Анализ шедевра архитектуры церкви сан карло у четырех фонтанов (борромини)

Барокко

Архитектура Италии XVII в.

Сначала будут подробно разобраны несколько произведений новой архитектуры, затем коротко - творчество ведущих мастеров. В конце раздела собраны характеристики архитектурного языка барокко Италии XVII в.

Начало нового стиля

Геометризм и ясность языка архитектуры Возрождения не позволяли решать поставленные перед архитекторами Нового времени задачи, поскольку, с одной стороны, уже не соответствовали картине мира, с другой - не обеспечивали решение задач католической церкви по возвращении в храм «живой веры». Перед архитекторами XVII в. была поставлена задача создания нового художественного языка, который решал бы обозначенные выше проблемы. Творчество новых римских архитекторов развивалось под влиянием мастеров позднего Возрождения - Микеланджело и Виньолы, часть произведений которых остались незаконченными. Новый художественный язык часто возникал именно на взаимодействии молодых архитекторов Нового времени и проектов старых мастеров.

Джакомо делла Порта (1540 - 1602) закончил задуманный Микеланджело барабан и купол собора Святого Петра, увеличив его высоту относительно проектируемой.

Церковь Иль-Джезу (1575) была начата Виньолой (1507 - 1573), а закончена его учеником Джакомо делла Порта. Считается, что именно в этом здании впервые появились черты нового художественного языка. Церковь представляет собой купольную трехнефную базилику с широким средним нефом и узкими боковыми. Известно, какие изменения были внесены молодым мастером:

- спарены пилястры фасада (по замыслу Виньолы, членение фасада пилястрами должно было быть равномерным),

- введена раскреповка антаблемента во всей средней части, отвечающей среднему нефу,

- введен второй (эллиптический) фронтон (по замыслу Виньолы на фасаде должны были быть два подобных треугольных фронтона),

- сделан более сочным и вычурным рисунок волют.

Тем самым равномерность (и, следовательно, стабильность и спокойствие) произведения была уменьшена, возникли кульминации и напряжение. Простая прямая форма была сменена на сложную (дополнительно усиленную за счет светотени от яркого итальянского солнца). Совмещение двух разных и даже противоположных форм станет важной чертой художественного языка барокко: наличие эллиптического и треугольного фронтонов над входом затрудняет движение взгляда зрителя, вводит в это движение остановки и возвращения.

Внутреннее пространство, построенное по принципу обозначения и сметения всяческих границ: правильный цилиндрический потолок главного нефа с равномерно расположенными окнами буквально прорывается множеством существ, влетающих в собор за счет скульптурных изображений и искусно сделанной росписи.

Церковь Иль-Джезу стала каноном иезуитского храма, согласно которому строились храмы по всей Европе. Мастера более позднего времени усиливали приемы, введенные Джакомо делла Порта: ордер мог быть не только спарен, но и вовсе располагаться «пучками», фронтонов могло быть множество, они могли быть не только криволинейными, но и разорванными. Волюты могли иметь чрезвычайно вычурный рисунок. Данное разнообразие (не выходящее однако за рамки канона) объяснялось изменением политики ордена иезуитов: от жестких, подчас жестоких методов конца XVI в. орден перешел к «чувственной агитации» (повышению заразительности и привлекательности произведений искусства, их преображающей силы). Поражают воображение иезуитские церкви Санти Винченцо э Анастасио (1646 - 1650, М. Лунги Младший) и Санта Мариа ин Кампителли (1665 - 1667, К. Райнальди).

Творчество ведущих мастеров

Далее кратко будут рассмотрены произведения ведущих архитекторов Италии. Список наиболее репрезентативных произведений дан в конце раздела.

 

2 .3.1. В творчестве Борромини (Франческо Костелли, 1599 - 1967) можно выделить еще несколько произведений, расширяющих представление об архитектурном языке барокко:

- В Перспективном коридоре Палаццо Спада (1632 - 1638) автор использует прием перспективного сокращения, он чуть сужает коридор по мере его выхода во внутренний двор к скульптуре, но так, что это остается незаметным для идущего по коридору человека. В силу этого коридор кажется значительно длиннее, чем он есть, и человек неожиданно быстро выходит - «выбегает» к скульптуре.

