Часть, подводящая некоторые итоги

Время композиторов

На предыдущих страницах мы достаточно много говорили о проблеме достоверности спасения, однако говорили об этом в самых общих чертах, в результате чего могло сло­житься впечатление, что достоверность спасения представляет собой некую отвлеченную абстрактную категорию. На самом же деле достоверность спасения есть конкретное и актуальное пе­реживание, которое может возникнуть только в условиях опре­деленным образом выстроенной жизни и при определенным об­разом организованном сознании. Достоверность спасения может стать реальностью, может удостоверить себя только во внутрен­нем сокровенном опыте, обретаемом в процессе молитвенного подвига, и поэтому достоверность спасения неразрывно связа­на с молитвенным подвигом и попросту немыслима вне его, яв­ляясь его содержанием. А это значит, что когда мы говорим об утрате достоверности спасения, то неизбежно касаемся пробле­мы ослабления молитвенного подвига и падения уровня интен­сивности молитвы.

Вопрос о различных уровнях интенсивности молитвы доста­точно подробно разбирался в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», где изла­галось и анализировалось святоотеческое учение о трех обра­зах молитвы и о соответствующих этим образам трех видах движений души. Теперь же нам предстоит сопрячь это учение с проблемой утраты достоверности спасения, для того чтобы убедиться в том, что сила переживания достоверности спасе­ния или реальность удостоверяемости спасения целиком и пол­ностью определяются уровнем интенсивности молитвы. Мож­но сказать, что «субстанцией» процесса утраты достоверности спасения является переход от одного образа молитвы к друго­му, а также связанное с этим переходом неукоснительное па­дение молитвенного уровня. Такой подход к проблеме позволяет выделить в общем процессе утраты достоверности спасения ряд периодов или этапов, отделенных друг от друга перепадами уровней интенсивности молитвы. Поскольку типы движений души, соответствующие трем образам молитвы, порождают свои специфические способы организации жизненного про­странства и жизненного времени (а стало быть, каждый тип движения души порождает также и свой тип организации зву­кового материала), то выделение отдельных этапов в общем процессе утраты достоверности спасения обретает крайне важ­ное, практическое значение для понимания истории компози­торской музыки. Эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из кото­рых должен господствовать определенный образ молитвы и со­ответствующий этому образу тип движения души; последний, в свою очередь, порождает определенный способ организации звукового материала, а это значит, что в основе смены спосо­бов организации звукового материала, составляющей суть исто­рии композиторской музыки, лежит переход от одного образа молитвы к другому, и стало быть, учение о трех образах молит­вы может стать ключом к пониманию исторических механиз­мов, двигающих принципом композиции.

Здесь следует предупредить возникновение недоразумения и попытаться отвести возможные обвинения в непозволитель­ной механистичности и рациональности, с которыми мы под­ходим к проблеме молитвы. Конечно же, молитва — явление неуловимое и таинственное. Молитва — это благодатный дар, практически не подлежащий обсуждению и рациональному ис­следованию. Более того: уже сам факт разговора о молитве мо­жет иметь самые пагубные последствия для молитвенного про­цесса, ибо, говоря о молитве, мы практически теряем саму молитву — об этом непрестанно твердят святоотеческие писа­ния. Но мы и не собираемся говорить о молитве самой по себе, мы собираемся говорить о социальных и культурологических последствиях молитвы. В нашу задачу входит рассмотрение тех культурных явлений, которые возникают под воздействием мо­литвенной практики. Поскольку молитва, согласно святооте­ческому учению, может иметь разные уровни интенсивности, то и культурные явления, порождаемые тем или иным уровнем молитвенного процесса, должны получать разное оформление. Когда мы говорим, что на протяжении определенного истори­ческого периода господствует тот или иной образ молитвы, это отнюдь не означает, что в то же самое время не может прак­тиковаться молитва иного, не господствующего в данный мо­мент уровня. Строго разбираясь, мы не можем об этом судить, ибо в конечном счете это тайна каждой отдельной личности. Но мы можем судить как об отношениях общества к молящимся и к молитве вообще, так и о тех культурных формах, которые порождаются этими отношениями. Мы можем судить о том по­ложении, которое занимает молитва в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода, и на фундаменте этого суждения мы можем обрести совершенно новое понимание скрытых механизмов, порождающих культур­ные формы вообще и формы организации звукового материа­ла в частности. Таким образом, ни в коем случае не претендуя на постижение внутренней тайны молитвы, мы можем исследо­вать те изменения, которые происходят в способах организации звукового материала в связи с изменением интенсивности мо­литвенного уровня, доминирующего в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода. Особый интерес для нас будут представлять моменты, в которые про­исходит непосредственное понижение уровня интенсивности молитвы, ибо именно во время этих энергетических перепадов возникают наиболее значимые и фундаментальные компози­торские новации.

