Перенос действия оригинала в другое время и в другую страну.

Термины к теме семестра «ЭКРАНИЗАЦИЯ», которые должны быть отражены в словарях.

А –адаптация

Б – Бортко В. В., бродячий сюжет

Г – Гайдай Леонид

И – интерпретация, иллюстрация, интернет-фестиваль «Дубль дв@»

К – Козинцев Григорий

Л – «Литература и кино» (Российский кинофестиваль, Гатчина)

М – Митта А. Н., Макки Роберт, мифология

П – постпродакшн

С – Сегер Линда, сноррикам

Т – Тарковский Андрей

Ф – Форман Милош, фанфик

Х – Хейфиц Иосиф

Э – экранизация

 

Требования к оформлению и содержанию словарей терминов.

1.В словаре необходимо указывать источники, откуда взяты определения.

2.Электронные сайты и интернет-источники не должны превалировать в словаре. Необходимо искать авторские определения у теоретиков и практиков кино (А. Митта, Р. Макки, Д. Лоусон, Р. Уолтер, В. Туркин, Л. Сегер, Г. Фрумкин, Л. Нехорошев, О. Нечай и т.д.).

3. Категорически запрещается пользоваться материалами сайтов «Википедия» и «Кругосвет».

4.Определения должны содержать информацию, имеющую отношение к киноискусству, а не к театру, философии, психологии, массовым зрелищам, цирку, эстраде и т.д.

5.Определения должны раскрывать суть термина, а не обозначать его в нескольких словах.

6.В определениях должны присутствовать примеры фильмов, эпизодов фильмов, авторов, исследователей, имеющих отношение к жанрам, фестивалям или персоналиям (режиссерам, актерам, сценаристам и другим специалистам).

7.В качестве примеров должны приводиться самые лучшие и широко известные фильмы, а не произведения, давно забытые.

8.Примеры должны содержать не просто название фильма, авторов и год выпуска, но и раскрывать суть термина, иллюстрировать его содержание.

 

3.Темы семестра и краткое содержание занятий.

 

Экранизация – это: 1.Творческий способ «перевода», интерпретации другого вида искусства (прозы, драматургии, поэзии, песен, оперных и балетных либретто) средствами кинопроизведений; 2.Кинокартина, созданная на основе произведения другого вида искусства – литературы, драматургии, оперы или балета. Но чаще всего это понятие относят именно к литературному произведению, переложенному на язык кино. Главное в экранизации – передать заложенное в первоисточнике, используя киноязык, киносредства, которые существенно отличаются от литературных. И потому естественно, что любую экранизацию зритель будет оценивать в первую очередь по тому, насколько она соответствует оригиналу. Различают следующие виды экранизации:

Пересказ-иллюстрация

Это наименее творческий с драматургической точки зрения способ экранизации. За рубежом его называют «адаптацией» (от лат. adaptatio – приспособлять), т.е. приспособлением литературного текста к экрану. «Пересказ-иллюстрация» характеризуется наименьшей отдаленностью сценария и фильма от текста экранизируемого литературного произведения. Что в таких случаях происходит?

А) Текст сокращается, если он по объему больше предполагаемого метража фильма, или (что бывает реже) увеличивается за счет фрагментов из других произведений того же писателя.

Б) Прозаические описания мыслей и чувств героев, а также авторские рассуждения переводятся в необходимых случаях в форму диалогов и монологов, в разные виды закадровой речи.

В) Если экранизируется пьеса, то диалоги и монологи, наоборот, сокращаются. Постановщик картины «Ромео и Джульетта» Ф. Дзефирелли говорил: «Фильм содержит все большие сцены и монологи пьесы, но в нем больше действия. Авторский текст убран больше, чем наполовину…»

Часть сцен, действие которых происходит в интерьерах, переносится на натуру. При этом большие театральные сцены разбиваются обычно на несколько фрагментарных, происходящих на разных площадках. Как это и произошло, кстати, в фильме Ф. Дзефирелли с первой же сценой шекспировской пьесы, место действия которой обозначено как «Площадь в Вероне».

Подобный, по сути дела репродуктивный способ экранизации, далеко не всегда приводит к большому успеху, ибо здесь не используются в должной степени специфические преимущества киноискусства и, вместе с тем, теряются достоинства прозаического текста или сильной стороны театрального действия – живой связи его со зрителями.

