Рукописные книги и переплеты

Сохранились упоминания о том, что во времена Каролингов церкви украшались настенными росписями, мозаиками и скульптурными рельефами, но до нашего времени от них почти ничего не осталось. С другой стороны, сохранилось достаточно большое количество иллюстрированных книг, изделий из слоновой или моржовой кости, произведений ювелирного искусства. Дух каролингского возрождения ощущается в них еще полнее, чем в остатках архитектурных сооружений. Когда мы смотрим на миниатюру с изображением Св. евангелиста Матфея (илл. 123) из Евангелия, происходящего из Ахена и по преданию найденного в гробнице Карла Великого, но в любом случае тесно связанного с его двором, трудно поверить, что такая работа была выполнена на севере Европы около 800 г. Только большой золотой нимб не позволяет представить, что это портрет писателя эпохи античности. Кем бы ни был художник — византийцем, итальянцем или франком — у нас не вызывает сомнений его прекрасное знание традиций римской миниатюры, вплоть до орнамента в виде аканта вдоль широкой рамки, которая подчеркивает стремление автора показать, что это изображение является как бы окном в иной мир.

Стиль реймской школы можно почувствовать и в рельефных изображениях на украшенном драгоценными камнями окладе Евангелия из Линдау (илл. 125), принадлежащего к третьей четверти IX в. Этот шедевр ювелирного искусства наглядно показывает, как замечательно были усвоены искусством каролингского возрождения доставшиеся ему в наследство кельтско-германские традиции работы с металлом. Полудрагоценные камни распределены по золотой поверхности изделия группами, причем они находятся не на ее уровне, а приподняты на удерживающих их лапках либо на относительно высоких креплениях, арчатых в основании, чтобы свет проникал и снизу, усиливая блеск и сияние. Любопытно, что в фигуре распятого Христа мы не находим даже намека на боль или смертную муку. Кажется, что он не висит, а стоит с распростертыми в скорбном жесте руками. Наделить его признаками свойственных человеку страданий было еще немыслимо, хотя арсенал выразительных средств был у мастера под рукой. Мы ясно видим это по тому, как красноречиво передают горе окружающие крест фигурки.

Скульптура

В оттоновскую империю, а именно в середине X в. до начала XI в. Германия как в политике, так и в сфере искусства стала играть ведущую роль в Европе. Ее достижения в этих областях начались с возрождения каролингских традиций. Однако совсем скоро возникли новые, присущие только Германии индивидуальные черты. Особенно хорошо видно, как изменились взгляды, при сравнении изображения Христа на окладе Евангелия из Линдау с распятием Геро из собора в Кельне (илл. 126). Здесь мы встречаемся с новой для западного искусства трактовкой образа страдающего Иисуса. Его вырезанная из дерева фигура благодаря своим размерам отличается монументальностью и производит сильное впечатление. Мягкие, закругленные формы тела передают его объемность; в этой работе чувствуется глубокое сострадание к мукам Христа. Особенно потрясает, как тело подалось вперед, что заставляет ощутить его тяжесть, увидеть, как невыносимо реально напряглись руки и плечи. Лицо же — с резкими, угловатыми чертами — превратилось в безжизненную маску агонии.

Каким путем пришел скульптор оттоновской эпохи к этой новой, поначалу смелой концепции? Мы не уменьшим его заслугу, если вспомним, что впервые такое отношение к распятому Иисусу Христу было проявлено художниками второго «золотого века» византийского искусства. По-видимому, византийское влияние было сильным в Германии того времени, и это не удивительно: ведь Оттон II был женат на племяннице византийского императора и между их дворами должна была существовать живая связь. Оставалось лишь воплотить сложившийся в Византии образ в крупные скульптурные формы, заменив его мягкую патетичность на тот отличающийся огромною выразительною силой реализм, который с тех пор стал выдающейся чертой немецкого искусства.

Художественная работа по металлу

Уже то, что Бернвард сам заказал пару украшенных бронзовыми рельефами дверей, по-видимому, предназначавшихся для проходов из крипта в церковную галерею, позволяет судить, какая важная роль отводилась им крипту в церкви Св. Михаила. (Изготовление дверей было завершено в 1015 г., когда был освящен крипт.) Вероятно, эта идея пришла к Бернварду после посещения Рима, где он мог видеть древнеримские (а может быть и византийские) бронзовые двери. Те, что были им заказаны, отличались, однако, от создававшихся ранее: их поверхность была разделена на несколько полей в виде широких горизонтальных полос, а не на расположенные вертикально секции, причем каждое из полей было украшено рельефом, представляющим собой библейскую сцену.

