И должен ни единой долькой не отступаться от лица, но быть живым, живым и только. Живым и только - до конца.

Почти каждая строфа содержит строгие этические принципы. Они выра­жены словами надо, которое повторяется в строфах первой, третьей, чет­вертой, пятой (эллиптически) и должен — в шестой и седьмой. Только во второй строфе, органически связанной со всеми другими, нет этих модаль-

¹ Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста. - В сб. Научные труды МГПИИЯ, вып. 103,1976, с. 147.

 

ных, "повелительных" слов. Эта строфа представляет собой две самостоя-тельные сентенции, опосредованно сочетающиеся с общей содержательно-концептуальной информацией, интегрированной в последней строфе, в ко­торой своеобразное употребление придает слову лицо следующие значе­ния: достоинство, совесть, моральная безупречность и даже долг (человека и поэта).

В концептуальной информации объединены отдельные сочетания слов, выражающие понятия отрицательно-оценочного порядка: заводить архи­вы, быть притчей на устах у всех и понятия положительно-оценочного характера: привлечь любовь пространства, услышать будущего зов, остав­лять пробелы и др. Этой СКИ подчинены мысли, выраженные во всех пре­дыдущих строфах синтактико-композиционными средствами: но (в треть­ей), и (в четвертой, пятой, седьмой).

Смысловая цельность стихотворения слагается из отдельных фраз внутри строф: все предложения тематически связаны мыслью — быть са­мим собой до конца.

При анализе путей интеграции важно иметь в виду, что объединяемые части целого не обязательно подчиняются одна другой и все они вместе — одной, наиболее важной. Сила интеграции заключается в том, что она раскрывает взаимообусловленность частей, иногда ставя их в положение равнозначных или близких по выраженным в них этическим принципам или художественно-эстетической функции. Это особенно отчетливо наблю­дается в анализируемом стихотворении, где каждая часть-строфа самодов-леюща. Чтобы не допустить некоторого упрощенчества, вероятно неизбеж­ного при разложении художественного произведения, следует предоста­вить читателю возможность самому увидеть, как каждая строфа соотно­сится с другой и все они — с целым произведением.

Главное в процессе интеграции — центростремительность частей текста. "Центром" является содержательно-концептуальная информация, частич­но содержащаяся в отдельных отрезках текста. В этом стихотворении Б. Пастернака она в основном заключена в последней строфе, но подго­товлена содержанием каждой из предшествующих.

Когда создатель текста мыслит абстрактными категориями, подкреп­ляя их эмпирическими данными, содержательно-концептуальная информа­ция постепенно оформляется в интегрированных выводах гипотетическо­го или конкретного характера. Когда он мыслит образами, воплощенны­ми в разных формах эстетико-художественного изображения фактов и явлений действительности, содержательно-концептуальная информация лишь угадывается, предполагается, смутно, а иногда и противоречиво толкуется.

В двух приведенных выше текстах - научном и художественном это существенное различие в выявлении содержательно-концептуальной ин­формации (СКИ) достаточно четко представлено. Процесс интеграции стремится к завершению, к результату этого процесса, а результат интегра­ции обычно сконцентрирован в СКИ.

В научных и деловых текстах процесс интеграции и его результат обыч­но заранее запрограммированы, в литературно-художественных результат интегрирования может быть непредсказуем даже для самого автора. 128

 

Возможно, что это проявление бессознательного, которое, как полагают некоторые психологи, достаточно активно в художественном твор­честве¹.

В этом отношении интересна мысль, высказанная Е. Фальком: "Ли­тературное произведение — творческий акт, и поэтому его цельность — результат композиционной интенции, применения стилистических прие­мов и схем, посредством которых части сцепляются и организуются. Подобно явлениям действительности это справедливо вне зависи­мости от степени сознательности с которой эта интенция реализу­ется"².