Так, едва ли можно считать серьезной удачей фильм большого мастера отечественного кино – Сергея Бондарчука – его экранизацию пушкинской драмы «Борис Годунов». В ходе работы над драматургической основой картины были использованы все приведенные выше методы адаптации пьесы к экрану: заметным образом были сокращены реплики и монологи, массовые сцены снимались на «исторической» натуре. Однако все усилия мощной творческой группы не привели, к сожалению, к созданию подлинно кинематографического произведения – театральность так и не удалось преодолеть.

Истины ради следует сказать, что кинематографический пересказ классических литературных произведений может обернуться и своей сильной стороной. Это мы порой наблюдаем в многосерийных экранизациях романов. Здесь выявляется самобытное свойство такого вида работы с литературным текстом: возможность совместного со зрителями, как бы «постраничного», прочтения на экране великого произведения литературы.

А. Хичкок в свое время признавался: «Возьмись я за «Преступление и наказание» Достоевского, из этой затеи тоже ничего хорошего бы не вышло. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию. И чтобы эквивалентно перенести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10 часовой фильм».

Многосерийные фильмы предоставили кинематографистам такую возможность.

Часто цитируется отрывок из письма Ф. Достоевского к княжне В. Оболенской, которая просила великого писателя о «дозволении» ей переделать «Преступление и наказание» в драму: «…почти всегда, – отвечал писатель корреспондентке, – подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

Но оказалось, что «эпическая форма» романов стала находить вполне достойное «себе соответствие» в многосерийных кинокартинах.

Чуть ли не первой и очень успешной попыткой экранизации русского классического романа оказалась постановка С. Герасимовым картины в 3-х сериях по роману М. Шолохова «Тихий Дон» (1957-1958).

Большим успехом у зрителей пользовался многосерийный английский телефильм по роману Д. Голсуорси «Сага о Форсайтах».

Крупной удачей отечественного кино стал созданный в 1966-1967 гг. С. Бондарчуком четырехсерийный фильм по роману-эпопее Л. Толстого «Война и мир» (премия «Оскар»). Показательно, что и во время работы над картиной, и в ходе ее обсуждений авторы – кинодраматург В. Соловьев и режиссер С. Бондарчук настоятельно подчеркивали: это не их фильм, это – Л. Толстой. В титрах картины крупным шрифтом сначало возникало: ЛЕВ ТОЛСТОЙ, а затем значительно более мелким – фамилии авторов сценария и режиссера.

Заметными событиями в российской культуре последних лет стали многосерийные телефильмы-экранизации по романам Ф. Достоевского «Идиот» (режиссер В. Бортко) и А. Солженицына «В круге первом» (режиссер Г. Панфилов). Особо почтительное отношение к первоисточнику в последнем случае было обозначено еще и тем, что в закадровой речи «от автора» звучал голос не режиссера или актера, а голос самого писателя Александра Солженицына.

Новое прочтение

Это те фильмы-экранизации, в титрах которых мы встречаем подзаголовки: «по мотивам…», «на основе…» (“based on the novel…”) и даже «вариации на тему…»

«Другое дело, – писал далее Ф. Достоевский в цитированном выше письме к В. Оболенской, – если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-либо эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?.. (курсив везде мой – Л.Н.)».

В противоположность «пересказу-иллюстрации» новое прочтение предполагает чрезвычайно активное внедрение авторов-кинематографистов в ткань первоисточника – вплоть до полного ее преобразования. При подобном подходе к экранизации ее автор рассматривает литературный оригинал только как материал для создания своего фильма, не заботясь часто о том, будет ли созданная им картина отвечать не только букве, но даже духу экранизируемого произведения.

При этом используются самые разные способы трансформации литературного текста. Вот некоторые из них:

Осовременивание классики.

Действие картины Б. Лурманна «Ромео и Джульетта» происходит не на залитых солнцем улицах ренессансной Вероны, а в современном американском городе Майями. Смертельно враждуют не старинные итальянские кланы, а мафиозные шайки; герои дерутся не на шпагах – они убивают друг друга из наисовременнейших пистолетов-«пушек». И хотя в фильме звучит шекспировский текст (естественно, сильно сокращенный), в картине произошло очень заметное изменение жанра: вместо трагедии перед нами – криминальная мелодрама, энергично и мастерски поставленная.