Из трех образов молитвы, описанных преподобным Симе­оном Новым Богословом, к композиторской музыке, по сути дела, имеют отношение только два. Сокровенная молитва, тай­но творимая в сердце и объемлющая все человеческое существо всеохватывающим переживанием достоверности спасения, де­лает невозможным само возникновение принципа композиции, ибо необходимым условием принципа композиции является не полнота переживания достоверности спасения, но, напротив — переживание утраты этой достоверности. Там, где нет пережи­вания утраты достоверности спасения, не может иметь места и принцип композиции. Вот почему творение сокровенной сердеч­ной молитвы, порождающей переживание полноты достоверно­сти спасения, вызывает к жизни не музыкальные композитор­ские структуры, но мелодические структуры богослужебного пения. Именно кругообразное движение души, сопровождаю­щее сокровенную сердечную молитву, претворяется в кругооб­разную структуру Октоиха, лежащего как в основе всей богослужебно-певческой системы, так и в основе григорианского хорала в частности. Таким образом, григорианское пение мож­но считать звуковым воплощением полноты достоверности спа­сения, которая может переживаться только в процессе творе­ния сокровенной сердечной молитвы.

Выше уже неоднократно говорилось о том, что необходи­мым условием творения сокровенной сердечной молитвы явля­ется послушание. Утрата послушания влечет за собой утрату со­кровенной молитвы и общее понижение интенсивности молит­венного уровня. Согласно концепции преподобного Симеона Нового Богослова молитва меняет свое местонахождение и пе ремещается из сердца в голову, т.е. превращается из таинствен­ной сердечной молитвы в молитву умственную, или «умную молитву», характеризующуюся непрестанной борьбой с помыс­лами. Переход от сердечной молитвы к молитве умной, или, по определению преподобного Симеона, переход ко второму образу молитвы, следует считать началом процесса утраты достовер­ности спасения и вместе с тем началом процесса становления композиторской музыки.

Утрата полноты достоверности спасения проявляется прежде всего в распаде целостности акта богопознания на знание и веру. С точки зрения человека иконосферы, точно так же как и с позиции сознания, погруженного в сокровенную сердеч­ную молитву, разделение знания и веры является чистейшим нонсенсом. Действительно: как можно знать то, во что не ве­ришь, и как можно верить в то, чего не знаешь? В истинном богопознании вера и знание неразделимы и неразличимы. «Ис­тина Божия познается силою жития» — в этом святоотеческом положении прямо указывается на то, что богопознание являет­ся единым, неделимым актом, охватывающим все естество че­ловека. «Сила жития» включает в себя и усилия духа, и уси­лия души, и усилия тела. Все эти усилия соединяются, стано­вятся неким единым неделимым актом, или «силою жития», в сердце, представляющем собой средоточие, центр или «фокус» всего человеческого естества, и именно сокровенная сердечная молитва объединяет все эти отдельные усилия в единую «силу жития», не знающую различия между знанием и верой.

Конечно же, предпосылки распада единой «силы жития» на знание и веру имели место на самых ранних стадиях истории христианства. Уже учение Блаженного Августина содержит це­лый ряд положений, служащих отправной точкой для возник­новения психологической рефлексии и интеллектуальной спе­куляции, однако полный осознанный разрыв между знанием и верой, повлекший за собой практические следствия, совер­шился на Западе в XI—XII вв. Одной из ключевых фигур, осу­ществивших этот разрыв и сделавших его совершенно очевид­ным, является св. Ансельм Кентерберийский. Предложенное им «онтологическое доказательство» бытия Божия, являясь пово­ротным моментом в истории христианства, свидетельствует о том, что сокровенная сердечная молитва перестала быть реаль­ной силой в этом мире и что ослабевшей «силы жития» самой по себе уже недостаточно для того, чтобы познать истину Божию. Характерно, что метод «онтологического доказательства», т.е. метод логического, рационального обоснования богооткровенной истины, появляется на свет в тот самый момент, ког­да, согласно преподобному Симеону, творение сокровенной сердечной молитвы становится невозможным из-за того, что послушание покинуло этот мир. Это позволяет рассматривать XI в. как рубеж, пролегающий между двумя историческими периодами. В этом веке период, на протяжении которого созна­ние формировалось сокровенной сердечной молитвой, сменя­ется периодом, характеризующимся тем, что на его протяжении сознание определяется умственной, или «умной», молитвой, осуществляемой в голове. Именно с этого момента пережива­ние полноты достоверности спасения сменяется переживани­ем утраты достоверности спасения, и именно начавшийся с этого момента процесс утраты достоверности спасения является причиной возникновения принципа композиции.