Сам процесс интеграции предполагает отбор частей текста наиболее существенных для содержательно-концептуальной информации. Разу­меется, что в речетворческом акте, который нашел свое выражение в тексте, может появиться избыточность информации или же иррелевант-ные к основному содержанию отрывки. Можно с уверенностью сказать, что часто взгляд читателя не задерживается на подобных отрезках текста, интуитивно чувствуя иррелевантность или несущественность. Различные факторы, а именно "сильные" и "слабые" семантические связи между отрезками текста, пресуппозиция, появляющаяся в связи со знанием пред­мета наблюдений, распределение смысловых акцентов между отдельными частями высказывания³, способствуют выявлению того, что подлежит интеграции и что фактически интегрируется.

Примечательно то, что сама интеграция, втягивая в свою орбиту даже иррелевантные части, способствует их переосмыслению и в конце концов становится немыслимой без этих частей.

Процесс интеграции художественного произведения проходит ряд ста­дий, которые описаны автором этих строк в других работах⁴.

Интеграция литературного произведения предполагает неоднократное прочтение этого произведения, причем это прочтение каждый раз протека­ет под другим углом зрения. В процедурах, обеспечивающих интеграцию текста, особое внимание было уделено взаимоотношению первого впечат­ления целостности произведения, получаемого от охвата содержания в целом и после детального анализа системы стилистических приемов и семантики отдельных частей, синтезирования всех элементов, в той или иной степени дополняющих содержание произведения.

¹ См: Бассин Ф.В., Прангишвили A.C., Шерозия А.Е. О проявлении активности бес­сознательного в художественном творчестве. Вопросы философии, 1978, № 2.

* Folk Eugene H. Stylistic Forces In the Narrative. - In: Patterns of Literary Style. The Pennsylvania State University Prêts, 1971, p. 42.

³ См.: Вольф EM. Грамматика и семантика прилагательного. M., 1978, с. 157, где
эти факторы определяют, по мнению автора, обязательность/факультативность
прилагательного и которые я счел возможным экстраполировать в область ин­
теграции текста.

⁴ Гальперин И.Р. О принципах семантического анализа стилистически маркирован­
ных отрезков текста. - В кн.: Принципы и методы семантических исследований.
М., 1976; Он же. Об анализе языка и стиля писателя. - В кн.: Язык и стиль писа­
теля в литературно-критическом анализе художественного произведения. Киши­
нев, 1977; Он же. Stylistic*. M., 1977.

Интеграция может быть воспринята лишь при аналитическом подходе к произведению, т.е. при разложении первого целостного восприятия.

Но откуда появляется это первое впечатление целостности произведе­ния? Предполагается, что в следующих друг за другом отрезках текста существует некоторая смысловая нить, которая создает линейный харак­тер восприятия сообщения. Эта нить может иногда привести к перемеще­нию фокуса сообщения от основной темы к побочной. Однако эта побочная тема все же опосредованно связана с основной ассоциативными и конно-тативными отношениями, которые, как уже указывалось, не всегда легко проследить и выявить. Можно сказать, что между удаленными друг от друга отрезками текста появляется смысловая соотнесенность, которая тем определеннее кристаллизуется, чем ближе эти отрезки расположены и чем заметнее в них формально-грамматические и лексико-семантические связи.

Процесс интеграции осложнен также и характерным для литературно-художественного произведения разнообразным по формам членением тек­ста¹. Объемно-прагматическое и контекстно-вариативное членение тормо­зит процесс интеграции, процесс восприятия целостности текста, так как при переключении от одного способа коммуникации к другому не всегда соблюдается логическая последовательность, но такое переключение неизбежно, так как наша способность к восприятию информации посте­пенно понижается, если форма изложения не подвергается модификации. Ничто так не утомляет как однообразие и монотонность.