Подобное перенесение действия трагедии «Ромео и Джульетта» в современность с одновременным изменением его жанровой окрашенности – явление для американского кинематографа не новое. В свое время несколько «Оскаров» получил киномюзикл Р. Уайса «Вестсайдская история» (1961), где тоже действовали враждующие группировки молодых людей.

Экранное осовременивание классических произведений вообще часто используется в американской киноиндустрии.

Переложение

Данный – третий – способ экранизации также подразумевает активно преобразующее отношение к литературному первоисточнику.

Но в отличие от предыдущего способа цель экранизаторов при «переложении» состоит не в создании своего фильма на материале оригинала, а в донесении до зрителя сути классического произведения, особенностей писательского стиля, духа оригинала, но с помощью специфических средств киноповествования. Еще в 20-ые гг. прошлого века известный литературовед Б. Эйхенбаум писал: «Перевести литературное произведение на язык кино – значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения». А его друг – литературовед и писатель Ю. Тынянов в сценарии, написанном им по повести Гоголя – «Шинель», попытался не без успеха практически решить эту задачу (в 1926 г. фильм был поставлен режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом).

Такой способ экранизации, конечно же, труден, и поэтому успехи на этом пути довольно редки.

К ним можно отнести созданную к 100-летию со дня рождения А.П. Чехова на киностудии «Ленфильм» картину «Дама с собачкой» (1960, приз МКФ в Канне) – ее поставил по своему сценарию режиссер И. Хейфиц.

Общая конструкция, последовательность изложения истории, описанной А. Чеховым, изменены в фильме не были. Но отдельные ее «узлы» с помощью чисто кинематографических средств подверглись более подробной разработке.

Так, к примеру, проводы Гуровым (А. Баталов) героини рассказа Анны Сергеевны (И. Саввина) из Ялты в Симферополь, к поезду, описаны А. Чеховым всего в полутора строчках: «Она поехала на лошадях, и он провожал ее. Ехали целый день». В картине же режиссер вместе с операторами А. Москвиным и Д. Месхиевым, а также с композитором Надеждой Симонян разворачивают эти фразы в замечательно организованную по ритму и настроению часть фильма. Только в самом ее начале звучат несколько фраз Анны Сергеевны. А затем – общие планы проездов конного экипажа по горным дорогам перемежаются крупными планами молчащих героев – под необыкновенно точно отвечающую духу сцены музыку, выражающую невысказанные, но глубоко волнующие героиню фильма чувства.

Зимние месяцы жизни Гурова в Москве, описанные Чеховым на двух страницах в форме чисто авторского рассказа, представлены в фильме в виде восьми по-настоящему разработанных сцен, стилистически очень выверенных «по Чехову». В некоторых из них использованы мотивы других рассказов писателя. Одна из сцен, по сути, почти вся основана на материале рассказа – «Пьяные». Но посмотрите, как тщательно и умело подготовлено вплетение мотивов этого рассказа в ткань фильма.

Еще в первые сцены картины, действие которых происходит в Ялте, режиссер вводит эпизодических персонажей, которых нет в рассказе — так называемого «домовладельца», толстяка Никодима Александровича, а также некоего франта средних лет, пришедшего в буфетный павильон на ялтинской набережной вместе со знакомой Гурову молодой дамой. Затем этот франт появляется на прогулочном катере, где основной является сцена, в которой Анна Сергеевна сообщает Гурову о том, что получила письмо от мужа. Господин позирует даме, которая оказалась художницей; на ее замечание, что ему не идет модная шляпа, франт небрежным жестом выбрасывает шляпу в море. И, наконец, развернутая сцена в московском ночном ресторане, куда приходит тоскующий Гуров. Здесь он и встречается со своим ялтинским знакомым, пребывающим в состоянии пьяной меланхолии. В рассказе Чехова «Пьяные» сцена происходила между этим господином – богачом-фабрикантом Фроловым и его поверенным адвокатом Альмером, в фильме же – между Фроловым и героем фильма Гуровым. Но только после сравнительного анализа можно установить, что эта сцена взята автором фильма не из рассказа «Дама с собачкой», а из другого чеховского рассказа: так тщательно и тонко проведена в картине «подгонка» этих разных сюжетных мотивов. Главным, что позволило соединить и в данной, и в других сценах фильма разноадресный материал, оказалось единство верно определенного и неуклонно проводимого чеховского стиля, единство лежащих в его основе – темпа, ритма, внутренней духовной мелодии.