- Университет Сант Иво был построен Джакомо делла Порта, но церковь университета была создана Борромини в 1642 - 1660 гг. Он подчинил церковь равномерной аркаде строгого, ренессансного по характеру двора и даже прогнул стену церкви внутрь. Это обеспечивается за счет повтора форм и цвета всего здания - храм как бы отступает перед университетом (перед разумом и рациональностью). Но только на уровне земли - на уровне земной светской жизни. Как только церковь преодолевает высоту основного здания, она буквально взрывается сложной выпукло- вогнутой четырехлепестковой формой, утверждая, что вне земной жизни ведущими являются иные силы - божественные. В точках перегиба всех форм Борромини как обычно размещает колонны и пилястры, стены как бы разрываются от рвущихся наружу сил. Выше тот же принцип повторен в барабане, над ним поднимается фантастическое венчание: спираль винтом вкручивается в небо, линии спирали усложнены скульптурой. Венчает это сооружение крест, установленный на проволочный каркас - в ясный солнечный день каркас не виден, и крест буквально парит в воздухе.

В основе внутреннего пространства храма лежит шестиконечная звезда. Однако стены так изрезаны нишами и скульптурой, что на уровне основания эта форма не читается. Только ближе к уровню купола форма вычищается, проясняется и превращается в невиданный доселе купол в форме шестиконечной формы, три луча которой вогнуты внутрь, а три - наружу.

Борромини создал множество средств выразительности нового языка архитектуры, все они работают на одну задачу: смоделировать сложность и напряженность пути человека к богу (неясность, непрямолинейность этого пути, противоречивость человека и мира) и заманить, спровоцировать человека вырваться из профанности повседневного бытия и идти по этому пути.

2.3.2. Лоренцо Бернини (1598 - 1680) был официальным архитектором и скульптором католической церкви. Скульптурные творения мастера будут рассмотрены ниже. Архитектурный язык отличает его от Борромини: Бернини использует гораздо более строгие формы - эллипсы, треугольники, рваные эллиптические или треугольные формы фронтонов. Внутренние пространства храмов гораздо яснее читаются по внешнему облику. Однако Бернини в большей мере использует богатство и разнообразие материалов, преображение материалов. Он как скульптор умеет «играть с фактурами», умеет создать соблазнительную, ослепительную, насыщенную, легкую и тяжелую - любую фактуру.

- Церковь Сант Андреа Аль Квиринале (1653 - 1658) имеет в плане эллипс, длинная ось которого повернута перпендикулярно к главной оси храма - пути от входа к алтарю. Храм как бы разворачивается не вглубь, а вверх - от входа вслед за белоснежной фигурой святого Андрея, разрывающего эллиптический фронтон алтарной эдикулы - к небесному свету.

В основании купола устроены окна, которые хорошо освещают храм. Вся нижняя ордерная часть церкви покрыта темным мрамором, а белоснежный купол - золотом. Эллиптический купол изрезан кессонами и поделен на сектора.

Контраст дольнего, земного мира, и горнего, небесного в силу сжатого внутреннего пространства как бы отрывает человека от земли и возносит его навстречу Богу.

Лестница Скала Реджа (1663 - 1666) демонстрирует изобретательность мастера: необходимо было создать лестницу, по которой бы Папа выходил к верующим, однако у лестницы были «неправильные» габариты - потолок постепенно становился ниже, а ширина пространства - уже. Архитектор использовал «дефект» пространства в качестве основного художественного приема: он создал лестницу с непараллельными полом и потолком и незаметно сужающимися стенами. В силу этого перспективного приема длина лестницы кажется гораздо больше, чем она есть. Лестница погружена в сумрак за счет того, что окна расположены только на двух площадках. Результирующий эффект состоит в том, что спускаясь по лестнице Папа неожиданно появляется перед верующими, блеснув два раза в свете солнца и как бы выныривая из сумрака. Перспективный обман не позволяет предсказать время появления Папы - это становится чудом.

2.3.3. Архитектор Гварино Гварини (1624 - 1683) создал основные свои произведения в Турине. Однако он учился в Риме и освоил средства, наработанные к тому времени Борромини, Бернини и другими столичными архитекторами. Гварини сочетает в себе математика, монаха и архитектора. Такое сочетание определило его отношение к архитектуре: он считал, что произведение искусства есть дискретный момент совпадения логики, расчета и божественного вдохновения, веры. С его точки зрения, «доказать гипотезу» - значит создать творение, которое ее подтвердит, докажет самим фактом своего существования. Гварини является последователем Борромини, однако имеет свой художественный язык. Его произведения строятся как чудесным образом остановленный момент равновесия, они визуализируют дискретность человеческого бытия и божественного озарения, прерывность пути человека к Богу.