Мы постепенно приблизились к пониманию интеграции как "скрытой" категории, категории, чуждающейся определенности. Выше уже говорилось о расширительном толковании понятия грамматической категории¹, кате­гории текста допускают известную степень размытости, неопределенности. Тем не менее поскольку сам текст представляет собой некое организован­ное единство, то естественно предположить, что и его категории, несмотря на "размытость", могут подвергаться упорядоченности. Интеграция - од­на из форм такой упорядоченности.

Упорядоченность — это то, что оолегчает читателю, для которого и соз­дано произведение, проследить, как постепенно реализуется процесс ин­теграции текста. М.Б. Храпченко пишет по этому поводу: "В своем дина­мическом единстве, в разнообразии и неоднородности своего содержания, своих функций, художественные произведения как в первоначальном своем замысле, так и в завершенном виде обращены к "потребителю" литературы и искусства"³.

Проследим теперь, как взаимосвязаны и взаимообусловлены катего­рии интеграции и завершенности. Воспринимаемая нами "картина мира" находится в постоянном движении и изменении. Однако каждый отдель­ный отрезок этого движения может быть воспринят дискретно. Для этого требуется остановка процесса. Получается некий "снятый момент", кото-

' См. гл. ш.

См. Введение и гл. I.

³ Храпченко М.Б. Литературам моделирование действительности. -В кн.: Контекст-73. М., 1974, с. 29.

рый дает возможность рассмотреть отрезок движения во всех его характер­ных особенностях, его формах, связях, направленности его составляющих.

Текст, будучи речетворческим актом, фиксированным отрезком ком­муникативного процесса, представляет собой своего рода "снятый мо­мент" этого процесса. В тексте воспроизводится та часть общей "картины мира", которая попадает в поле зрения исследователя (писателя, ученого, публициста) в данный конкретный момент его восприятия.

Разрешу себе повторить, что мне представляется ошибочным мнение некоторых ученых о том, что текст не имеет границ. В своем "правильно оформленном виде" текст имеет начало и конец. Текст без начала и конца может существовать лишь как отклонение от типологически установлен­ного образца текста.

Создатель текста прежде всего ставит перед собой задачу поведать чи­тателю, объяснить со своих позиций, в меру своего понимания, в своих целях io явление объективной действительности, в сущность которого он стремится проникнуть. Познание какого-то явления протекает сложно, прерывисто, отвлекаясь от основной цели и вновь возвращаясь к ней, обогащаясь отрывочными впечатлениями и суждениями, но в целом пре­следуя одну, основную, поставленную ранее задачу. Но при каких усло­виях можно считать эту задачу выполненной? Что можно считать завер­шенностью текста?

Я полагаю, что текст можно считать завершенным тогда, когда с точки зрения автора его замысел получил исчерпывающее выражение. Иными словами, завершенность текста — функция замысла, положенного в осно­ву произведения и развертываемого в ряде сообщений, описаний, размыш­лений, повествований и других форм коммуникативного процесса. Когда, по мнению автора, желаемый результат достигнут самим поступательным движением темы, ее развертыванием — текст завершен.

Как видно из изложенного, понятие завершенности приложимо лишь к целому тексту, а не к его части, как это представляется некоторым ис­следователям грамматики текста.

Таким образом, завершенность как категория правильно оформленно­го текста может показаться читателю, не разгадавшему замысла автора, нереализованной. Как часто можно слышать от неискушенных читателей жалобы на то, что художественное произведение оставляет его в неведении относительно дальнейшей судьбы героев или цели, поставленной перед собой автором, иными словами, относительно содержательно-концептуаль­ной информации. Необходимо оговориться, что в некоторых случаях ав­тор сознательно оставляет проблему нерешенной. Является ли текст в таком случае незавершенным? Думаю, что нет. Текст завершен именно тем, что поставленная проблема представляется автору не назревшей для однозначного решения. Или же он не считает нужным сообщать вывод, решение, окончательное суждение, считая, что содержательно-фактуальная информация или же подтекст, импликации и пресуппозиции подскажут читателю необходимое или возможное решение, а сам автор как бы толь­ко "подталкивает" его.