На илл. 129 показана деталь дверей, изображающая Адама и Еву после грехопадения. Ниже мы видим часть надписи-посвящения, где указана дата и содержится имя Бернварда. Обращают на себя внимание классические очертания вставленных в дверь букв, типичные для Древнего Рима. В фигурах рельефов мы не отыщем монументального духа распятия Геро. Они кажутся значительно меньшими, чем в действительности; так что легко можно ошибиться и принять их за работу ювелира, такого как тот, что создал оклад Евангелия из Линдау (см. илл. 125). Композиция была позаимствована, скорее всего, из книжной миниатюры. Стилизованная, странного вида растительность полна движения, передаваемого теми же извивающимися, изогнутыми линиями, которые характерны для ирландской книжной миниатюры. И все же история Адама и Евы передана с замечательными прямотой и выразительностью. Указующий перст Божий, отчетливо видный на фоне обширного незанятого изображением пространства, служит центральным элементом всей композиции. Этот жест осуждает Адама; тот, съежившись, переадресовывает его Еве, а та, в свою очередь,— змею у своих ног.

Рукописные книги

Та же выразительность взгляда и жеста характерна и для оттоновской школы книжной миниатюры, представляющей собой новый, сложившийся на основе каролингских и византийских элементов стиль, отличающийся необыкновенно большими возможностями и художественной силой. Важнейшим центром создания книг был в то время монастырь Рейхенау, расположенный на острове Констанцского озера. Возможно, лучшей вышедшей из его стен книгой и величайшим шедевром всего средневекового искусства является Евангелие От-тона Ш. В сцене омовения Христом ног Св. апостола Петра (илл. 130), изображенной на одной из ее миниатюр, мы ощущаем эхо античной живописи, дошедшее до нас через традицию, сохранившуюся в искусстве Византии. Мягкие, пастельные тона заднего плана вызывают в памяти пейзажи греко-римских настенных росписей (см. илл. 99), а некое архитектурное сооружение, служащее своего рода рамой для фигуры Христа, напоминает об архитектурных пейзажах, с которыми мы встречались в доме Веттиев (см. илл. 98), и находится с ними в

отдаленном родстве. Очевидно, что значение этих элементов осталось непонятным художнику оттоновской эпохи и получило новое толкование. Он как бы иначе использовал их, и то, что некогда являлось архитектурным пейзажем — композицией, используемой для украшения,— теперь стало Небесным Градом, Новым Иерусалимом из Апокалипсиса, скинией Бога, пространством, заполненным золотым божественным сиянием, фоном которому служит реальный земной мир с его обычной воздушной средой. Аналогичное превращение произошло и с фигурами. В античном искусстве подобная композиция использовалась, чтобы изобразить врача, исцеляющего больного. Теперь роль «пациента» принадлежит апостолу Петру, а место врача занял сам Иисус (отметим, что мы вновь видим его здесь молодым, безбородым философом). В результате основное действие переносится из физической сферы в духовную. Возникает новая разновидность действий, которые не только видны в жестах и взглядах— от них даже могут зависеть относительные размеры изображаемого. Христос и апостол Петр, наиболее активные в этом смысле фигуры, отличаются и наибольшими размерами по сравнению с остальными. «Задействованная» рука Иисуса длиннее его руки, действия не совершающей, а восемь учеников, которые только и делают, что наблюдают за происходящим, «ужаты» до совсем маленького пространства, так что мы можем видеть разве что их руки и головы. Даже в раннехристианском искусстве аналогичные изображения людей, объединенных в толпу (см. илл. 106), не бывали такими в буквальном смысле бесплотными.

Романский стиль в искусстве заподноевропейского средневековья
(БИЛЕТ 10)

Термин «романский стиль», применяемый к искусству 11—12 вв., отражает объективно существовавший этап в истории средневекового искусства Западной и Центральной Европы. Однако сам термин условен - он появился в начале 19 в., когда возникла необходимость внести некоторые уточнения в историю средневекового искусства. До того оно целиком обозначалось словом «готика».

Теперь это последнее наименование сохранилось за искусством более позднего периода, тогда как предшествующий получил название романского стиля (по аналогии с термином «романские языки», введенным тогда же в языкознание). 11 в. рассматривается обычно как время «раннего», а 12 в.—как время «зрелого» романского искусства. Однако хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть 12 в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части 13 в.