Очень наглядно подобное стилевое единство можно проследить по тому, как использовано в картине И. Хейфица важное драматургическое средство художественной выразительности – деталь. В рассказе «Дама с собачкой» деталей много, и почти все они перенесены режиссером в фильм. Начиная от арбуза, который ест Гуров в сцене, следующей сразу после первой близости его с героиней, и кончая – афишей, извещавшей с городской тумбы о спектакле «Гейша» в саратовском театре, а также статуэткой всадника на лошади, «у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» – в номере захудалой местной гостиницы. Но режиссер добавил в картину еще множество деталей, и своих, и чеховских, по-своему – лейтмотивно – обыгранных. В рассказе А. Чехова собачка-шпиц, с которым Анна Сергеевна гуляла по Ялте, использована в качестве содержательной детали всего два раза – в сцене знакомства героев и в сцене блуждания Гурова у саратовского дома Анны Сергеевны: «Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». В фильме же «роль» собачки в значительной степени увеличена – ее линия стала сквозной. Лаем шпица отмечено в картине начало любви героя и героини: «Ревнует», – сказал Гуров. Совсем уже чисто кинематографически решен в фильме порыв Гурова и Анны Сергеевны к близости. В рассказе после поцелуя их на морской пристани следовало:

«- Пойдемте к вам… – проговорил он тихо.

И оба пошли быстро».

В картине Гуров здесь ничего не произносит, и мы не видим идущих героев; сразу же после поцелуя – проезд камеры по быстро-быстро бегущему на поводке шпица, на которого падают обрываемые лепестки цветов с букета – Анна Сергеевна приносила его на пристань для несостоявшейся встречи с мужем.

А затем – в зимней Москве Гуров увидит с вагона конки бегущего по тротуару точно такого белого шпица и будет преследовать и звать его пока не обнаружит своей ошибки.

И, конечно же, нельзя не упомянуть о такой режиссерской детали, как перчатка Анны Сергеевны, которую она потеряла на платформе перед отъездом из Крыма. Попрощавшись с дамой, Гуров, уходя со станции, обнаруживает на платформе ее перчатку. Но… с равнодушным видом оставляет, вешая ее на изгородь. Точка в обычном среди отдыхающих на юге любовном приключении…

Авторам фильма удалось создать по сути дела адекватный кинематографический эквивалент и тому духовно возвышенному решению финала, который мы находим в чеховском рассказе: «…им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили «жить в отдельных клетках». В финальных кадрах картины чувство высокой и чистой любви обостряется ощущением горькой безнадежности. «Что делать?..Что делать?» – повторяют герои, а потом: «Мы что-нибудь придумаем… что-нибудь придумаем…» И чисто кинематографическое решение: мы видим за высоким морозным гостиничным окном фигуры Анны Сергеевны и Гурова; он курит, она что-то говорит, говорит… А потом, когда Гуров выходит в ночной заснеженный двор, сначала в кадре его маленькая фигура, а затем с его точки зрения – высоко-высоко окно с печальным лицом Анны Сергеевны. И звучит та же музыкальная мелодия, что звучала на проезде конного экипажа по горной дороге из Ялты…

Но не произошло ли в фильме «Дама с собачкой» некоторое «облагораживание» образов его главных героев по сравнению с рассказом? Ведь у Чехова — и Гуров, и Анна Сергеевна поначалу предстают перед нами как люди, наделенные качествами, не выделяющими их из толпы; только любовь возводит их на более высокий духовный уровень. В фильме же они с самого начала воспринимаются как личности, страдающие от окружающей их пошлости. Можно согласиться: такая переакцентировка в отношении данного рассказа действительно в фильме имеет место. Авторы картины стремились быть верными не столько букве экранизируемого рассказа, сколько чеховскому творчеству в целом, и это им удалось. Про фильм «Дама с собачкой» можно с полным правом сказать: «Да, это Чехов».

Создатели фильмов, те, что ставят перед собой цель как можно точнее и глубже выразить авторский стиль писателя, (в качестве примеров можно назвать «Попрыгунью» С. Самсонова — по А. Чехову, «Судьбу человека» С. Бондарчука — по М. Шолохову, «Смерть в Венеции» Л. Висконти — по Т. Манну, «Одинокий голос человека» А. Сокурова — по рассказу А. Платонова «Река Потудань» и др.) как бы «раскрывают писательские скобки» и пересказывают их содержимое своим кинематографическим языком.