Показательно в этом отношении стихотворение Пушкина "Ненастный день потух".

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла По небу стелется одеждою свинцовой; Как привидение, за рощею сосновой;

Луна туманная взошла... Все мрачную тоску на душу мне наводит. Далеко, там, луна в сиянии восходит; Там воздух напоен вечерней теплотой; Там море движется роскошной пеленой

Под голубыми небесами... Вот время: по горе теперь идет она К брегам, потопленным шумящими волнами;

Там, под заветными скалами, Теперь она сидит печальна и одна... Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует; Никто ее колен в забвенье не целует; Одна... ничьим устам она не предает Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

Но если.................................................................

Вряд ли нужно пояснять, что должно следовать за этим но если... Пов­тор слова одна, сомнение, выраженное "не правда ль" и имплицитным я спокоен, а также глубина значений отрицательных предложений, начи­нающихся словами никто и ничьим — все это с достаточной прозрачно­стью рисует состояние поэта, тоскующего по возлюбленной и обуревае­мого сомнениями в ее верности. Возможно в этом но если... скрыта угроза или мучительное подозрение. Это очевидно остается еще неясным и для самого поэта, но текст стихотворения из-за этого не может счи­таться незавершенным.

Сошлюсь еще на один пример. В рассказе О' Генри, озаглавленном "Дуэль", изображены два героя, которые приехали в Нью-Йорк с намере­нием "победить" этот город. Один из них - художник, другой - бизнес­мен. Через четыре года они встретились. Бизнесмен преуспел в своих делах, художник не признан и бедствует, но тем не менее не в состоя­нии сбросить с себя чары большого, шумного, ослепительного, манящего города. Вопрос - кто из них победил Нью-Йорк, поставленный в тексте рассказа, писатель оставляет без ответа, предоставляя читателю самому найти ответ. Спрашивается, можно ли сказать, что этот рассказ-текст не завершен? Как указывалось выше, завершение здесь в преднамерен­ной незавершенности. Нет ничего парадоксального в таком утверждении. В текстах разного типа и в особенности в художественных, а иногда и в научных сама постановка новой проблемы тоже есть своего рода завер­шение. Это особенно очевидно, когда само название представляет собой вопрос, как например: "Что делать?" или "Кто виноват?" и т.д.

Чтобы уточнить понятие завершенности, как мне представляется, нужно его ограничить какими-то признаками, общими для всех текстов. Для этого необходимо построить некую идеальную модель текста, допускающуювариа-тивность, которая реализуется в различных функциональных стилях языка.

Одним из таких признаков я считаю сопряженность понятий завершен­ности и названия. Подавляющее большинство текстов разных видов, жанров, типов имеет название, которое то в ясной, конкретной форме, то в завуалированной, имплицитной выражает основной замысел, идею, концепт создателя текста. Исключение составляют тексты личных писем, мемуаров и некоторые другие. Но и в них имплицитно присутствует один общий заголовок, который условно можно выразить словами — Вот что произошло за истекший период времени (со мной, с нами, с обществом).

Можно без преувеличения сказать, что название имеется в сознании каждого, берущегося за перо. Название это компрессированное, нерас­крытое содержание текста. Название своеобразно сочетает в себе две функции - функцию номинации (эксплицитно) и функцию предикации (имплицитно). Название можно метафорически изобразить в виде закру­ченной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе разверты­вания. Уместно здесь привести некоторые высказывания классиков ли­тературы и ученых.

Чехов писал, что "вся суть... в названии книги", а С.Д. Кржижановский считает, что "Заглавие — ведущее книгу словосочетание, выдаваемое авто­ром за главное книги".

Л.Н. Толстой требовал, чтобы "Название вытекало из содержания рас­сказа". Л.С Выготский в книге "Психология искусства" пишет: "...назва­ние дается рассказу, конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важ­ной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все по­строение рассказа. Это понятие, введенное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко плодотворным, и без него решительно нельзя обой­тись при анализе какой-нибудь вещи" '.

