидерландскую скульптуру представляет Клаус Слютер. который заложил основу для последующего расцвета нидерландского искусства. Его скульптуры уже не полностью подчинены архитектурным ансамблям и могут выполнять самостоятельную роль (статуи Филиппа и Маргариты на портале церкви-усыпальницы в монастыре Шанмоль близ Дижона). Особое развитие в Нидерландах этой эпохи также получила скульптура из дерева. Во Франции традиции Возрождения в скульптуре с трудом пробивали себе дорогу, так как в этой стране очень стойкими оказались консервативные готические традиции. Ведущую роль в скульптуре играла школа Клауса Слютера и его учеников, особенно в выполнении надгробий (статуи Мадонны, гробница Филиппа По). Таким образом, именно скульптура Возрождения впервые после Античности становится выразителем телесной и духовной красоты человека, его гармоничности, стремления к самосовершенствованию и самораскрытию. Скульптуре была окончательно возвращена ее самостоятельная художественная роль, независимость от архитектуры и живописи. Живопись. Как и искусство ваяния, живопись Возрождения постепенно преодолевает средневековые традиции, стремясь по-новому раскрыть роль человека в мире. Так, крупнейшие мастера Проторенессанса Пьетро Каваллини и Чимабуэ положили начало таким приемам, как передача светотени, отход от плоскостности, придание образам пластичности и округлости. Новое направление окончательно утверждается в живописи благодаря Джотто ди Бондоне (возможно, 1266-1337), который был не только живописцем, но также скульптором и архитектором (проект колокольни Флорентийского собора). Наиболее известная и лучше других сохранившаяся работа Джотто – это фрески капеллы дель Арена в г. Падуя. Они расположены в три ряда по глухой стене и освещаются благодаря окнам на противоположной стороне. Над входом в капеллу Джотто расположил фреску «Страшный суд», а напротив – «Благовещение». Все сцены связаны между собой в стройное единое повествование, имеющее поистине эпический характер. Каждая из фресок содержит какой-либо эмоциональный акцент и не оставляет равнодушным ни одного зрителя. Тема коварства и вероломства звучит в сцене «Поцелуй Иуды», тема скорби, безграничной материнской любви, трагизма – в сценах «Бичевание Христа», «Оплакивание», «Несение креста». Новаторство Джотто проявилось в создании пейзажного фона (вместо условного золотого), изображении трехмерного пространства, передаче естественных форм человеческого тела, в создании особых композиционных решений. Вместе с тем язык произведений Джотто экспрессивен, лаконичен и монументален. Флорентийское кватроченто связано с творчеством Мазаччо, который впервые приблизился к созданию линейной и воздушной перспективы. Фрески Мазаччо (капелла церкви Санта Мария дель Кармине) привлекали огромное число молодых художников, которые учились у этого мастера и испытали на себе его влияние (среди них был и Микеланджело). Позднее кватроченто ознаменовано появлением Сандро Боттичелли, ученика Филиппо Липпи. Неповторима его творческая манера (картины «Рождение Венеры», «Весна», образы Мадонны): фигуры персонажей утонченны и невесомы, образы романтичны, пейзажный фон фантастичен и декоративен. В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452-1519) - живое представление эпохи Возрождения о совершенной и гармонической личности. Во всех своих начинаниях этот мастер был исследователем, первооткрывателем, выразителем гуманистических идей. Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Леонардо посвящена колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в его творчестве остался загадочным и продолжает будоражить умы людей. Так как Леонардо да Винчи был в большей степени поглощен научными интересами, скульптурных и живописных работ он оставил немного. Но те произведения, которые дошли до наших дней, являются символами эпохи Возрождения. Леонардо да Винчи родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции, он был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Вероккьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти молодого Леонардо. Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472). Картина воспринимается как простая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии. Две крупные фигуры заполняют все пространство картины, лишь за окном в темной стене видно чистое холодное голубое небо. Запечатлен конкретный момент: мама, сама еще ласковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребенку цветок и наблюдает, как серьезный малыш внимательно рассматривает незнакомый предмет. Цветок композиционно связывает обе фигуры между собой. Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Италии перешел от темперы к живописи маслом. «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике. Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своим силам ни как ученый-инженер, ни как живописец: изысканная утонченность культуры и сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми. Около 1482 года Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Мастер зарекомендовал себя при этом в первую очередь как военный инженер, зодчий, специалист в области гидротехнических работ и только потом как живописец и скульптор. Однако первый миланский период творчества Леонардо (1482-1499 г.