- Церковь Сан Лоренцо в Турине (1668 - 1687) является репрезентантом творчества мастера. В основании здания лежит классическое итальянское палаццо - двухэтажное, с ровными стенами, равномерными членениями. Над ним контрастным образом возвышается сложная выпукло- вогнутая форма, которая скорее вогнута, чем выпукла. В экстремальных точках расположены пилястры, а между ними здание прогибается внутрь. В отличие от Борромини, здание отступает внутрь вместе с элементами ордера. Выше ярус представляет собой форму, которая скорее выпукла, чем вогнута, она как бы контрастна предыдущей. Далее купол и крест. Тем самым храм представляет собой контраст форм, которые моделируют противоречивость мира и человека, сложность и дискретность, прерывность пути. Причем эта противоречивость и напряжение возрастают к верхней части здания и неравномерно - «вдруг».

Большая часть форм лишена геометризма и даже не имеет названия. Однако, как правило, они имеют привычные взгляду аналоги, которые чуть сжаты, изломаны, разорваны. Это усиливает эффект «выбивания» человека из привычного бытия, снятия любых предуготовлений и границ и, наконец, открытости человека навстречу Богу.

Внутренне пространство выстроено по тому же принципу: ордером помечены определенные узловые точки, а между ними стена буквально взорвана нишами, декором. Чередуются выпуклые и вогнутые участки, нет ни одного квадратного метра ровной нейтральной стены.

Церковь имеет два купола - над центром здания и над алтарем. В обоих куполах традиционно для Гварини обнажена структура - паутина балок, пронизанная светом, как бы невесомая, парящая над человеком.

2.3.4. Важным памятником Рима XVII в. является собор и площадь Святого Петра. По замыслу ведущего архитектора Рима начала XVI в. Браманте собор имел в плане греческий крест, в середине века главным архитектором собора становится Микеланджело. Несмотря на значительные переработки, план здания оставался центрическим. Также Микеланджело проектирует небывалый купол. Внутреннее убранство собора впечатляет грандиозностью объемов и ясностью, симметричностью, геометричностью форм: сферический купол, круговые арки и т.д. Интерьер собора не соответствовал духу католической службы начала XVII в.

Карло Мадерна добавляет две ячейки к западной (входной) ветви собора и замыкает торцы главного и боковых нефов своего рода нартексом - просторным, но сильно вытянутым парадным вестибюлем. Тем самым собор превратился из центрического в удлиненный, базиликальный. Место встречи с Богом превратилось в путь к Богу. Этот путь напавлен к ярко освещенному, устремленному ввысь подкупольному пространству (где находится могила Святого Петра), церковный интерьер разворачивается в глубину, к точке кульминации.

Фасад собора принадлежит тому же мастеру: он обработан колоссальным ордером и увенчан тяжелым аттиком, развернут по горизонтали (ширина 115 м при высоте 45 м, фасад значительно шире, чем входная ветвь). Монументальный фасад уменьшил влияние купола собора и оказался чрезмерно «классическим», его огромные размеры не читались.

Следующий этап связан с именем Лоренцо Бернини. Он возводит грандиозный (до 30 м) бронзовый киворий в подкупольном пространстве собора создает кафедру Святого Петра (об этом подробнее в разделе, посвященном скульптуре) и создает соборную площадь (1657 - 1663).

По словам автора, площадь должна была «напомнить католикам об их предназначении, укрепить веру, вернуть раскольников в церковное братство и донести свет истинной веры до неверующих».

Это была главная площадь католического мира. Множество паломников из разных стран собиралось и собирается на ней в праздничные дни, чтобы увидеть Папу. По сути, это не одна, а две площади. Первая, в виде трапеции, сформирована галереями, отходящими от фасада. Второй Бернини придал форму эллипса. Она обращена к городу и охвачена четырехрядными колоннадами, как двумя огромными руками. В симметричных точках овала расположены фонтаны, а между ними стоит обелиск.