Некоторые ученые, приверженцы порождающей семантики, как напри­мер Дресслер, считают, что глубинная структура текста выявляется в от­ношении, существующем между названием и основным корпусом текста².

Эти отношения весьма разнообразны. В некоторых произведениях за­головок лишь называет проблему, решение которой дается в тексте. В других — название как бы тезис самого корпуса текста. В иных произве­дениях оно настолько глубоко закодировано, что его декодирование воз­можно только по прочтении всего произведения. Так, название романа Сомерсета Моэма "The Painted Veil" (Раскрашенная завеса) можно деко­дировать лишь зная "Сонет" П.Б. Шелли: "Lift not the painted veil which those who live call Life..." (He поднимай раскрашенную завесу, которую люди называют Жизнь...). Так же трудно понять смысл названия романа Воннегута "Бойня номер пять или крестовый поход детей", если не знать подробностей бомбардировки Дрездена американской авиацией во второй мировой войне.

Необходимо дифференцировать роль названия в моделях различных текстов: научного, делового, публицистического и художественного. В на­учных текстах название выражает, как было указано выше, основное

¹ Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1968, с. 204.

² См.: Hendricks M'.O.Essays on Semiolinguistics and Verbal Art. Hague, 1973, p. 58.

содержание, подчас раскрывая его концептуальную сущность, а иногда лишь указывая на предмет мысли. И в том и в другомс лучае название и содержание текста сопряжены с основной темой произведения. В художественном тексте название часто лишь опосредованно связано с содержательно-концептуаль­ной информацией. Иногда смысл названия завуалирован метафорически или метонимически. Последний тип названия принимает форму одного из предложений или высказывания, или словосочетания, встречающегося в тексте и оно, таким образом, становится как бы представителем всего текста.

Можно классифицировать названия по форме, содержащейся в нем СКИ или СФИ, например: 1) название-символ, 2) название—тезис, 3) название-цитата, 4) название-сообщение, 5) название-намек, 6) на­звание—повествование (см. названия глав в английских романах XVIII в.).

Но каково бы ни было название, оно обладает способностью, оолее того, силой ограничивать текст и наделять его завершенностью. Это его ведущее свойство. Оно не только является сигналом, направляющим вни­мание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки такому изложению. Текст ограничен во времени и пространстве. Как ска­зано вначале, он представляет собой снятый момент и в этой "снятости" является завершенным. Снятость же предопределена номинацией (наи­менованием) момента - названием. Название романа Толстого "Анна Каренина" не имеет интродуктивной номинации (Н.Д. Арутюнова, 1977), здесь номинация другого рода. Ее можно назвать содержательно-концеп­туальной номинацией, поскольку Анна. Каренина — это образ. В нем по­тенциально содержится информация о жизненных коллизиях героини, о ее чувствах, мыслях, переживаниях. "Анна Каренина", как это опреде­ляют литературоведы, "открытый роман". Трагический конец рассматри­вается как продолжение идеи, вложенной Толстым в это произведение.

Особенно выпукло содержательно-концептуальная информация про­является в таких названиях художественных произведений, как "Воскре­сение" Л.Н. Толстого, "Накануне" И.С. Тургенева, "Как закалялась сталь" H.A. Островского и т.д. Подобные названия представляют собой закоди­рованную содержательно-концептуальную информацию. В названии рас­сказа Чехова "Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.", приведенного полностью на стр. 38—39, имплицитно содержится протест автора против банального, пошлого, антиэстетического.

Таким образом, название (заголовок) — это имплицитная максималь­но сжатая СКИ, причем, как все сжатое, она стремится к развертыванию, распрямлению.