XI в. — это не только время утраты послушания и открытия метода «онтологического доказательства» бытия Божия, это также время возникновения развитых образцов свободного и мелизматического органума. Именно в это время появляются манускрипты Винчестера и Сен-Марсьяля, предопределяющие ход развития композиторской музыки на несколько веков впе­ред. Сопоставление метода «онтологического доказательства» бытия Божия, или логического обоснования богооткровенной истины, с композиционными принципами мелизматического органума отнюдь не случайно, ибо и то и другое представляют собой явления одного порядка. И в том и в другом случае речь идет о необходимости компенсации, или возмещения, ослабе­вающей достоверности спасения. В случае «онтологического до­казательства» ослабление достоверности богооткровенной исти­ны восполняется логическим умозаключением и рациональным рассуждением. В случае мелизматического органума ослабле­ние достоверности воспроизведения григорианского напева восполняется введением нового голоса, присоединяемого к григорианскому напеву, составляющего с ним контрапункт и мелодически расцвечивающего и комментирующего основной голос. И в том и в другом случае то, что ранее считалось са­модостаточным и достоверным, начинает быть недостаточным и недостоверным. И в том и в другом случае ослабление само­достаточности и достоверности восполняется привлечением из­вне новых средств и новых методов, восстанавливающих утра­ченную полноту достоверности. Таким образом, и в том и в другом случае деятельность человека может быть определена как разъяснение, толкование, комментирование, направленное на возвращение жизненной достоверности некоему первоисточ­нику, постепенно теряющему свою достоверность. И если в первом случае достоверность богооткровенной истины восста­навливается при помощи принципа, который мы определим как «принцип онтологического доказательства», то во втором случае достоверность воспроизведения григорианского напева будет восстанавливаться при помощи принципа контрапункта. Здесь следует более подробно остановиться на принципе контрапункта и обратить особое внимание на различие понятий контрапункта и полифонии, которые смешивались и свободно заменяли друг друга в сознании музыкантов на протяжении до­статочно долгого времени. Разделение этих понятий следует рассматривать не как вызов или пересмотр устоявшейся тради­ции, но как попытку осмыслить то, что ранее не могло быть замеченным и что стало очевидно только теперь. Вообще-то, фундаментальное различие между контрапунктом и полифонией может быть выявлено уже при внимательном рассмотрении смысла самих слов, обозначающих эти понятия. Так, слово «полифония», переводящееся как многозвучие или многоголо­сие, может быть истолковано как наличие нескольких или многих самостоятельных звуковых объектов (звуковых линий), существующих в едином пространстве музыкального произве­дения. Таким образом, здесь речь идет о членении единого зву­кового пространства, о выделении множественности из един­ства или, другими словами, речь идет о принципе дифферен­циации. Что же касается слова «контрапункт», то первое, что бросается здесь в глаза, — это наличие противостояния или противополагания. Это противостояние может быть понято и в буквальном смысле, как точка против точки или как нота про­тив ноты, и в более широком смысле — как противостояние vox organalis и vox principalis, или противостояние каноничес­кого начала и индивидуального, неканонического начала, но и в том и в другом случае речь идет о совмещении двух проти­воположных или противостоящих начал под «крышей» едино­го музыкального произведения. Другими словами, речь идет о принципе интеграции. Таким образом, и в случае полифонии, и в случае контрапункта мы имеем дело с проблемой образо­вания ткани музыкального произведения, но если в случае по­лифонии ткань музыкального произведения образуется путем дифференциации изначально однородного звукового простран­ства, то в случае контрапункта эта ткань образуется путем ин­теграции изначально разнородных звуковых пространств, и те­перь нам предстоит выяснить, откуда берутся эти разнородные пространства, подлежащие интеграции в единую музыкальную ткань контрапунктического произведения, и что они собой представляют.