Именно в таком способе перенесения литературы на экран, который мы называем «переложением», в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как образа литературного произведения.

 

Существует довольно распространенное мнение, что при экранизации достаточно взять литературный материал (рассказ, миниатюру и т.д.), в котором довольно много диалогов, а остальное – дело техники. При таком подходе экранизация превращается «в особое ремесло по уничтожению литературной основы произведения, голоса его автора».

Однако экранизация – это не выуживание диалогов из авторского текста, не корректировка, не купирование, а творческий поиск аудиовизуального эквивалента литературных, художественных и смысловых особенностей избранного материала.

Главные опасности, подстерегающие киносценариста в работе над экранизацией:

· вероятность создать нечто, не имеющее отношения к замыслу автора;

· утяжеленность экранной версии, связанная с желанием сохранить как можно больше авторского текста, или с рабски понятой «верностью» автору, оборачивающейся фактическим несоответствием сути происходящего на экране замыслу автора.

По мнению многих писателей, задача экранизации невыполнима в принципе. Однако есть и противоположное мнение. Ф.М.Достоевский считал, что: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдёт себе соответствия в драматической... Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...».

Великий режиссер и реформатор театрального искусства Вс.Мейерхольд говорил: «В хорошем режиссёре в потенциале сидит драматург, ведь когда-то это была одна профессия, только потом они разделились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а техническое…».

Пока теоретики спорят, авторы являют миру если уж не совершенные, то, по крайней мере, интересные образцы экранизаций литературных произведений. Н.Михалков снял свою «Неоконченную пьесу для механического пианино» по мотивам незавершенных рассказов А.П.Чехова, Л.Гайдай экранизировал пьесу М.Булгакова, создав свой кинохит «Иван Васильевич меняет профессию»…

Перечислять подобные примеры можно сколько угодно долго. Ясно одно: экранизация не только возможна, она нужна, она необходима, поскольку на экране может происходить все, что угодно, кроме пошлого и скучного…

В работе сценариста над экранизацией есть несколько очень важных моментов, которые надо учитывать:

1.Необходимо владеть определёнными драматургическими знаниями, навыками и способностями для создания грамотной или, хотя бы, соответствующей замыслу экранизации;

2.Автор – это главное действующее лицо литературного произведения. И при переводе с языка слова на язык экранного действия, первое, что чаще всего теряется, – лицо автора, главного героя любого литературного произведения;

3.Диалог в прозе – только форма для изложения мыслей героев и своих собственных. Главной особенностью экранного произведения является не диалог, а действие;

4.Приём экранизации – индивидуальный способ перевода литературы на язык экранного действия. Это – ваш вариант, именно ваш ход, предопределяющий вашу художественную версию событий, ваш угол зрения, ваша линия, ваш способ перевода литературного произведения на язык кино-, видеодействия. В теории и практике он получил название «приём экранизации». Именно он определяет возможность перевода, хотя напрямую, может быть, и не связан со сверхзадачей и сквозным действием экранного произведения, может не нести никакой смысловой или «идеологической» нагрузки. Приём экранизации и есть сам переводчик с языка литературы на язык экрана. Важная особенность приёма: он охватывает полностью всё произведение, а не отдельные его фрагменты. Пронизывая всю экранизацию, весь сценарий и, соответственно, весь фильм, приём сам становится неотъемлемой его частью.

5.Есть определённые особенности построения действенного и событийного ряда экранизации. Монтажная структура экранного произведения дает возможность достаточно свободной трактовки в процессе формирования порядка событий, являющихся ключевыми: флэшбэки, воспоминания, возможность параллельного или контрастного действия – все это может усилить эмоциональное и смысловое воздействие экранизации, при условии, что не станет приемом ради приема, не станет самоцелью.

 

4.Курсовая работа по дисциплине «Сценарное мастерство».

Темы курсовой работы находятся в группе. На кафедре имеется методическое пособие по выполнению курсовой работы. Курсовая работа должна быть защищена публично на студенческой научно-практической конференции, которая будет организована и проведена в конце осенней сессии.

 

Список рекомендуемой литературы.

5.1.Основная литература.

1.Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария. – М.: 1960.