г.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине. Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Францеско Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более 10 лет, но она так и не была отлита в бронзе. Глиняная модель Монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватившими Милан. Этот памятник был уничтожен, но за недолгое свое существование он снискал всеобщее восхищение, и, по словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного». За грандиозность смысла, огромные размеры современники прозвали статую «великим колоссом». До нашего времени дошли живописные работы Леонардо миланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте» (1483-1494 гг.). Живописец отошел от традиций ХV столетия, в религиозных картинах которого преобладала торжественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклоненный ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Это подобие грота среди темных базальтовых скал с просветом в глубине – типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинственный, но в частностях – в изображении каждого растения, каждого цветка среди густой травы – выполненный с точным знанием природных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы называли этот прием Леонардо сфумато. В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младенцем» («Мадонна Литта»). Здесь, в отличие от «Мадонны с цветком», он стремился к большей обобщенности и идеальности образа. Изображен не определенный момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена молодая прекрасная женщина, кормящая грудью ребенка. Выразительна четкость уравновешенной композиции с двумя симметрично расположенными окнами, между которыми вписан живой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет ее тонкое, мягко вылепленное лицо с полуопущенным взором и легкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьезен его внимательный взгляд устремленный на зрителя. Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», исполненную им в 1495-1497 г.г. по заказу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленного произведения Леонардо трагична. Еще при жизни мастера краски начали осыпаться. В XVII веке в стене трапезной пробили дверь, уничтожившую часть композиции, а в XVIII веке помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске нанесли неумелые реставрации. В 1908 году были проведены работы по расчистке и укреплению росписи. Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Предпринятая в 1945 году реставрация спасла роспись от дальнейшего разрушения, остатки живописи Леонардо были выявлены и закреплены. Однако о великом творении мастера можно составить теперь только самое общее представление. Огромная фреска (4,6 м х 8,8 м) занимает всю торцевую стену трапезной. Христос, фигура которого находится в центре дверного проема, и апостолы восседают за столом. Изображена драматическая кульминация трапезы, когда Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». Они вызывают у апостолов гамму разнообразных чувств: отчаяние, испуг, недоумение, гнев, некоторые вскакивают с мест бурно жестикулируют. Образ Христа – не только пространственный, колористический, но и духовный центр композиции. Учитель одинок в своем мудром спокойствии и покорности судьбе. Когда в 1499 г. Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний. Некоторое время он работал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1505 г.). Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений мировой живописи. Небольшой, окутанный воздушной дымкой образ молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого странного скалистого пейзажа, полон такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы можно увидеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания. Между тем в обширной литературе, посвященной «Джоконде», сталкиваются самые противоположные толкования созданного Леонардо шедевра. В истории мирового искусства есть произведения, наделенные странной, таинственной и магической силой. В их ряду одно из первых мест занимает изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в ее удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаменитую, словно скользящую, загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражение лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы, который поднял ее образ на недосягаемую высоту. В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-рисунке (1510-1515 г.г.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста. Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И тем не менее его личность выходила за пределы своего времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо да Винчи неисчерпаемо. О масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства одно из почетных мест. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе. Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры, оказали на нее огромное влияние.