Причина возникновения разнородных звуковых пространств коренится в изначальной двойственности, свойственной приро­де молитвы второго образа, которая порождает спиралеобразное движение души. Молитва второго образа, или умная молитва, это непрестанная брань, борьба. В этой борьбе молящийся стремится стяжать кругообразное движение души, свойствен­ное совершенной сердечной молитве. Однако поскольку молит­ва второго образа осуществляется не в сердце, а в уме, то об­рести совершенное кругообразное движение изначально невоз­можно, ибо этому препятствуют помыслы — образы внешнего мира, проникающие в сознание, заставляющие сознание уст­ремляться к внешнему миру и тем самым постоянно противо­борствующие внутреннему кругообразному движению. Сложе­ние кругообразного движения, к которому стремится молящий­ся, с прямолинейным движением, неизбежно возникающим при отвлечении сознания от внутренней работы внешними по­мыслами, приводит к возникновению спиралеобразного движе­ния. Таким образом, спиралеобразное движение может быть рассмотрено как интеграция двух разнородных движений — кругообразного и прямолинейного, и именно эти движения, сливающиеся в едином процессе молитвы второго образа, по­рождают разнородные звуковые пространства, интегрируемые в единое музыкальное произведение принципом контрапункта. Можно сказать, что в основе звукового контрапункта лежит контрапункт кругообразного и прямолинейного движений, об­разующий спиралеобразное движение молитвы второго образа и открывающий себя в форме интеграции двух начал: канони­ческого и индивидуально-авторского. Именно эти начала и оп­ределяют природу тех разнородных звуковых пространств, ко­торые интегрируются в музыкальной ткани контрапунктичес­кого произведения.

Наличие двух разнородных звуковых пространств можно об­наружить уже в мелизматических органумах эпохи Сен-Марсьяль, в которых разница между vox principalis и vox organalis отнюдь не исчерпывается только лишь разницей мелодических рисунков, содержащихся в этих голосах. Каждый из голосов органума обладает обособленной, свойственной только ему при­родой, своей пространственно-временной метрикой, своими за­конами организации звукового материала. Более того: можно сказать, что в развитом мелизматическом органуме vox principalis и vox organalis относятся вообще к разным областям Бытия. Vox principalis предназначен для изложения канонического григори­анского напева, и поэтому последовательность звуков в этом голосе заранее задана, предопределена и обоснована авторите­том канона. Последовательность звуков, образующая vox organalis, не имеет ни предварительной заданности, ни канони­ческой обоснованности, но полностью предопределяется свобод­ным индивидуально-авторским выбором, ограниченным только Необходимостью правильных соотношений с vox principalis. Таким образом, оба голоса имеют разное происхождение и обла­дают разной природой, что уже обеспечивает их контрапункти­ческое противостояние, но этим дело не ограничивается. Оба голоса находятся в разных временных измерениях, ибо за одну единицу физического времени в каждом из голосов про­исходит разное количество событий. В vox principalis время те­чет медленнее, в vox organalis — быстрее, что позволяет гово­рить о разных системах времени, о времени божественном и времени человеческом, или о времени земном и времени не­бесном. Эта ситуация совмещения двух временных систем получает дальнейшее развитие в органумах школы Нотр-Дам, вернее в Halteton-эпизодах этих органумов, где длительно вы­держанный тон григорианского напева, на фоне которого раз­ворачиваются бесконечные юбиляции vox organalis, может слу­жить прекрасной иллюстрацией положения, гласящего, что у Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день. Суть принципа контрапункта как раз и заключается в интег­рации этих противоположных начал: индивидуально-авторско­го и канонического, человеческого и божественного, преходя­щего и вечного, которые обретают живую звуковую реаль­ность в акустических пространствах vox principalis и vox organalis, объединяемых цельностью единого музыкального произведения.