Площадь собора Святого Петра является одной из крупнейших в практике градостроения: больший диаметр эллипса составляет 200 м, а меньший - 150 м, глубина трапециевидной части - также 115 м, основания - 115 и 80 м. С практической точки зрения площадь должна была вмещать сотни тысяч верующих так, чтобы все могли увидеть выход Папы. Однако важно было и подготовить прихожан к встрече с наместником Бога на земле. Это было гениально сделано мастером:

- верующий неожиданно попадал на площадь из узких темных улочек города сквозь прозрачную четырехрядную колоннаду на огромное (а по тем временам - невиданное!) открытое пространство,

- площадь поражала красотой колоннады, величием фасада, обилием

света,

- автор заставляет человека, попавшего на площадь, потерять ориентиры за счет приемов перспективного искажения (первый раз, когда прихожанин не в силах определить истинные размеры эллипса и степень его отличия от круга - на таких больших расстояниях равномерная колоннада не позволяет определять степень «сжатости» эллипса; второй раз - в трапециевидной части площади, когда форму, тяготеющую к квадрату (три размера совпадают между собой!), превращает в трапецию - человеческое зрение тяготеет к правильным фигурам, и расширяющаяся к фасаду площадь читается как квадратная и, значит, расстояние читается человеком не правильно).

Тем самым автор решает задачу подготовки человека ко входу в главный собор католического мира: выбивает из привычного профанного бытия, удивляет, поражает и готовит к чуду встречи с Богом. Нартекс собора и удлиненный неф продолжают вести человека дальше. При этом Бернини использует почти классические средства: эллипс, трапеция, переносная симметрия колоннады.

Классицизм

Архитектура Франции XVII в.

Перестройка Парижа

Париж стремительно развивался и стал самым большим городом Европы того времени. Это поставило перед градостроителями сложные задачи: необходимо было упорядочить запутанную, стихийно сложившуюся сеть улиц, обеспечить город водой и утилизировать отходы, выстроить много нового жилья, выстроить ясные ориентиры и доминанты, которые будут знаменовать новую столицу мира.

Казалось бы, для решения этих задач необходимо перестроить город. Но даже богатой Франции это не под силу. Градостроителями были найдены великолепные способы справиться с возникшими трудностями.

Это было решено с помощью включения в паутину средневековых улиц отдельных крупных зданий и площадей, выстраивающих регулярным образом большое пространство вокруг себя. Это, прежде всего, крупный ансамбль Лувра (собравший вокруг себя «дворцовый Париж»), Пале-Рояль, ансамбль Собора Инвалидов. Были выстроены основные вертикали Парижа - купольные церкви Сорбонны, Валь-де Грае, Собор Инвалидов. Они задают ориентиры в городе, делая его ясным (хотя фактически огромные районы продолжали представлять собой сеть запутанных улиц, но путем задания системы координат возникает ощущение ясности огромного города). В отдельных частях города были выстроены (перестроены) прямые проспекты, открывающие вид на названные ориентиры.

Важным средством упорядочивания города выступали площади. Они локально задавали упорядоченность пространства, часто скрывая за фасадами застройки хаос жилых районов. Репрезентант площади начала века - Площадь Вогезов (1605 - 1612), второй половины века - Вандомская площадь (1685 - 1701).

Вандомская площадь (Ж.А.Мансар, 1685 - 1701) представляет собой квадрат со срезанными углами. Площадь обстроена единым фронтом зданий дворцового типа (зрелого классицизма) с портиками. В центре стояла конная статуя Людовика XIV работы Жирардона. Вся площадь создавалась как оформление статуи короля, этим объясняется ее замкнутый характер. На площадь выходят две короткие улицы, открывающие вид на изображение короля и закрывающие иные точки зрения.

Жестким образом было запрещено в Париже иметь большие частные земельные участки и, особенно, огороды. Это привело к тому, что монастыри по большей части были вынесены за город, отели из малых замков превращались в городские дома с небольшими дворами.

Зато были выстроены знаменитые парижские бульвары - места, совмещавшие в себе проезжие улицы и озелененные дорожки для прогулок. Бульвары были выстроены так, чтобы с них открывался вид на одну из знаковых точек абсолютистского Парижа.