С творчеством Рафаэля (1485-1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело-мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает все творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл. Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у местного живописца Тимотео Вите. В 1500 году он переехал в столицу Умбрии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя. Рафаэля называли Мастером Мадонн. Настроение душевной чистоты, еще несколько наивное в одной из его первых небольших картин - «Мадонна Конестабиле» (1502-1505 гг.) - приобрело возвышенный характер в лучшем произведении раннего периода Рафаэля - «Обручение Марии» (1504 г.). Происходящее на фоне чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты. Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения. Главные действующие лица, группа девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом. Выразительны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты, например сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо. В картине нет ничего лишнего, второстепенного. Золотистые, красные и темно-зеленые тона, созвучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение. В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное величие. В цикле Мадонн он варьировал изображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша «Мадонна в зелени» (1505 г.). В картине использованы пирамидальные композиции Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок. Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 году его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. В этих помещениях Рафаэль и его ученики украсили потолки позолоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую стену до декоративной панели покрыли многофигурными фресками. Росписи ватиканских станц (1509-1517 гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и Италии. Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Мадонны с младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра - «Сикстинской Мадонны» (1515-1519 гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Мадонна» - образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изображает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несущей людям своего Сына как искупительную жертву. В обрамлении зеленых занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд ее темных без блеска глаз устремлен мимо и как бы сквозь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе красивого ребенка, угадывается что-то не по-детски напряженное и провидческое. Художник достиг здесь редкого динамического равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлеченной идеальности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг друга. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, принадлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочка, облокотившиеся на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Под руководством Рафаэля в 1519 г. была завершена роспись так называемых Лоджий - большой арочной галереи на втором этаже Ватиканского дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили ученики Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реставрациями. О творческой фантазии Рафаэля и его даре декоратора можно судить отчасти по копии росписей Лоджий, украсившей стены галереи Эрмитажного Дворца в Петербурге. Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, легкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внес и в архитектуру. Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника. С великими почестями он был погребен в римском Пантеоне, где его прах покоится и поныне.
Наивысшего расцвета в XVI в. достигла венецианская живопись с ее богатыми традициями, созданными мастерами предшествующего столетия, и в первую очередь поэтически-созерцательным творчеством Джованни Беллини, учителя великих мастеров Джорджоне и Тициана. С искусством Джорджоне венецианская живопись приобрела общеитальянское значение, утвердив свои художественные особенности. Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1476 или 1477 – 1510), родился в маленьком городке Кастельфранко, о его жизни сохранились скупые сведения. Известно, что он, красивый и обаятельный человек обладал исключительным талантом живописца и был превосходным музыкантом. Джорджоне сформировался в среде венецианских гуманистов. Он писал картины для ценителей искусства и частных коллекций, однако его крупные работы, выполненные по заказам, не сохранились. Известно лишь несколько картин мастера, написанных маслом. Джорджоне – художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переживаний. Музыка, меланхолия, созерцательное настроение – естественное содержание его картин, в которых как будто нет сюжета, нет и активного действия, но присутствует порой сложный подтекст. Вместе с тем творчество Джорджоне человечно, полно пленительной красоты, сохраняет вечную волнующую привлекательность. Главную роль в его живописи играет колорит с многообразием тонов и их мягкими переливами. Одна из ранних работ Джорджоне – «Юдифь» (около 1502 г.) – посвящена подвигу библейской героини Юдифи, спасшей родной город от нашествия ассирийцев. Она отправилась в стан врагов и убила их полководца – Олоферна. Войско неприятеля отступило. Прекрасная кроткая Юдифь олицетворяет в картине высшую справедливость. Герои Джорджоне чаще всего бывают в раздумье, погружены в свой внутренний мир. Его полные жизни картины светского характера навеяны античной мифологией, аллегориями или литературными произведениями. Знаменитая картина «Гроза» (около 1505 г.) полна таинственной поэтичности, которой подчинены не столько люди, сколько сама природа, напряженно застывшая в ожидании грозы. Впервые в истории живописи пейзаж играет столь важную роль в картине, как бы отражая душевное состояние героев. Единство человека и природы воплощено и в ранней картине Джорджоне «Три философа», и в более позднем чудесном «Сельском концерте», где в спокойный пейзаж с округлыми купами деревьев под облачным небом вписана группа из юношей-музыкантов и обнаженных женщин. В 1507-1508 гг. Джорджоне создал «Спящую Венеру» – самый прекрасный идеальный женский образ в искусстве Высокого Возрождения. В расцвете творческих сил он умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, и Тициан дописал в ней пейзаж. Широко известный при жизни, Джорджоне был забыт уже в конце XIX в. Сильное влияние он оказал на своего ученика Тициана, который по натуре, характеру и масштабу дарования был ему во многом противоположен.