В ходе дальнейшего исторического развития взаимоотноше­ния разнородных звуковых пространств, воплощающих в себе каноническое и индивидуально-авторское начала, претерпева­ют значительные усложнения. Функцию звукового простран­ства, представляющего область канонического, начинает вы­полнять cantus firmus. Cantus firmus, или «твердый напев», пред­ставлял собой григорианское песнопение или его фрагмент, последовательность звуков которого становилась основой кон­трапунктического произведения. Если в ранних органумах vox principalis и vox organalis были жестко фиксированы и привя­заны друг к другу, в результате чего соотношение каноничес­кого и авторского начал в общем пространстве произведения носило статический характер, то в произведениях, основанных на cantus firmus'e, это соотношение обретало динамику. Cantus firmus мог не только перемещаться и многократно повторяться в пространстве контрапунктической композиции, но мог так­же подвергаться разнообразным структурным преобразованиям, таким, как обращение, ракоходное движение или сегментация, что вносило новое измерение и открывало новые уровни в со­отношениях канонического и авторского. Игра этих соотноше­ний достигла фантастического и непревзойденного уровня в творчестве нидерландских композиторов XV в. — Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена де Пре, а также ряда менее известных их современников.

Примерно в это же время наряду с каноническими григо­рианскими песнопениями в качестве cantus firmus'a начали употребляться и мелодии светских песен, пользующихся широ­кой известностью и имеющих хождение в самых разных соци­альных кругах. Так в сферу действия принципа контрапункта помимо противопоставления канонического авторскому было вовлечено и противопоставление авторского внеавторскому, не имеющему авторитета канонической освященное™, но облада­ющему статусом общеизвестного и именно этой своей общеиз­вестностью противостоящего индивидуально-авторскому нача­лу. Наконец, имели место случаи и сочиненного cantus firmus'a. Эти сочиненные мелодии своей нарочитой «объективной» про­стотой должны были изображать функцию изначально заданно­го, внеавторского начала в музыкальной ткани произведения, причем это внеавторское начало симулировалось самим авто­ром, в результате чего в роли cantus firmus'a начали выступать такие последования звуков, как «La mi la sol» у Хенрика Изака, «La sol fa re mi» у Жоскена де Пре или «Ut re mi fa sol la» у Палестрины. Совершенно особую категорию мелодий cantus firmus'a образуют мелодии, в названиях звуков которых зашиф­рованы отдельные слова и даже целые фразы, примерами чему могут служить «Hercules dux Ferrariae» и «Vive le roi» у Жоске­на де Пре или «Ut heremita solus» у Окегема.

В свете всего сказанного становится совершенно очевидной важность и фундаментальность проблемы cantus firmus'a, кото­рую можно рассматривать как ключ, открывающий доступ к пониманию действия механизмов принципа контрапункта. Бо­лее того: проблема контрапункта вообще может быть сведена к проблеме cantus firmus'a, ибо принцип cantus firmus'a и пред­ставляет собой тот конкретный механизм, при помощи которо­го принцип контрапункта осуществляет себя в практической действительности.

Прежде всего, cantus firmus есть некая объективная дан­ность, существующая вне автора, вне произведения и предше­ствующая любому композиторскому акту, приводящему к воз­никновению конкретного произведения. Причем эта данность носит не какой-то отвлеченный, абстрактный характер, но представляет собой совершенно конкретную и строго опреде­ленную последовательность звуков. Эта звуковая последова­тельность кладется в основу создаваемого произведения и на­чинает играть роль некой прамодели, предопределяющей и обусловливающей структуру будущей композиции. Именно на этой стадии самостоятельно и независимо существующая пос ледовательность звуков становится собственно cantus firmus'oM конкретного произведения, т.е. последовательность эта начина­ет не только предопределять структуру произведения, но дела­ется частью или фрагментом этой структуры, занимая в ней определенное место. Таким образом, cantus firmus является од­новременно и некоей внеположной данностью, и прамоделью музыкального произведения, и элементом структуры этого про­изведения. Cantus firmus можно рассматривать и как мелодичес­кий первоисточник, на основе которого возводится звуковое здание произведения, и как мелодический материал, из кото­рого складывается конкретная звуковая структура, и одновре­менно как элемент этой структуры, наделенный определенны­ми функциональными нагрузками. Другими словами, cantus firmus является необходимым условием возникновения и суще­ствования контрапунктического произведения. Очень важно понять, что контрапунктическое произведение не может суще­ствовать само по себе и что оно обязательно должно иметь не­кое внеположное обоснование, подтверждающее реальность его существования. Более того: сам факт наличия контрапун­ктического произведения в какой-то степени не является само­достаточным и самодовлеющим, он лишь указывает на некую внеположную реальность, отсылает к ней и удостоверяет ее. В этой ситуации cantus firmus занимает ключевое положение, ибо он представляет собой одновременно и внеположную произве­дению реальность, и отсылание к ней.