Въезды в город были упорядочены и обозначены триумфальными арками (Сен-Дени, арх. Ф.Блондель, 1672). Въезд в Париж с запада должен был отвечать въезду в Версаль, оформлением Парижской части были выстроены Елисейские поля - проспект с симметричной парадной застройкой. К Парижу были присоединены ближайшие предместья и в каждом из них либо за счет нескольких открытых улиц обеспечивался вид на вертикальные ориентиры города, либо строилась своя знаковая точка (площадь, малый ансамбль), символизирующая единую Францию и силу Короля-солнца.

11. Проблема создания нового жилья была решена с помощью создания нового типа отеля, который господствовал во французской архитектуре на протяжении двух веков. Отель располагался внутри двора (в отличие от особняка буржуазии, который строился вдоль улицы). Двор, ограниченный службами, выходил на улицу, а жилой корпус располагался в глубине, отделяя двор от небольшого сада. Этот принцип был заложен архитектором Леско еще в XVI в., и был воспроизведен мастерами XVII в.: Отель Карнавале (арх. Ф.Мансар перестроил творение Леско в 1636 г.), Отель Сюлли (арх. Андруэ-Дюсерсо, 1600 - 1620), Отель Тюбеф (арх. ПЛемюэ, 1600 - 1620), и другие.

Такая планировка имела неудобство: единственный двор был и парадным, и хозяйственным. В дальнейшем развитии этого типа жилая и хозяйственная части дома разграничиваются. Перед окнами жилого корпуса располагают парадный двор, а сбоку от него - второй, хозяйственный: Отель Лианкур (арх. ПЛемюэ, 1620 - 1640).

Франсуа Мансар выстроил множество отелей, введя множество усовершенствований: более четкая планировка помещений, невысокие каменные ограды со стороны улицы, отнесение служб на боковые стороны двора. Стараясь минимизировать число проходных помещений, Мансар вводит большое количество лестниц. Вестибюль и парадная лестница становятся обязательной частью отеля. Отель Бациньер (арх. Ф.Мансар, первая половина XVII в.), Отель Карнавале (1655 - 1666).

Вместе с переустройством структуры, меняются и фасады, крыши отелей: крыши становятся не такими высокими за счет ломаной формы (жилые помещения на чердаках назывались мансардами), раздельное перекрытие каждой части дома сменяется общим, крыльцо и выступающие портики остаются только в отелях на площадях. Намечается тенденция к уплощению крыш.

Таким образом, отель превращается из маленького аналога загородного дворца в новый вид городского жилища.

12. Париж XVII в. - это школа для архитекторов Европы. Если до средины XVII в. большая часть архитекторов ехала обучаться в Италию, то с 60-х гг., когда Перро выиграл конкурс у самого Бернини, Париж мог представить архитекторам всего мира великолепные образцы архитектуры различных типов зданий, принципы градостроительства.

Барокко

Архитектура Италии XVII в.

Сначала будут подробно разобраны несколько произведений новой архитектуры, затем коротко - творчество ведущих мастеров. В конце раздела собраны характеристики архитектурного языка барокко Италии XVII в.

Начало нового стиля

Геометризм и ясность языка архитектуры Возрождения не позволяли решать поставленные перед архитекторами Нового времени задачи, поскольку, с одной стороны, уже не соответствовали картине мира, с другой - не обеспечивали решение задач католической церкви по возвращении в храм «живой веры». Перед архитекторами XVII в. была поставлена задача создания нового художественного языка, который решал бы обозначенные выше проблемы. Творчество новых римских архитекторов развивалось под влиянием мастеров позднего Возрождения - Микеланджело и Виньолы, часть произведений которых остались незаконченными. Новый художественный язык часто возникал именно на взаимодействии молодых архитекторов Нового времени и проектов старых мастеров.

Джакомо делла Порта (1540 - 1602) закончил задуманный Микеланджело барабан и купол собора Святого Петра, увеличив его высоту относительно проектируемой.

Церковь Иль-Джезу (1575) была начата Виньолой (1507 - 1573), а закончена его учеником Джакомо делла Порта. Считается, что именно в этом здании впервые появились черты нового художественного языка. Церковь представляет собой купольную трехнефную базилику с широким средним нефом и узкими боковыми. Известно, какие изменения были внесены молодым мастером:

- спарены пилястры фасада (по замыслу Виньолы, членение фасада пилястрами должно было быть равномерным),

- введена раскреповка антаблемента во всей средней части, отвечающей среднему нефу,

- введен второй (эллиптический) фронтон (по замыслу Виньолы на фасаде должны были быть два подобных треугольных фронтона),

- сделан более сочным и вычурным рисунок волют.