Ведущим видом романского искусства была архитектура. Сооружения романского стиля весьма многообразны по типам, по конструктивным особенностям и декору. Наибольшее значение имели храмы, монастыри и замки. Городская архитектура, за редкими исключениями, не получила столь широкого развития, как архитектура монастырская. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими — монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов — одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга.

Принципы архитектуры романского периода получили наиболее последовательное и чистое выражение в культовых комплексах. Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окруженный открытыми колоннадами (по-французски — с1ойге, по-немецки — Кгеиг^ап^, по-английски — с1о1з1ег). Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (так называемый дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище.
В тяжкую пору средних веков, следовавшей за распадением каролингской монархии, среди всеобщего невежества, угнетенности народных масс, политической неурядицы и господства грубой силы, единственной хранительницей унаследованных от Рима остатков цивилизации была церковь, которая, имея под верховным главенством пап лучшую, сравнительно со светской властью, организацию, доставляла своим представителям возможность пользоваться большими, сравнительно с другими сословиями, безопасностью и покоем, позволяла им предаваться умственному труду и мирным занятиям. Тогда как кругом царила дикость нравов, происходили смуты, насилия и кровопролития, в монастырях, которые развелись во множестве, в епископских резиденциях и при соборных капитулах нашли приют себе грамотность, наука, разного рода ремесла и искусство. Благотворное, просветительное влияние церкви особенно ярко выказалось после того, как она двинула на Восток полчища христиан для завоевания Гроба Господня, между прочим, в развитии рыцарства — учреждения полусветского, полудуховного, открывшего поле действия для благороднейших стремлений, если не во всех слоях общества, то, по крайней мере, в его высшем классе. Храбрость, верность слову и долгу, борьба с неправдой, защита слабых и угнетенных, благоговейное отношение к женщине, входившие в обет рыцарей, были культурными явлениями столь же отрадными, как и умственная деятельность духовенства. Все это сообщало романской эпохе характер, с одной стороны, церковный, а с другой — рыцарский, что отразилось и в художествах той поры. Р. искусство удовлетворяло потребностям преимущественно церкви, но также служило на пользу и высшему классу мирян, а потому его можно назвать иератическо-аристократическим. Среди его отраслей первенствующее значение принадлежало архитектуре, так как главной потребностью времени была постройка церквей, монастырей, аббатств, рыцарских замков и крепостей. Живопись, ваяние и другие художества находились в подчинении у зодчества, служа к украшению его созданий и соображаясь в своих произведениях с целью, какую оно указывало, и с местом, какое отводило для них.

 

Основным типом сооружений, из которого развилась Р. архитектура, была древнехристианская базилика: в продолжение шести веков она оставалась, так сказать, канонической формой церковных построек, подвергшейся, однако, ряду изменений, которые превратили ее из очень простой в весьма сложную; многие ее черты перешли и в сооружения нецерковные.

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО:

1. Геклингенская церковь (план). 2. Церковь Notre Dame du Port в Клермоне (план). 3. Трифории собора в Петерборо. 4. Портал церкви в Гейльбронне. 5. Церковь св. Апостолов в Кельне.
Исторический ход развития романской архитектуры можно разделить на три периода. Первый из них, называемый ранним, обнимает собой все X I столетие. Отличительные признаки стиля этого периода — массивность всех частей постройки, отсутствие украшений, плоские деревянные потолки, неорнаментированные капители колонн, преимущественное применение последних для отделения среднего корабля от боковых. Позже, плоские потолочные покрытия заменяются сводами, сперва коробовыми, а потом крестовыми; колонны в разграничении кораблей уступают свое место столбам; в разных частях сооружения появляются украшения: фальшаркадные фризы, трифории, орнаментированные порталы, все более и более затейливые капители. Здания, в которых встречаются эти частности, относятся к среднероманскому периоду, продолжавшемуся приблизительно с 1100 по 1180 гг. Наконец, к указанным особенностям присоединяется стрельчатая форма арок и сводов; полуциркульное очертание окон и портальных входов начинает сменяться также стрельчатым или же получает вид трилистника и многолистника, т. е. трех или нескольких полукружий, соединенных вместе и представляющих собой подобие листа трефоля или лепестков цветка, появляется сильное стремление к обильной орнаментировке всех частей сооружения; порталы выступают вперед в виде больших и нарядных крылец; в их аркатурах и в промежутках их колонн помещаются статуи; стиль вообще, не переставая быть романским, принимает черты, которые вполне развиваются потом в готической архитектуре. Все это происходит в течение третьего периода, простирающегося от 1180 г. до середины XIII столетия и называемого позднероманским или переходным. Необходимо, однако, заметить, что строгое разграничение между означенными периодами установить невозможно: в одних пунктах они начинались раньше, чем в других, и кончались не в одинаковое время. Кроме того, стиль более или менее видоизменялся в зависимости от местных условий и под влиянием духа народности.