2.Митта А. Кино между адом и раем. – М.: ЭКСМО-Пресс – Подкова, 2002.

3.Уолтер Р. Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес. – М.: 1993.

4.Фрумкин Г.М. Сценарное мастерство. Учебное пособие. – М.: Академический Проект, Гаудеамус, 2011.

5.2.Дополнительная литература к разделу «Драматургическая обработка (экранизация) литературного произведения».

1. Брехт Б. Литература - кино - радио - музыка - изобразительные искусства // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/1. – М.: Искусство, 1965.

2. Вайсфельд И. О сущности кинодраматургии. – М.: 1981.

3. Володин А. Осенний марафон. – Л.: 1985.

4. Гуральчик У. Фильмы, рожденные книгой. – М.: Искусство, 1986.

5. Маневич И. М. Кино и литература. – М.: 1966.

6. Марченко Т. Радиотеатр и телетеатр. – Л.: 1988.

7. Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. Эстетика экранизации. – М.: РОССПЭН, 2007. – 224 с.

8. Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. Учебник. – М.: ВГИК, 2009. – 344 с.

9. Нечай О. С., Ратников Г. В. Основы киноискусства: учебное пособие для кинематографических вузов. 2-е изд. Под ред. Вайсфельда В.С. – Минск: Вышэйшая школа, 1985. – 368 с.

10. Новикова А. А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. – М.: Едиториал УРСС, 2010.

11. Погожева Л. Из книги в фильм. – М.: 1961.

12. Поэтика телевизионного театра. – М.: 1979.

13. Рейзен О. Бродячие сюжеты в кино. – М.: Материк, 2005. – 232 с.

14. Резников П. Литературный телеэкран. – М.: 1979.

15. Ромм М. О кино и о хорошей литературе/Ромм М. Беседы о кино. – М.: 1964.

16. Сабашникова Е. С. О литературе с экрана ТВ. – М.: Знание, 1987.

17. Сергеев Е. Перевод с оригинала: Телеэкранизация русской литературной классики. – М.: Искусство, 1980.

18. Телевидение и литература. Сост. Е.В.Гальперина. – М.: Искусство, 1983.

19. Турбин В. Режиссер радио- и телетеатра. – М.: 1983.

20. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977.

21. Шкловский В. Литература и кинематограф. – М.: 1986.

22. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. – М.: 1964-1971.

23. Эйхенбаум Б. Литература и кино // Киноведческие записки. Вып. 5. – М.: 1990.

 

6.Правила оформления киносценария

 

Приложение 1. Титульный лист *

 

МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского» Факультет культуры и искусств Кафедра кино-, фото-, видеотворчества   Сценарий короткометражного игрового фильма «Скорбь» – экранизации по мотивам рассказа А.П.Чехова «Тоска»   Автор: Иванов И.И., гр. КНБ-406-З-08   Омск, 2016

 

* Рамку делать необязательно

1.Сценарий – это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом.

Литературный киносценарий – законченное кинодраматургическое произведение, содержащее концептуальное и композиционное решение будущего фильма, разработку сцен и эпизодов с точными диалогами, указанием места и времени действия, ориентировочным обозначением метража.

Требования к сценариям по форме и содержанию.

2.1.К сценарию обязательно прилагаются:

- Тема, проблема, идея, основной конфликт произведения, сквозное действие, контрдействие, краткая характеристика главных героев.

- Композиционный анализ: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал.

2.2.Сценарий должен быть написан высокохудожественным литературным языком, без орфографических и пунктуационных ошибок.

2.3.Сценарий должен отвечать морально-этическим, творческим и производственно-техническим возможностям ТВ и кинематографа, не должен содержать сцен патологического насилия, порнографии, а также нецензурной лексики.

ТИТУЛЬНАЯ СТРАНИЦА

На первой, титульной странице формата А4 указывается учебное заведение, факультет, кафедра. ПОСРЕДИНЕ в центре пишется жанр и название сценария. Если это экранизация, то на титульном листе ОБЯЗАТЕЛЬНО указывается название адаптированного произведения, имя и фамилия его автора. Внизу указывается город и год.

ШРИФТ

На второй странице и далее располагается сам сценарий. Шрифт Courier, 12 pt, интервал 1, поля – все 2 см. В сценарии не допускается никаких выделений слов жирным шрифтом или курсивом, кроме названия и жанра. Киносценарий не должен содержать вкладышей, вклеек, авторских пометок и исправлений ручкой или карандашом.