Тем самым равномерность (и, следовательно, стабильность и спокойствие) произведения была уменьшена, возникли кульминации и напряжение. Простая прямая форма была сменена на сложную (дополнительно усиленную за счет светотени от яркого итальянского солнца). Совмещение двух разных и даже противоположных форм станет важной чертой художественного языка барокко: наличие эллиптического и треугольного фронтонов над входом затрудняет движение взгляда зрителя, вводит в это движение остановки и возвращения.

Внутреннее пространство, построенное по принципу обозначения и сметения всяческих границ: правильный цилиндрический потолок главного нефа с равномерно расположенными окнами буквально прорывается множеством существ, влетающих в собор за счет скульптурных изображений и искусно сделанной росписи.

Церковь Иль-Джезу стала каноном иезуитского храма, согласно которому строились храмы по всей Европе. Мастера более позднего времени усиливали приемы, введенные Джакомо делла Порта: ордер мог быть не только спарен, но и вовсе располагаться «пучками», фронтонов могло быть множество, они могли быть не только криволинейными, но и разорванными. Волюты могли иметь чрезвычайно вычурный рисунок. Данное разнообразие (не выходящее однако за рамки канона) объяснялось изменением политики ордена иезуитов: от жестких, подчас жестоких методов конца XVI в. орден перешел к «чувственной агитации» (повышению заразительности и привлекательности произведений искусства, их преображающей силы). Поражают воображение иезуитские церкви Санти Винченцо э Анастасио (1646 - 1650, М. Лунги Младший) и Санта Мариа ин Кампителли (1665 - 1667, К. Райнальди).

Анализ шедевра архитектуры церкви Сан Карло у четырех фонтанов (Борромини)

Церковь Сан Карло традиционно оценивается как одно из наиболее иррациональных и неподдающихся логике и расчету произведений искусства. Необходимо показать, что данное произведение нового стиля (как и все другие) очень четко, изобретательно выстроено согласно поставленным передним задачам. Говоря языком Паскаля, необходимо различать разную логику: логику математики и логику Священного Писания, но и то, и другое выстроено согласно определенной логике.

Ниже будет показано, как шедевр архитектуры барокко (а) преображает человека в процессе отношения за счет непосредственного проживания им момента открытости миру и (б) сообщает человеку конкретные знания о мире в качестве результата, последствия отношения.

Логика исследования требует рассматривать памятник поэтапно извне вовнутрь, от экстерьера к интерьеру в соответствии с направленностью процесса отношения зрителя и произведения искусства.

1. Памятник архитектуры - Церковь Сан Карло - имеет небольшие размеры и плотно вписан в перекресток улиц виа Феличе (теперь Куатро фонтане) и виа Квиринале. Улицы, на перекрестке которых расположен памятник, очень узкие. Внешние стены монастыря, частью которого является церковь, имеют равномерное членение и малую глубину.

Фасад здания встроен в общую стену монастыря и улицы без предуготовлений - неожиданно. Общая структура фасада ломает переносную симметрию стен монастыря и вопреки их нейтральности обретает значительную глубину: колонны и ступеньки выступают на улицу, в то время как ниши со скульптурой очень глубоки, а за счет светотени кажутся темными и еще более глубокими. Фасад храма совсем не имеет стены в привычном смысле протяженного плоского пространства.

Фасад здания нарушает собой заданную до этого структуру - равномерность и нейтральность стен монастыря, одновременно решая сразу две задачи:

- во-первых, выведение человека из повседневности профанного мира, некоторое «встряхивание» и «удивление», «возбуждение», за счет которых реализуется первый этап отношения - соблазнение;

- во-вторых, для вступившего в отношение с храмом человека фасад здания являет определенный аспект картины мира, а именно неспокойствие, неравномерность, «необыденность» мира и пути человека в нем.