 

Родина романского стиля, Германия, особенно богата его памятниками, относящимися к двум первым периодам.
В романском стиле Италии замечается большое разнообразие, зависящее от того, в каких ее областях появлялись его памятники. Наряду со следованием принципу устройства древнехристианских базилик, мы видим в храмоздательстве этой страны применение византийской центрально-купольной системы; здесь — довольно близкое подражание античным образцам, там — обработку форм в германском духе. Однако при сооружении итальянских романских церквей соблюдались некоторые общие начала. Так, колокольни, за немногими исключениями, строились не в связи с церквами, а подле них, в виде отдельных башен, и притом не более как по одной для каждого храма; над средокрестием кораблей нередко воздвигался купол; расчленение церкви было вообще не так сложно, как в странах по ту сторону Альп, и во всей конструкции видимо проявлялась забота доставить внутренности здания побольше света и простора. Из числа церквей базиликового типа, замечательнейшие: пизанский собор (заложенный в 1063 г.), С.-Микеле и С.-Фредиано — в Лукке, моденский собор (1199), церковь св. Зенона Великого — в Вероне, св. Михаила — в Павии, св. Амвросия — в Милане, и пармский собор.

Романские церкви во Франции отличаются более систематичной и полной выдержанностью стиля, чем в Италии, причем, однако, они не менее, чем там, различны в разных частях страны. На юге, особенно в Дофине, Оверне и Провансе, преобладает коробовый свод; его мы находим, например, в церкви Notre Dame du Port, в Клермоне, в тулузских церквах св. Гилля и св. Трофима, в авиньонском соборе и многих др. местах. Напротив того, в Нормандии господствует конструкция с крестовыми сводами, как, например, в церквах св. Троицы и св. Стефана в Кане. На Западе, кроме немецкого романства, явившегося сюда из прирейнских земель, привился византийский купол, который широко применен, между прочим, в церкви св. Фронта, в Перигё.

Наконец, относительно Англии должно заметить, что завоевание этой страны норманнами перенесло в нее некоторые элементы их раннероманской архитектуры, которые, будучи переработаны в национальном англосаксонском духе и соединившись с туземными, образовали особый, англо-романский стиль. Главные отличительные черты этого стиля: 1) постоянное употребление деревянных, а не каменно-сводчатых потолков, если не над всем зданием, то по крайней мере над средним кораблем; 2) совершенно круглая форма столбов, разделяющих корабли, то имеющих гладкую поверхность, то как бы облепленных рядом колонн и полуколонн; и 3) почти всегдашнее существование верхних галерей под боковыми кораблями и весьма частое, кроме того, над западной стороной трансепта и всеми тремя сторонами хора. Замечательнейшие образцы этого зодчества — соборы винчестерский, кентерберийский, норвичский и особенно великолепный, крайне типичный собор в Петерборо.

Условия средневековой жизни благоприятствовали скульптуре и живописи в гораздо меньшей степени, чем архитектуре. Грубая обстановка тогдашней частной и общественной жизни не нуждалась в участии этих отраслей искусства, которым, среди всеобщей невежественности, оставалось только служить потребностям церкви и укрываться в монастырях, где они не могли развиваться свободно, а невольно пробавлялись смутными античными и византийскими преданиями, не смея и не имея возможности пополнять их новыми элементами, почерпнутыми из наблюдения действительности. Призвание скульптуры в романскую эпоху ограничивалось служебной ролью при архитектуре, а именно украшением порталов и других частей церковных сооружений, их дверей, хоровых загородок и седалищ хора, алтарей, проповеднических кафедр, а также мелкими изделиями, каковы реликварии, крестильные купели, чаши, распятия, архиерейские посохи и т. п. Редко, да и то в последнюю пору романства, приходилось ваянию производить работы нерелигиозного характера.