 

ОБРАЗЕЦ

 

Эпизод 1 «Ссора»

 

ИНТ. Квартира Марии, столовая, ночь

Виктор сидит за накрытым столом. Пьет чай и курит.

Входит Мария. На ней длинное домашнее платье – эдакий восточный балахон. У Марии мокрые после душа волосы. Мария садится. Наливает себе стакан воды.

ВИКТОР

 

Ешь.

 

МАРИЯ (залпом выпивает воду)

 

Не хочу.

 

ВИКТОР

 

Ешь. Надо… Я хочу, чтобы ты меня внимательно выслушала. На правах.... Ну, скажем, на правах старого друга. Все ж мы с тобой были вместе три года.

 

ИНТЕРВАЛЫ И ОТСТУПЫ

Все, что последовательно записывается в сценарии – описания места действия, заголовки, диалоги и прочее, ВСЕГДА пишется через ОДИН интервал.

Абзацных отступов в профессиональной сценарной записи НЕ СУЩЕСТВУЕТ. Текст сценария должен быть выровнен по ширине.

 

ДИАЛОГ

Сразу же после имени персонажа следует диалог. Диалог пишется ТОЛЬКО строчными буквами. Диалог – это то, что говорят персонажи. Начинающие сценаристы часто пишут слишком длинные диалоги для своих персонажей. Стоит помнить, что четкий сжатый диалог – то, что нужно сценарию, продюсеру, режиссеру (и педагогу…).

РЕМАРКИ

Они ставятся, когда Вы хотите показать в тексте, КАК именно персонаж говорит свою реплику. Ремарки ВСЕГДА пишутся со строчной буквы. Они должны употребляться крайне редко по двум причинам. Во-первых, актер/режиссер совершенно не хочет, чтобы сценарист лез в их профессии и указывал им, КАК произносить/играть диалоги. Во-вторых, что более важно: если диалог хорошо и эмоционально написан, тогда не будет большой необходимости показывать, КАК читать текст. Однако, если ремарки так необходимы, то ставятся они после имени персонажа перед диалогом:

 

ВАСЯ (ошеломленно)

 

Так ты беременна?!

 

Некоторые сценаристы описывают в ремарках короткие действия.

МАША (невольно приподнимаясь со стула)

 

Что вы сказали, доктор? Как это - я беременна?!

 

ПАУЗА

 

В диалоге персонажа любое его промедление, молчание и тому подобное обозначается в ремарке использованием ТОЛЬКО слова «пауза»:

 

ВАСЯ (пауза)

 

Так ты беременна?..

 

Нужно стараться не употреблять ремарки типа: многозначительно молчит, задумчиво помолчав, нерешительно помедлив и т.п. Такие указания будет давать актерам режиссер.

 

ИНОСТРАННЫЙ ЯЗЫК

 

Чтобы показать, что персонаж говорит на другом языке не надо искать словарь и переводить сценаристу. Тем более что герои современных сценариев часто употребляют сленг. Достаточно указать язык в ремарке.

 

ВАСЯ (по-китайски)

 

Черт побери!

 

Начало флешбэка

 

Инт. Изба. Вечер.

 

Отец стоял у порога, ждал, когда на него обратят внимание…

 

МАТЬ

 

Чего это ты, как… голый зад при луне, светисся?

 

ОТЕЦ

 

Вот… дали за ударную работу!

 

Отец прошёл к столу, долго распаковывал коробку. И, наконец, открыл. И вынул на стол микроскоп.

 

ОТЕЦ

 

Микроскоп.

 

МАТЬ

 

Для чего он тебе?

 

Тут отец снисходительно засуетился

 

ОТЕЦ

 

Луну будем разглядывать!

 

Он захохотал. Сын Петька тоже засмеялся: луну в микроскоп!

 

МАТЬ (обиделась)

 

Чего, вы?

 

Отец с сыном покатились. Мать навела строгий взгляд на мужа. Тот успокоился.

 

Конец флешбэка

 

Нат. У избы. Вечер.

 

Помолчали.