В отличие от рано ушедшего из жизни Джорджоне Тициан Вечеллио прожил почти столетие (1476 или 1477 – 1576). Он родился в местечке Пьеве де Кодоре близ Альп, учился в Венеции у Джентиле и Джованни Беллини, в 1507 г. перешел к Джорджоне и стал его помощником. Творчество Тициана отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадного. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим сильное воздействие на ее развитие в XVII столетии. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты – со сценами ликующей радости, религиозные композиции – с мифологическими и историческими картинами. Влияние большой мастерской Тициана сказалось на всем венецианском искусстве. Долгая жизнь Тициана делится на четыре творческих периода. Ранний (до 1519 г.) проникнут спокойным, радостным настроением, ощущением счастливой полноты жизни. Художника привлекали образы пышной женской красоты, как например, в самой известной картине этого периода «Любовь небесная и земная» (1515 – 1516 гг.). Картина радует прежде всего превосходной живописью, особенно в изображении сияющего красотой обнаженного женского тела и роскошных тканей. Слава Тициана росла, вскоре он стал известен за пределами Италии. Во втором периоде творчества (1519-1530 гг.) Тициан создал для церкви Санта-Мария дельи Фрари огромную алтарную картину «Вознесение Марии» (1510-1518 гг.), более известную как «Ассунта». На примере этого шедевра Тициана можно судить о том, насколько естественно и безупречно точно монументальные полотна великих венецианцев были связаны с архитектурным интерьером, являясь его драгоценным украшением. Картина подобна целостному организму, все части которого охвачены стремительным и торжественным движением. Прекрасная земной красотой Мария в темно-красной одежде неудержимо и плавно поднимается ввысь в золотистом токе воздуха; широк и одухотворен жест Ее воздетых к небу рук, Она оставляет на Земле смятенных, взволнованных апостолов. В третьем периоде творчества (начиная с 1530 г.) возрос интерес художника к народным типам, деталям быта. Все это, однако, не выходило за пределы общей направленности его искусства. Картина «Введение во храм» (1534-1538 гг.) решена Тицианом как великолепное красочное зрелище: Мария торжественно шествует в храм по широкой лестнице. Написанная в 1538 г. для герцога Урбинского «Лежащая Венера» (или «Венера Урбинская») по сравнению с богиней Джорджоне более тесно связана с реальной жизнью. Облокотившись на подушки, она непринужденно раскинулась на ложе со спящей собачкой в ногах в просторной дворцовой комнате, где на дальнем плане служанки достают платье из большого сундука. Кажется, что Венера спустилась на землю, чтобы принять облик привлекательной и женственной венецианки. С тончайшим мастерством живописец передал нежность и теплоту ее обнаженного тела. В эти годы он создал немало изображений золотоволосых красавиц- мифологических героинь. 40-е гг. отмечены расцветом портретного искусства Тициана. В последний период творчества, начиная с 50-х гг. (это уже эпоха позднего Возрождения), Тициана волновала трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий. Он написал картину «Бичевание Христа», где освещенные во мраке пламенем факелов фигуры палачей, п<
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-07-15; просмотров: 6140; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.227.134.165 (0.017 с.) |