Архитектура церкви реализует подобный ход неоднократно: она вроде бы задает четкую структуру, и становится возможным обсуждать ставшую, фиксированную художественную модель, но затем - на следующем шаге - уже сложившаяся конструкция разрушается, заставляя реципиента отказаться от впечатления и анализировать заново. В терминах М.Хайдеггера, здание церкви Сан Карло «освобождает» человека, поскольку готовит его, выводит его на открытое отношение с миром, заставляет разрушать границы между собой и миром, опровергая любое впечатление или утверждение.

Шедевр архитектуры на каждом этапе отношения реализует сразу две свои функции: (1) он актуализирует и поддерживает сам процесс отношения (определенный его этап) и (2) в процессе этого отношения открывает определенные аспекты картины мира, сообщая человеку информацию об устройстве мира и месте в нем человека.

2. Этот принцип реализован в архитектуре церкви Сан Карло множество раз, прежде всего - в контрасте колонн и стены фасада. Колонны храма расположены чрезвычайно симметрично, имеют четкие прямые линии. Стена (если употребление этого слова вообще уместно) здания не имеет ни одной прямой линии, невозможно найти плоский ровный участок, стена представляет собой выпукло-вогнутую пластическую массу.

Поскольку стена в культовых сооружениях европейской культуры всегда символизировала защиту, ограждая одно пространство (как правило, человеческое или божественное) от другого (внешнего, враждебного), то потеря стеной качества устойчивости и стабильности ломает одно из базовых представлений о мире - что возможно выстроить четкие границы между своим, человеческим, и иным - нечеловеческим, или между божественным, священным пространством, и греховным, светским. Художественная картина мира, актуализированная в процессе отношения с человеком, преодолевает это привычное представление, утверждая, что любая граница может быть поколеблена и сметена. Граница из от-деляющей категории переходит в соединяющую, мир соответственно из аналитичного (разделенного на части) в синтетичный (целостный и неделимый).

Это утверждение о мире и границах в нем имеет еще и преображающее значение - человек постепенно открывает свои границы, переводит их из от­деляющих (и защищающих от враждебного мира) в соединяющие с миром, человек приуготовляется к включению себя в целостный мир.

3. Храм искусно вписан в узкие улочки, и за счет значительной глубины фасада создается эффект неясности, скрытости. Архитектура церкви в процессе разворачивания отношения требует от человека поиска различных точек зрения. Однако ни из одной точки фасад так и не становится ясным и полностью видимым. Открывается одно - скрывается другое.

За счет этого, с одной стороны, продолжается сам процесс отношения - человек включается в игру, появляется энергетика исследования и разгадывания его загадок, с другой стороны, актуализирующаяся в этом отношении художественная картина мира представляет человеку мир как всегда не до конца ясный, всегда частично скрытый. Как и храм, мир соблазняет - заражает своей неясностью и провоцирует на исследование, на действия по его открыванию, но всегда остается непознанным.

4. Симметричные абсолютно прямые колонны фасада Сан Карло и четкий глубокий антаблемент первого этажа здания намекают (дают основания предполагать) на классическую геометрическую ордерную систему, когда ясно выделены несомые и несущие элементы, когда каждый элемент играет понятную конструктивную роль. Однако антаблемент первого этажа изгибается внутрь и наружу, а перекрытие второго этажа прогнуто не только в горизонтальной плоскости, но и вверх по центральной оси. Традиционное горизонтальное перекрытие ордерной системы превращается в устремленную вверх стрельчатую арку.

Тем самым актуализированная в отношении со зрителем художественная картина мира представляет человеку мир наполненным различными противодействующими силами. Среди них есть привычные физические силы (силы из научной картины мира), но есть и другие - мистические - силы, которые действуют вопреки первым, которые вздымают камень и превращают любую ясную конструкцию в непонятную, искаженную. Человек включен во взаимодействие этих сил и непосредственно проживает их взаимодействие на себе, теряя вместе с миром ясные очертания и границы.

5. В художественной картине мира, актуализированной зданием церкви Сан Карло, вообще очень неясные, сложные и подвижные границы.

С одной стороны, следуя католической традиции, храм состоит из нескольких относительно самостоятельных частей. Эти части, как правило, являются блоками правильной геометрической формы. Архитектура как вид искусства требует учитывать силу тяжести, вычислять сопротивление материалов - строгие математические расчеты приводят к появлению относительно простых форм, которые оптимальны с точки зрения физических законов. В некотором смысле архитектурные части в храмовом зодчестве (а вместе с ними и границы частей) не могут быть сложными.