Соотношение cantus firmus'a с основанной на нем контра­пунктической композицией в какой-то степени можно уподо­бить соотношению богооткровенной истины с ее логическим доказательством в методике «онтологического обоснования». Подобно тому как в «онтологическом обосновании» логическая конструкция не является самоцелью, но обретает значение и смысл только в качестве доказательства богооткровенной исти­ны, так и контрапунктическая композиция представляет собой не нечто ценное само по себе, но делается значимой, только будучи осознана в качестве мелодического комментария к зву­ковой последовательности cantus firmus'a. Интеграция богоот­кровенной истины с логическим рассуждением в методике «онтологического доказательства», так же как интеграция ка­нонической мелодии cantus firmus'a с принципом композиции в контрапунктическом произведении, — это всего лишь след­ствие двойственности, изначально присущей молитве второго образа, молитве, порожденной переживанием утраты достовер­ности спасения. Богооткровенная истина и каноническая ме­лодия утрачивают свою первоначальную достоверность и начи­нают нуждаться в логическом доказательстве и в композиционном комментарии. Сложная реальность взаимопроникнове­ния и взаимоотношения богооткровенного и логического, кано­нического и авторского может быть сведена к спиралеобразно­му движению как к обобщенной формуле интеграции, с одной стороны, и как к графику процесса утраты достоверности спа­сения, с другой стороны. Именно второе значение спиралеоб­разного движения нам следует рассмотреть более подробно.

Вообще, спираль может служить символом целенаправлен­ных изменений. В приложении к проблеме утраты достоверно­сти спасения символ спирали должен пониматься как утрата кругообразности и постепенное выпрямление траектории движе­ния души. И здесь речь идет уже не столько о символе, сколь­ко о живой реальности, ибо кругообразное движение души — это реальное состояние сознания, творящего сокровенную мо­литву третьего образа, и утрата этого состояния неизбежно при­водит к спиралеобразному движению души, все более и более удаляющему сознание от первоначальной кругообразности. С возникновением спиралеобразного движения рождается новое переживание времени. Если при кругообразном движении души время переживается как пребывание и как вечное воз­вращение, то при спиралеобразном движении время начинает переживаться как история. Таким образом, спиралеобразное движение может рассматриваться не только как формула вза­имоотношений cantus firmus'a с построенным на его основе контрапунктическим произведением, но и как история этих взаимоотношений, т.е. спиралеобразное движение может пони­маться как формула истории написания произведений на за­данный cantus firmus.

Здесь следует напомнить то, что говорилось об истории композиции в начале данной главы, а именно, что эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из которых господствует определенный образ молитвы и соответствующий этому образу тип движения души, каковой, в свою очередь, порождает определенный спо­соб организации звукового материала. Исходя из этого можно заключить, что когда мы говорим об истории написания про­изведения на заданный cantus firmus, то тем самым мы гово­рим о том периоде истории композиции, на протяжении кото­рого господствовали молитва второго образа и порождаемая ею спиралеобразная форма движения души. Этот период истории композиции может быть определен как период контрапункта, или период cantus firmus'a. Его начало можно связать с возник­новением развитых мелизматических органумов эпохи Сен-Марсьяль, хотя, быть может, несколько больше оснований имеется для того, чтобы началом этого периода считать деятельность школы Нотр-Дам и творчество Леонина и Перотина Великого, ибо они являются фактически первыми композито­рами в истории. Что же касается окончания периода cantus firmus'a, то оно знаменуется именами Палестрины и Орландо Лассо, в творчестве которых работа с cantus firmus'oм была по­чти что полностью вытеснена имитационной разработкой мело­дического первоисточника или «хоральным» аккордовым скла­дом. Таким образом, период контрапункта, или период cantus firmus'a, располагается в отрезке времени, длящемся с середи­ны XII в. вплоть до конца XVI в., и этот отрезок времени мо­жет рассматриваться самостоятельно как история написания произведения на заданный cantus firmus.