Интересно также отметить связь названия с категориями ретроспекции и проспекции. Название направляет внимание читателя к тому, что будет изложено. Однако часто в процессе чтения читатель вновь обращается к названию, стараясь уяснить себе его смысл и соотнесенность с содержани­ем текста. Таким образом, название, являясь по своей природе выраже­нием категории проспекции, в то же время обладает свойствами ретро­спекции. Эта двойственная природа названия отражает то свойство каждо­го высказывания, которое, опираясь на известное, устремлено в неизвест­ное. Иными словами, название представляет собой явление тематически-рематического характера.

В связи с проблемой завершенности стоит привести интересную мысль Альбера Камю. Рассматривая роман как особый жанр художественной литературы, он пишет: "Роман придает жизни форму, которой в ней нет, создавая замкнутые миры и законченные типы... где слова конца произ­несены"¹. Очевидно это надо понимать так: жизнь бесконечна в своем движении и развертывании, роман конечен, жизнь как бы прекращается. "Слова конца" я рассматриваю как выражение концепта автора.

В процессе рассмотрения категорий интеграции и завершенности воз­никла необходимость разграничить понятия завершенности и концовки. Завершенность ставит предел развертыванию текста, выявляя его содер­жательно-концептуальную информацию, имплицитно или эксплицитно содержащуюся в названии. Концовка - это заключительный эпизод или описание последней фазы развертывания фабулы (сюжета) произведения. Иными словами, концовка - это своеобразная "точка" текста.

Таким образом, понятие завершенности относится к содержательно-концептуальной информации, а концовка, наоборот, относится только к содержательно-фактуальной информации.

Я прекрасно понимаю, насколько условно такое разграничение, однако оно необходимо, потому что зти понятия текста, как впрочем и многие другие, нуждаются в уточнении и в некоторой терминологизации обще­известных слов.

* * *

Заканчивая книгу о тексте как объекте лингвистического исследова­ния я хочу возвратиться к тому, о чем шла речь вначале.

Грамматика - это термин, который может быть применен к объекту наблюдений более крупному, чем предложение.

Текст — это данность, имеющая свои, присущие только ей, параметры и категории. Из них я выделил лишь те, которые, по моему мнению, и в пре­делах моих наблюдений являются ведущими.

Я вполне допускаю мысль о том, что другому исследователю выделен­ные здесь категории могут показаться второстепенными или же значение, придаваемое им, преувеличенным и он сочтет другие категории опреде­ляющими статус текста. Полемика еще впереди. Однако я надеюсь, что моя работа будет встречена доброжелательной критикой, которая помо­жет мне ее улучшить. А пока текст своей книги я считаю завершенным, поскольку с моей точки зрения все изложенное в ней предопределено названием, и я исчерпал аргументацию в защиту выдвинутых положений.

¹ Цит- по: Семенов С. Метафизика искусства А. Камю. - В кн.: Теории, школы, концепции. Художественное произведение и личность. M., 197S, с. 114.

ЛИТЕРАТУРА

Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 25 и 29.

Анастасьев И. Содержание-форма-содержание. - Новый мир, 1968, № 12.

Антокольский П. Книга Марины Цветаевой. — Новый мир, 1966, № 4.

Арутюнова Н.Д. Номинация и текст. - В кн.: Языковая номинация. М., 1977.

Арутюнова Н.Д. Понятие пропозиции в логике и лингвистике. - Изв. АН СССР, 1976, т. 35, №1 (а).

Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., 1976 (6). Изд.З. М.: УРСС, 2003.

Асмус В. Чтение как труд и творчество. - Вопросы лит-ры, 1961, №2.

Бассин Ф.В., Прангишвили A.C., Шерозия А.Е. О проявлении активности бессозна­тельного в художественном творчестве. - ВФ, 1978, № 2.

Баталова Т.М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков текста. Авто-реф. канд. дис. М., 1977.

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Белый А. Лирика и эксперимент. - В кн.: Символизм. М., 1910.

Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа. - Новое в лингвистике, вып. 4,1965.