С другой стороны, резкая контрастная светотень превращает любую более-менее прямую линию в сложную, непонятную и изменяющуюся в течение дня. В пространстве отношения ниши стены фасада Сан Карло оказываются не столь глубоки, сколь темны, из-за чего увеличивается их таинственность. Прямые колонны, символизирующие ясность и рациональность мира, отбрасывают на выпукло-вогнутую стену сложнейшую запутанную тень, намекая на свою двойственную символику в картине мира.

6. Перекрытие первого этажа церкви Сан Карло очень массивное. Оно отделяет нижнюю часть храма от верхней, подчиняясь традиционной храмовой символике деления мира на дольний и горний. Усиленная светотенью, горизонтальная граница в пространстве актуализованной художественной картины мира становится непреодолимой, это единственная четкая линия, которая точно отделяет. Между тем, на центральной оси симметрии над входом расположена фигура святого Карла Борромео (которому посвящен храм), у него сложены в молитве руки и взгляд устремлен вверх, за ним арка из крыльев ангелов чуть прорывает границу перекрытия. Эти элементы зрительно прорывают горизонтальное разделение.

Благодаря скульптурной группе святого и ангелов в художественной картине мира становится возможным определить силы, способные прорывать преграды и устремляться вверх вопреки классической силе тяжести - это сила веры, сила духа. Для вступившего в отношение зрителя Святой Карл Борромей становится эталоном, образцом человека, он задает собой путь человека в сложном неясном мире, наполненном различными силами.

7. Верхняя часть здания устроена еще более сложно.

Эллиптический медальон, с одной стороны, усиливает собой ось

симметрии фасада (что традиционно для храмов), но, с другой стороны, как бы вываливается из его плоскости на улицу.

Башня как бы продолжает плоскость стены монастыря и потому должна быть ровной, однако она имеет вогнутые перекрытия. За счет пучков колонн (они собраны вместе по четыре) и свободного от поддержки колоннады прогнутого пространства эффект прогибания «прямо сейчас» усиливается.

Завершение купола имеет форму конуса (правильной и традиционной геометрической фигуры), усложненного витой спиралью. Кажущееся простым и свободным движение вверх становится более сложным, запутанным, взволнованным.

В пространстве актуализированной художественной картины мира это символизирует подвижность, нестабильность мира за счет активности множества часто противодействующих друг другу сил. Среди этих сил есть ясные физические, рациональные и менее ясные, мистические силы, связанные с верой, духом. Движение в этом мире очень сложное, любой кажущийся прямым отрезок пути мгновенно усложняется и превращается в запутанный, взволнованный, пружинный - не прямо вверх, а очень сложно по спирали и, наконец, все-таки вверх. По мере отрывания человека от земли (от повседневности, обыденности разумного человеческого существования) подвижность и неясность мира нарастает. Человек, решающийся на открытое отношение с миром, попадает в центр взаимодействия и борьбы неведомых сил и должен быть готов к открытости, к пребыванию на границе.

8. Обобщая символику элементов здания, можно определить основные характеристики художественной картины мира, актуализированной экстерьером храма:

- в мире действуют два противоположных начала. Первое начало задано большими и малыми колоннами фасада, имеющими прямые контуры и расположенными всегда симметрично, они символизируют рациональность и ясность в мире, его разумную, понятную составляющую. Второе начало задано выпукло-вогнутой пластикой стены, которая в крайних своих проявлениях превращается в ниши, эдикулы и даже скульптуру, оно

Лекция 86

символизирует иррациональное начало мира, его принципиальную неясность и таинственность;

мир, ведомый двумя противоположными началами, всегда противоречив, неспокоен, подвижен, взволнован;

- человек как часть мира также раздираем противоречиями, и «быть частью мира» в данном случае означает для человека волноваться, быть раздираемым противоречиями, верить то разуму, то чувствам и, значит, не верить ничему. Человеческий путь представляется в художественной картине мира, актуализированной храмом, как постоянное, сложное и взволнованное движение на грани, постоянное преодоление любого устоявшегося представления и открывание навстречу миру.

Шедевр, реализуя двойственную природу художественной картины мира, соответственно преобразует вступившего в отношение человека, открывая границы мира и человека навстречу друг другу и восстанавлива