Возможно, кому-то может показаться некорректным то, что время с XII по XVII в. мы определяем как период cantus firmus'a, ибо cantus firmus как конкретное понятие и как кон­кретная композиторская методика появился далеко не сразу, да к тому же уже к середине XVI в. он практически утратил гос­подствующее положение. Однако, говоря о cantus firmus'e, мы будем иметь в виду не столько те конкретные формы компо­зиторских техник, которые существовали в XIV и XV вв., сколько общий принцип работы с мелодическим первоисточни­ком. В таком расширительном смысле уже vox principalis, из­лагающий целое григорианское песнопение в мелизматическом органуме, может рассматриваться как предельный, «экстре­мальный» случай cantus firmus'a. С другой стороны, несконча­емые каскады имитаций, разрабатывающие интонации мело­дического первоисточника у Палестрины и Орландо Лассо, дают возможность говорить о принципе cantus firmus'a как о некоей виртуальной реальности, которая, оставаясь за скобка­ми произведения и не имея в нем места, в то же самое время формирует его интонационный облик и предопределяет струк­турное членение. Таким образом, история принципа cantus firmus'a начинается с реального присутствия мелодического первоисточника в структуре произведения, причем мелодия первоисточника звучит полностью, без каких-либо пропусков и длительность всего произведения совпадает с длительностью песнопения, на котором оно основано. На следующих стадиях истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник начинает расчленяться, сегментироваться и использоваться в виде отдельных фрагментов, причем фрагменты эти могут не только повторяться на протяжении всего произведения, но и подвергаться более серьезным структурным преобразованиям. Наконец, на последней стадии истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник просто растворяется в потоке сквозной имитации, оставляя после себя лишь много кратное эхо, доносящее до нас неясное представление о его интонационном облике.

В этих переходах от стадии к стадии легко обнаружить спиралеобразное движение, все более и более отклоняющее­ся от кругообразности и все более и более приближающееся к прямолинейности. На практике это спиралеобразное движе­ние проявляется в постепенном удалении произведения от первоисточника. Связь между произведением и первоисточни­ком становится все более и более усложненной, изощренной и опосредованной. Однако дело не ограничивается одним лишь усилением структурной опосредованности мелодическо­го первоисточника — глубоким изменениям подвергается его внутренняя природа, более того: изменяются смысл и побуди­тельные причины его применения. Выше уже говорилось о том, что в XV в. в качестве cantus firmus'a начинают исполь­зоваться мелодии светских песен, а несколько позже — зву­ковые последовательности, зашифровывающие отдельные фразы и мелодические обороты собственного сочинения. Это значит, что со временем принцип cantus firmus'a утрачивает свое каноническое и сакральное значение. Сначала канони­ческое подменяется общеизвестным и общеизвестное получа­ет статус канона, затем эта канонизированная общеизвестность фальсифицируется авторскими мелодиями, выполняющими функцию первоисточника, и наконец сам первоисточник не­зависимо от его каноничности, общеизвестности или фальси­фицированности превращается в некую виртуальность с точ­ки зрения конкретного присутствия в структуре произведения. Эта деканонизация и десакрализация принципа cantus firmus'a, сопровождаемая снижением уровня реального при­сутствия первоисточника в произведении, есть не что иное, как следствие процесса утраты достоверности спасения, не­избежно вытекающее из спиралеобразного движения души, порождаемого вторым образом молитвы.

И здесь следует обратить внимание на еще одну особен­ность спиралеобразного движения, а именно на то, что в нем заложена тенденция к преодолению кругообразности и превра­щению в прямую линию. Спираль, являющаяся символом це­ленаправленных изменений, может оставаться спиралью только до тех пор, пока накопление изменений не достигло критичес­кой массы. Достижение критической массы изменений разру­шает равновесие прямолинейного и кругообразного движений, составляющее основу спиралеобразного движения, в результа­те чего внутреннее кругообразное движение не может больше выполнять функцию сдерживания и спиралеобразное движе­ние превращается в прямолинейное. Но так как прямолинейное движение души есть неотъемлемое свойство молитвы пер­вого образа, то переход от спиралеобразного движения души к прямолинейному представляет собой не что иное, как переход от молитвы второго образа к молитве первого образа. Переход от одного образа молитвы к другому знаменует собой истори­ческий слом, энергетический перепад, порождающий новые исторические реалии, новую историческую эпоху, и именно феномен энергетического перепада имеет место на рубеже XVI-XVII вв., являющемся порогом Нового времени.