 

ПЕТЯ

 

Вы думаете, почему я на учёного учусь? Мне папка тогда показывал необычные вещи. Это стёклышко от его микроскопа. Правда, неохотно он подпускал меня к нему. Всё из-за микробов! Он кричал на них, ругался, пытался уничтожить, чтобы люди могли жить 150 лет. Обедать садились, а отец всё время поглядывал на микроскоп, да у меня спрашивал, мол, «сколько здесь», а я ему: «С полмиллиончика есть».

 

МАТЬ (резко прерывая сына)

 

Не знаю, что вы там находили, но я ничего не видела. Глупости все эти микробы… Я так думала…

 

ПЕТЯ

 

Нам с отцом нравилось часами сидеть у микроскопа…

Все любопытно переглянулись и перевели взгляд с Зои на Петю.

 

Начало флешбэка

 

Инт. Изба. Выходной. Полдень.

 

Отец (кричит)

 

Гляди сюда!

 

Побежал с кружкой к микроскопу, долго настраивал прибор, капнул на зеркало капельку воды, приложился к трубе и смотрел на них, еле дыша. Сын стоял за ним.

 

ПЕТЯ

 

Пап!

 

ОТЕЦ (шепотом)

 

Вот они, собаки! Разгуливают.

 

ПЕТЯ

 

Ну, пап!

 

ОТЕЦ (дрыгнув ногой)

 

Туда – сюда, туда – сюда!... Ах, собаки!

 

ПЕТЯ

 

Папка!

 

МАТЬ (приказала, тоже заинтересованная)

 

Дай ребёнку посмотреть!

 

Андрей с сожалением оторвался от трубки, уступив место сыну.

 

МАТЬ

 

Ну?

 

ПЕТЯ (заорал)

 

Вот они! Беленькие!

 

Отец оттащил сына от микроскопа, дал место матери.

 

МАТЬ

 

Да никого я не вижу.

 

ОТЕЦ

 

Оглазела? Любую копейку в кармане найдёт, а здесь микробов разглядеть не может.

Мать, потому что не видела никаких беленьких, а отец с сыном видели, не осердилась…

 

МАТЬ может и соврала…)

 

Вон, однако… Жиринки…

 

ОТЕЦ

 

Сама ты жиринка. Ветчина целая.

 

Сын рассмеялся. Мать дала ему подзатыльник.

 

Конец флешбэка

 

Нат. У избы. Вечер.

 

ПЕТЯ (потер затылок)

 

Как-то раз, днём, меня отец заставил бегать. Сроду спорт я не любил, но для «научного открытия» пришлось. Бегал до изнеможения. Папка соскрёб ложечкой у меня со лба пот, и мы капельки рассматривали под этим самым стёклышком.

Петя приподнял вверх стёклышко. Все рты и пораскрывали.

 

СТЕПАН (удивленно)

 

Не может быть…

 

МАТЬ

 

Может-может. Ещё Скважина свой палец иглой протыкал.

 

СТЕПАН

 

Зачем же?

 

МАТЬ

 

За тем же…

 

СТЕПАН (с унылвм видом)

 

В кровь, наверное, полезли эти микробы?

 

ПЕТЯ (улыбнулся)

 

Папка тоже так думал. Надеялся, что у меня их не будет. Рассердился даже тогда и со зла табуретку пнул.

 

СЕРГЕЙ КУЛИКОВ (с ухмылкой и глядя с презрением на Зою)

 

Петь, а мамка-то твоя продала микроскоп, знаешь?

 

ПЕТЯ

 

Знаю…

 

МАТЬ

Знает он. Да, эти деньги нужны были нам! Девять месяцев…

 

Зоя заметила, что многие перестали слушать, а просто с жалостью и с осуждением смотрели на неё. Петя опустил вниз глаза и спрятал бережно в платок стёклышко. Он, как в детстве обхватил голову руками и тяжело вздохнул. Мать тоже замолчала.

 

СЕРГЕЙ КУЛИКОВ

 

Пойми же ты, баба! Учёным он у нас одним на всю деревню был. А если бы степень получил, или от микробов нас избавил?

 

Ей не нужны были эти слова. Она перевела взгляд на сына. Ей было неловко перед ним. Сухой рукой вытерла слезу со щеки.

 

МАТЬ (прошептала и пошла к дому)

 

Прости, кривоносик, зря я…

 

Мужики докурили последние папироски и разошлись по домам. Сергей Куликов даже отрезвел после этого разговора. Зацепил под руку сидевшего рядом пьяненького мужичка и повёл его домой.

 

Инт. Изба. Утро.